Париж, Техас (1984)

Тяжело писать что-то о данной картине, с учетом того, что после ее просмотра схватывают эмоции. Хоть я и был знаком с Вимом Вендерсом лишь по картине 'Небо над Берлином', а про 'Париж, Техас' знал лишь факт, что это один из лучших роуд-муви фильмов, я и поверить не мог, что фильм так сильно может затронуть и даже поможет подчеркнуть внутренние паттерны.

Фильм начинается со встречи с главным героем Тревисом посреди пустыни Мохаве, который, казалось бы, просто куда-то бездумно бредет. В дальнейшем его передают брату, который везет его под крыло своей семьи и нам доносят, что пропал он на целых четыре года. Позже раскрывается, что у Тревиса есть сын Хантер, который живет как раз таки в семье брата и почти не помнит своего настоящего отца. А о жене Тревиса мы узнаем намного позже. Как итог, мы получаем огромный комплекс проблем дефицитарного нарцисса(крайне острая, в последнее время, для меня тема). У нас на руках история крайне тяжелого главного героя, которые сталкивается с комплексом проблем в отношении со своими близкими людьми. И главным выходом для него всегда был побег от всех самых близких, ведь он видел в них лишь угрозу для своей самооценки, осуждение и отсутствие любви, которой Тревису не хватало, что тонкой нитью проводится и в истории с родителями по рассказам самого Тревиса. Он поселился в прошлом, преследую цели вернуться туда, обратно, где почувствует себя живым. При этом он не забывает и о будущем, что тоже питает его несбыточными надеждами. Вкупе он теряет настоящее и уходит в эскапизм собственных желаний. Из более точечных проблем тут есть отношение с братом, отношения с сыном, отношения с потерянной женой( тут мы получаем одну из самых сильных концовок, что только можно представить). Проблемы главного героя отображаются и тем фактом, что все второстепенные персонажи не проводят с Тревисом время на экране от и до, они постепенно меняются, сначала делается акцент на одних, затем на других, будто все близкие люди так и остаются для него лишь инструментами для достижения каких-то целей. Не могу не упомянуть Хантера - сына Тревиса. Получился отличный и очень сильный персонаж со своими идеями и интересами, смышлёный, но все еще ребенок. Именно о таком ребенке Вендерс, в дальнейшем, отдавал много квот в 'Небе над Берлином'. К слову, в отличие от 'Неба над Берлином', фильм 'Париж, Техас' не имеет множества глубоких смысловых реприз, но берет действием и чувствами, которые возникают при рассмотрении происходящей истории.

Опять отмечаю операторскую работу, поставленную на высшем уровне. Широкий формат является чистым окном, отображающее, что такие переживания и душевные боли могут случится с каждым, пусть и не в такой радикальной форме. Великолепные пейзажи пустыни и дальние планы в целом, которые показывают гигантский мир в сравнении с этим маленьким человеком, который пытается все изменить для себя. Яркие кадры с интересным совмещенными ракурсами - наблюдение за дорогой и одновременно за частью лица человека в зеркале заднего вида, либо же игра с зеркалом Гезелла в концовке фильма(как силуэт одного персонажа накладывается на лицо другого, по ту сторону зеркала, - отдельное искусство, вызывающее мурашки). Похвалы заслуживает и музыкальное сопровождение, которое гармонично вписывается в каждую эмоцию и каждый кадр происходящего, великолепно дополняя увиденное.

Великолепный фильм, который оставил хороший мысленный отпечаток, еще раз вспомнить мою любимую тему нарциссизма, прочувствовать боль со стороны, а также два раза заставил подступить слезы к глазам(при этом как от радости, так и от грусти). Минусов у данного фильма выделить не смог.

10 из 10

Первый план

Любопытный взгляд европейского режиссера на реалии и пейзажи американской жизни, хотя сначала была уверенность в том, что снимали сами американцы – дух Америки витал над техасской пустыней, городками и городами-небоскребами, закручивался автострадами и неспешно развивающимся сюжетом – а куда, собственно, торопиться?

