Ходули (1984)

Непрямое, опосредованное высказывание — и сюжет, и тема многих фильмов Карлоса Сауры. Его формула «жизнь — зрелище (спектакль или танец) — жизнь» расшифровывается так: жизнь, опосредованная своей театрализацией, превращением в зрелище, в эстетический факт игры, раскрывает свои тайны и не только обретает обратное действие на спектакль, но может нанести роковой удар тому, кто осмеливается играть с нею. Однако в этой игре жизнь не выхолащивается до эстетической утонченности, она обогащается стихией праздника, ритуала, карнавала. Дионисийской стихией, которая может быть опасна или спасительна.

Отчасти эта поэтика была и эзоповым языком режиссера в эпоху франкизма. Но генералиссимус умер, а барочная стилистика игры отраженьями осталась организующим началом в фильмах Сауры: неслучайно профессор Анхель в «Ходулях», персонаж Фернандо Фернан Гомеса, — специалист по средневековому театру (аллегорическому) и барочной поэзии. В такой игре отраженьями макрокосм оказывается иногда сведен к аллегорической детали. Коробка с муравьями в «Норе» показывает персонажу Пера Оскарссона ужас жизни, сосредоточенной на труде ради пищи (комфорта, роскоши) и размножения. В отличие от настоящего муравейника эта коробка — игрушка и не имеет выхода, это «нора», в которой заперты внешне благополучные супруги. В «Ходулях» такая аллегорическая деталь — сами ходули. Они делают из человека повседневности актера, стоящего над ней и играющего спектакль. Начав писать пьесу для уличных актеров на ходулях, Анхель уже поднимается над землей, впервые оказываясь на мотоцикле — правда, на заднем сидении. Но на ходули ему не подняться.

В своих фильмах 80—90-ых годов Карлос Саура отошел от поэтики притчи, в которой центральный образ — муравьиная нора, фонтаны аранхуэсского дворца как воплощения фонтанов с картины «Сад земных наслаждений» Босха, давшей название фильму, или завязанные глаза — становится ключом ко всей богатой семантике, открывающим связь между множеством разбросанных намеков. На передний план выступила мелодрама. И хотя зрелище — фарс на ходулях — и указано самим названием фильма, и сохраняет свою значимость сюжетного поворотного блока, инсценировка, постановка спектакля уже не тема этого фильма, не смысловая форма, посредством которой режиссер познает мир человеческих отношений. Любовь, воспоминание, старение, смерть — простые мелодраматические темы стали подаваться напрямую. Это было спадом в творчестве режиссера, обеднением смыслового плана, как и плана визуального. Тот чудесный момент в более ранних фильмах Сауры, а также в позднейшем «Я, Дон Жуан», когда зритель не может решить, играют ли актеры всё в ту подразумеваемую «реальность», или это игра в игре, театр в кино, или фантазия, галлюцинация, бред — в таких фильмах как «Ходули», «Стреляй!», «Птичка», да и в «Такси» — был утерян. Но утерян временно.

Карлос Саура. Деревня. Испания. Простота. Старость. Молодость. Печаль. Страсть. Все смешивается, и получается вполне тургеневский этюд. Престарелый и лишенный стимулов для жизни герой приезжает в небольшую деревушку и по его пьесе там ставят спектакль, который разворачивается на упоминаемых в названии ходулях. Сожалея о потере семьи, внезапной смерти в катастрофе, он пытается покончить с собой, но молодая и красивая Бегония его спасает. А это значит, что роман гарантирован и возраст тут не помеха. Разумеется, ее мужчина будет тактичен и вовремя все заметит. Так медленно и «проползет» вся картина. Молодой и непринужденный Антонио Бандерас, уставший от мудрости и так похожий на Тринтиньяна — Фернандо Фернан Гомес и одухотворенная Лаура дель Соль. Просто, страстно и удивительно энергетично. Ровно настолько насколько потребуется герою для последующей воли к жизни.

Замечу, впрочем, что при всем профессионализме Сауры этот фильм, равно как и большинство испанских фильмов 80-х не слишком изыскан. Вернее, класс невысок. Тогда Испания была фактической окраиной кинематографической Европы. Как изменилось все за сравнительно небольшой срок.

6 из 10