И со здравым смыслом в фильме тоже все в полном порядке: двое влюблены, он не может на нее надышаться, но нигде не работает, мучает ревностью и эротическими фантазиями до такой степени, что привязывает возлюбленную к кровати – конечно, его можно понять и простить, он ведь такой ранимый.

Бедная, скромная и очень красивая девушка (Настасья Кински) спасается бегством с маленьким сыном от пылкого возлюбленного и, конечно же, из самых благородных побуждений и от большой материнской любви отдает его на воспитание родственникам мужа и отправляется работать не посудомойкой и горничной, а прямиком в один из вариантов борделя, отказываясь даже в фотографиях видеть, как растет сын. «Я ничего не могла ему дать» – это аргумент.

Четыре года скитавшийся непонятно где главный герой (в этой роли Гарри Дин Стэнтон) возвращается в семью брата и едет искать заблудшую жену, разговаривает с ней через стеклянную перегородку в борделе (на кухне ресторана было бы не так красиво и трагично), рассказывает от третьего лица их совместную жизнь, конечно же, отвернувшись от жены (она долго не может узнать голос когда-то горячо любимого человека), а потом уезжает, оставляя у нее сына.

Вопросы не к режиссеру, это к психиатрам. Запад, что с тобой?

Последующие планы (их много), но главный – космическое одиночество главного героя, попытки его преодолеть, попытка режиссера преодолеть страхи и травмы своего детства.

Фильм затягивает зрителя, его хочется досмотреть до конца: качественная режиссура без сцен насилия и пошлости, съемки, композиция кадра, портреты героев (включая маленького сына), музыка, попадающая в настроение, игра актеров…

Единство и борьба противоположностей в одном отдельно взятом произведении кинематографа.

Париж, Техас. Эти два слова надолго застревают в голове после просмотра. Что же это: город и штат? Просто слова? Чей-то смысл жизни?

Немолодой мужчина в красной бейсболке и в заношенном костюме идет сквозь пустыню. В его глазах пусто. Он - заводная кукла с точно данным ему направлением. Кто-то его встречает, сажает в машину – ему неважно, в какую. Его рассудок парит над пустыней, как мираж. Видение всего того, что он пережил.

Он представляется Трэвисом. Молчалив, до предела изможден. Достает фотографию из внутреннего кармана пиджака. Клочок земли в пустыне, в почву воткнута табличка. Это место ему дороже всего. Это всё, что у Трэвиса осталось.

На мой взгляд, это меланхоличный и безысходный роад-муви о пределе одиночества. Трэвис и есть этот предел. Его безнадежно жалко. С первых до последних мгновений фильма. Чем больше узнаешь его историю, тем сильнее уверенность в том, что можно не ждать хорошую концовку. Однако в Трэвисе с каждой минутой крепчает уверенность. Задумываешься: а может, он силой своей выстраданной души продавит этот кошмар своей жизни, сможет вернуть все как было? Он ведь так сильно в это верит? Трэвис держит свой путь по пустыне, которую режиссер Вим Вендерс сделал подозрительно похожей на жизнь.

Визуальная составляющая «Парижа, Техаса» абсолютно попадает в настроение. Каждая сцена наделена настолько выверенным цветом, что любой скриншот из фильма можно выдать за самостоятельную фотоработу. Эта красота переплетается с героями фильма в одну цепь: Трэвис, с глазами на тысячу ярдов, его брат со своей счастливой (?) семьей, эффектная, полузабытая блондинка с каре – некогда жена Трэвиса… и Париж, Техас. Там должно было строиться счастье, и Трэвис делает все возможное, чтобы возродить капельку из того, что заслуживает каждый живущий в мире. Любви и понимания.

Легендарный фильм об одиночестве, достижении недостижимого и как бы это ни было парадоксально – любви. Трэвис взваливает на себя всю боль, чтобы освободить нас. Дать нам понять, что обратить некоторые вещи вспять, с одной стороны, может быть никогда не поздно, а с другой – невозможно.

Вендерс вообще большой любитель травелогов. И они у него очень разные. Даже в «Страхе вратаря…» принцип путешествия уже ощутим, а дальше эту конструкцию он будет крутить бесконечно. Путешествие для него что пирамида: каждый раз оно оборачивается еще какой-нибудь гранью, еще каким-нибудь поворотом маршрута-сюжета. А еще путешествие удобно своей нелинейностью. Уже сентименталисты догадались, что оно осуществляется даже не на кончике пера, а на кончике языка. Да, оно полностью расположено в стиле, именно в путешествии рождается повествователь, субъект текста, у которого связь с текстом нерасторжима, который не может занять стороннюю дидактическую позицию, а вот встроить в текст, сделать его частью то, что глубоко откровенно для него самого, он это делает запросто.

Идеальный травелог у Вендерса даже на «Париж, Техас» и уж точно не «Алиса в городах», а «С течением времени». Фоглер там безупречная «промокашка» режиссера, через него буквально проступает каллиграфия режиссерского стиля. Да и вообще он киномеханик, что важно, так как путешествие в кино — это путешествие именно в кино. Его пространство не делится на посюстороннее и потустороннее, оно двухмерно, как сам экран. А уж что появится на этом экране, это от киномеханика как раз и зависит. Не он сотворил этот мир, но он позволяет ему возникнуть ослепительной иллюзией.

«Париж, Техас» совсем другой. Во-первых, он не про Европу. В принципе, Вендерс никогда не был континентальным режиссером. Он снял кучу художественных и документальных фильмов за ее пределами, ему как наследнику всяческого романтизма и около него важна фигура и категория Другого, и в этом интересе он всегда будет рифмоваться с Херцогом и даже встречаться с ним внутри своего кинотекста, как это случается в «Токио-га». Американский ландшафт, в отличие от европейского, почти не заселен «милыми призраками» литературы. У нас куда ни плюнь, то Петербург Достоевского, то Венеция Манна. Даже в Барановичах. Совершенно точно в Бобруйске. А техасский Париж — это просто название такое, как и в любом путешествии можно найти Одиссею, только зачем её тут искать? Беспамятство героя — идеальная формула киноландшафта, оторванного от своего литературного происхождения.

Во-вторых, это всё равно про Европу. Не потому что в Техасе тоже Париж, а потому что Европа не может забывать, не для того её ужас цвёл в ХХ веке. Потому и нужна Америка как совершенно другое продолжение/вариант вечной европейской истории про трагедию. И это не комедия, это именно мелодрама как жанр, давно сбежавший из литературы и переехавший за океан, в Голливуд. Тоже ведь травелог. И вот это перекрестье делает «Париж. Техас» похожим сразу и на Антониони, и на какого-нибудь стандартного голливудского, племенного производителя мелодрам на фоне ландшафта.

Пустыня в начале фильма, безмолвие, человек в тряпье хаотично пересекающий ее во все стороны — это бесконечная пустота в душе этого скитальца, потерянность в ориентирах, отсутствие точки опоры. Его материальный мир — в маленьким целлофановом пакетике — все что есть у него от прошлой жизни.

И вот кончается вода в канистре, (душевные силы все исчерпаны до дна) он готов умереть от переполнявшей его пустоты, и случайным образом (случайным ли?) ему выпадает последний шанс. И он смог его использовать…

для того чтобы обрести, в том числе, и себя, более цельного; для восстановления отношений с брошенным когда то сыном (очень коряво по началу, потом по -взрослому, оба, как заговорщики, уезжают из привычного и чересчур правильного уклада семьи брата на поиски той, которую оба помнят и с кем были счастливы 4 года назад) и вернуть радость и искренние чувства от общения сына с настоящей матерью…

Что будет с главным героем дальше. Режиссер оставляет нам додумать. Дороги жизни (автомобильные трассы в фильме) длинные, много случайных съездов — две одинаковые красные машины разъезжаются на больших скоростях, и в какой из них удача, счастье..? В любом случае героя фильма, думается мне, ждет что-то новое. Он обрел себя.

Повествование фильма тягуче медленное, разбавленное такой же неспешной прекрасной музыкой, разговоры негромкие и неторопливые, все выдержанно в одном ритме, который настраивает на вдумчивый просмотр, оставляет приятное послевкусие и желание поразмышлять о качественном кино.

Фильмы, которые пользуются инструментом простоты слишком обоюдно, обычно не имеет смысла разбирать. «Техас, Париж» один из подобных объектов. Выбирая, между красотой и простотой фильм выбрал за основу простоту. Но есть промежуток, где выбор пал на красоту.

Этот фильм больше похож, на тот самый жанр, где смысла никто не ищет, но смотрят его все. Этот фильм хоть и не смотрят все, но суть та же самая. Искать глубинный смысл там, где его нет. Цветок среди пустыни, так и характеризуется этот фильм.

Вот есть некоторые фильмы, про которые мы говорим: «хм, как они смогли это соединить, да так, чтобы это потом еще работало, привлекало и голову не закружило». (Тут могут быть примеры). Тут скорее будет уместно определить структуру фильма не смешением, а разъединением. А так же скукой и единовременной манящей привлекательностью. Фильм можно легко поделить на две части, хотя бы потому, что герой Трэвис (да он главный) никак не возвращается после событий первой части ко второй. И я бы хотел описать лично свой опыт с этим фильмом и порассуждать об этом. Именно на основе того что фильм делится на две части.

Первый просмотр был скучным и только подходя ко второй части фильма к персонажу появлялся интерес. Спустя какое-то время я постоянно возвращался ко второй части. И тут главное — фильм в голове был основательно обрублен от первой части, и я уже стал рассуждать о герое, учитывая только вторую. Мое сознание полностью опустило к этому времени вступление. И так приобретя интерес к фильму, я вернулся к нему. И я с точностью могу сказать, это был как новый фильм, а скука на месте. Если после первого просмотра я говорил о главном героя как думающем о других, то при учитывании первой части это можно опровергнуть. Фильм живет у меня двумя жизнями. Обрубком фильма, где Трэвис более жертвующий, т. е. второй части. И полным просмотром, где герой не просто потерян, а он посеян и уже пустил корни. В этом и основания крутость «Техаса, Парижа». Он делится ровно на две части, двух разных фильмов и в конце ты задаешься вопросом: как они это разделили так, чтобы потом это еще работало?

Это конец. Сколько-бы я не употребил слово «скучный», этот фильм навряд-ли будет в близлежащее время скучным. Просто потому, что у Голливуда уже давно нет конкурентов. И в кино они сейчас вкладываются меньше. А сегодняшний зритель как никогда голоден по действительно интересным фильмам. Вспомните того же «Логана», фильм категорически промазал в 3 основных вещах, но зритель как никогда доволен. Доволен хотя бы предпосылкой на хорошее и интересное.

Я хоть и утверждаю, что не имеет смысла разбирать фильм, но сделаю. И может даже скажу почему.

Фильм начинается, идет. Еще раз повторю: мне нравятся герои, которые находят в себе силы что-то делать, когда ничего делать им изначально уже и не нужно. Но вот они двигаются, что-то брыкаются и это очень близко мне, вот. Рассуждать о герое буду выбрано ибо забыл, о чем первая часть. Трэвис очень постепенно, с большой осторожностью вообще делает что либо. Пройдет лишь 20 минут, прежде чем он промолвит первое слово, и так мы наблюдаем, как он загнанный в угол пытается поделиться. И особенно это стремление раскрывает сцена во второй части фильма. Где насколько бы он не доверял девушке Джейн, он может это делать только на расстоянии. С этой стороны самое мощное действие это пуск света на свое лицо, на котором нет акцента. Герой, у которого осталось ничего, но он готов отдать все. Не иначе как герой, которого мы заслуживаем.

О, и да этот промежуток в фильме. У меня отдельная любовь к нему. Сидит он, сидит она. Она не видит, он видит. И это единственная среда, где герой может чем-то поделиться. Знал бы он тайну вселенной, я думаю, он бы рассказал.

Это конец и идут титры.

Фильм начинается, идет. И тут вопрос. Почему герой взял кредитные карты, забрал ребенка, так как будто он оторван он всех наших ценностей. Да и вообще создается ощущение, что ему это все чуждо. Он вообще с нашей планеты. Ему знакомы извинения, изложение своих проблем. Кому вообще может понравиться такой герой? Действует он только в своих интересах, только там где ему интересно. Эгоист не иначе. Я конечно все понимаю, но не пойму одного. Как можно настолько не зависеть от мнений окружающих? Возможно, с этим вопросом у меня и появляется отчасти симпатия к нему. Но в целом это мимо.

Это конец и идут титры.

Фильм начинается, идет. Так давайте сложим все воедино. Злость, отрицание, торговля, депрессия и принятие. Мм, где я? А промежуток все так же великолепен.

Это конец и идут титры.

Париж … выдержанная пауза, чтобы каждый нарисовал у себя в воображении Эйфелеву башню, Мону Лизу, собор Парижской Богоматери и все остальное так сильно ассоциирующееся с Францией … Техас.

Пустырь, голый пустырь, на котором нет ничего кроме кроме таблички «Продается» — идеальное место чтобы начать новую жизнь, если старая настолько настолько разрушена, что даже фундамент рассыпался на крошки и смешался с грязью затоптавших его сапог. На таком вот пустыре строится история фильма. Постепенно он наполняется жизнью, событиями и характерами, главный герой фильма, спустя только спустя два минут фильма начинает разговаривать, до этого лишь смотрит куда-то за горизонт. Вим Вендерс окутывает фильм роматникой безкрайней пустыни и человека настолько потерявшего смысл в жизни, что ему больше не нужно ни разговаривать, ни есть, ни спать. Все что он еще может — это идти вперед, в Париж, штат Техас, к месту на котором он сможет построить новую фильм.

Фильм является одновременно тонкой семейной драмой, и историей одиночества, что совмещается в бугристую сюжетную линию, которая на протяжении 2х часов может удержать зрителя в ожидании развязки. История долго раскачивается, сродни пейзажам на фоне которых она происходит, пейзажи меняются и история тоже. Можно было бы сказать, что сюжет прост, ничего особенного и т. п. но подача, подача берет свое и наверное любая история может показать себя с лучшей стороны, если ее правильно подать, и в итоге про сценарий уже нельзя сказать ни одного не лестного слова.

Говорят к фильмам еще пишут музыку. В случае с «Париж. Техас» абсолютно нельзя отделить от фильма, настолько они сливаются воедино. Музыка от Рэя Кудера, картинка от Робби Мюллера, оператора фильма, — идеальна. Пейзажи бескрайних пустынь, летящие вдалеке самолеты, огни большего города, два давно влюбленных человека, разговаривающих после долгой разлуки — получаются безумно чувственными и проникновенными. Постановка сцен критична для фильма — поменяй двух персонажей местами и все пошло бы прахом, магия растворилась, но Робби Мюллеру и Виму Вэндерсу все удалось.

Ни одного из актеров этого фильма я не могу припомнить ни в одной из других ролей, настолько сильно они теперь ассоциируются в памяти только с персонажами этого фильма. В фильме нет громких моментов, персонажи не кричат, не ругаются, не выпендриваются, однако в каждом движении, каждом взгляде, в каждом неуверенном переминании с ноги на ногу, проявляется качественная актерская работа, в которой актеры чувствуют то, что играют. Характеры — основная составляющая каждого из фильмов Вима Вэндерса, и здесь они переданы так, что им хочется верить, это живые люди, живые эмоции.

Отдельная благодарность за Настасью Кински. Появляющаяся где-то на середине фильма актриса, наполняет всю историю своей невероятно широкой улыбкой, Джулии Робертс до такой пожалуй еще далеко. Актриса очень красива и выразительна, и как никто другой подходит своему персонажу.

Фильм идеален для тех, кто любит слегка монотонные, долго раскачивающиеся «road-movie» в стиле Джима Джармуша и конечно же в стиле самого Вима Вендерса.

Париж … песчаные дюны простирающиеся так далеко, как только может видеть глаз, запыленные, старые башмаки, вода как главная ценность, стоящие вдалеке друг от друга одноэтажные домики, и дорога простирающаяся посреди мира, идущая из ниоткуда, в никуда … Техас.

10 из 10

В картине «Париж-Техас» Вендерс нашел прекрасную метафору межличностного отчуждения: герои Гарри Дэн Стентона и Настасьи Кински разговаривают через стекло в публичном доме, используя телефон, так что он ее видит, а она его — нет. Трагизм ситуации усугубляется тем, что персонажи раньше любили друг друга, были женаты, имели общего ребенка, а потом все разом разрушилось, и теперь между ними — непреодолимая преграда, как физическая, так и онтологическая.

В картине «Париж-Техас» Трэвис, герой Стэнтона, мучительно преодолевает своего рода экзистенциальную амнезию, пытается вспомнить не только реальные события, случившиеся в его жизни, но и обрести утраченные связи, однако, ему не суждено это сделать — слишком велико чувство вины. В противоположность ему главный герой «Входите без стука» — скорее нелеп, чем трагичен, хотя проходит, в принципе, похожий путь идентификации со своим прошлым.

Что такое Париж? Долгое время служивший культурным центром Европы, основным поставщиком великих политиков, мыслителей, художников и писателей, он по праву мог бы считаться самым сердцем Старого Света. Именно такого сердца нет, никогда не было и не будет у Америки. Она — это безбрежные прерии, скалистые ландшафты и горы, пустыни в которых умерло время, вечные, бескрайние просторы, которые насмехаются над всякими выдуманными конечными человеческими целями. Именно этот пейзаж был американцами ПОКОРЕН за счет строительства мегаполисов, крупных игорных центров прямо посреди пустыни (Лас-Вегас), транспортных сетей, из которых главной является гордость (и вероятно символ Америки) хайвей. Именно он служит в фильме фоном в 70% всего экранного времени. В чем его секрет, почему он так важен и что же он такое?

Мало где говорится о том, как резко поменялось все американское общество с появлением автомобиля и дороги. Вендерсу прежде всего интересно его воздействие на семейную жизнь. Семья как таковая — т. е. укорененность, традиции, постоянство (широко практикуемые в Европе) пошатнулась. Ведь теперь в сотни раз увеличилась мобильность жизни, появилась свобода передвижения (заметим, герой Стентона жил с семье в трейлере), и множество семей выбрали необременный постоянством образ жизни (это относится не только к хиппи, и сегодня многие продолжают странствовать).

Беда Тревиса — протагониста фильма, в том, что он консервативен и сильно бредит Европой (откуда родом его отец). Пытаясь обнаружить сердце (Париж) там, где его нет и не может быть (Техас), он терпит сокрушительное поражение от собственной семьи, не сознавая, что возвращение к истокам, родовым корням УЖЕ невозможно. Впрочем, нельзя сказать о сюжете, чтобы не заспойлерить целиком весь фильм, поэтому лучше возвратиться к тому, какие еще глобальные аспекты в нем затронуты.

Хайвей — как средство коммуникации, трансформировавшее всю действительность на корню, далеко не единственное, появляющееся в фильме. Будучи большим поклонником Антониони (и даже создавшим на пару с маэстро несколько фильмов), Вендерс гениально разыгрывает тему замещения подлинного общения (в живую, посредством реального присутствия) искусственным. Мобильные устройства на момент создания еще не появились, поэтому режиссер заменяет их рациями, диктофонами, стационарными телефонами и пр. Этот прием позволяет ему глубоко закопаться в человеческую психику, с ее фантазмами, воспоминаниями и восприятием реальности (между тем оказывается, что до последней еще надо добраться (сцена, где мальчик не воспринимает собственного отца до тех пор, пока тот не начнет играть РОЛЬ отца). И начинает исследование Вендерс с чистого листа.

А именно с человека, полностью отказавшегося от всех социальных ролей, общественных систем и средств коммуникации как таковых (он не использует даже язык, не говоря уже о самолетах, кредитных картах и т. д.). Весь фильм — это фактически путь (дорога, хайвей?) его перевоплощения, примирения настоящего с прошлым, своей мечты (вернуться к родовым корням, очагу) с действительность (вечное движение, поиск, постоянная мобильность). Ему предстоит долгое странствие по миру вечной иллюзии… Что ж. Остается только пожелать ему «Have a good trip!».

До фильма об актере Г. Д. Стентоне, я знал только, что в книге «Голливуд» Чарльз Буковски отзывается о нем самым положительным образом, признавая, как «отличного парня». Судя по его описанию актер был немного чокнутый, не от мира сего, любил пропустить стаканчик и завести философский разговор (цитирую речь Стентона: «Все мы с дыркой в жопе, так? Вот здесь, посередке, так? Говно ведь отсюда вываливается, я правильно рассуждаю? По крайней мере, мы каждый раз ждем, что это произойдет. Что мы без говна? Нет нас! Сколько же мы за свою жизнь высираем, а? И все идет в землю! Реки и моря насыщаются нашим говном! Мы мерзкие грязные твари! Ненавижу! Каждый раз, вытирая задницу, я ненавижу человечество!»). В этой роли он как влитой. Но и Дин Стокуэлл, которого мы привыкли видеть на вторых ролях или в сериалах тоже очень хорош. Практически противоположность «естественному» брату — он вполне успешно живет в царстве симуляции(Голливуд), сам же ее продуцируя (рекламный агент), и даже все роли ему удаются на ура (напр. фиктивного отца). Но за это ему придется дорого заплатить.

Что касается аудиовизуальной составляющей картины, то тут просто кончаются слова. Бескрайние пустыни, резко контрастирующие с поднебесными небоскребами, сочность красок, ослепляющие солнечные лучи и бессмертная пустота, одиночество пропитавшее каждую песчинку и мегаполис с его отраженным витражами, симулированным солнцем, где люди возможно еще более одиноки…

Дорожное приключение — жанр крайне интересный для кинематографа. Ведь в нем есть место не только роскошным видам, но и, главное, сама суть стилистической направленности — нескончаемое путешествие. Немецкий мэтр режиссуры Вим Вендерс прибегал к «роад-муви» неоднократно, особенно в своих ранних и самых знаменитых работах — «Алиса в городах» (1973) и «Ложное движение» (1975). Спустя почти десять лет картина «Париж, Техас» стала для режиссера не только последним и завершающим этапом в этом жанре, но и символизировала некое прощание с американским влиянием в его творчестве.

Вендерсу как европейцу отлично удается передать уже с первых кадров тот культ и романтику большой дороги, что так почитали американцы в романтичные 70—80-е не только в кино, но и в жизни. Непрекращающееся движение, постоянная динамика — выражения, словно символизирующие некий характер нации. Однако режиссер в эту действительность помещает кажущуюся незаметной и отвергаемой тему одиночества. Столь неамериканская черта ощущается в местном быте Вендерсом даже в таком густонаселенном регионе, как Сан-Франциско. Оттого созданные им исключительной красоты пейзажи всегда пустынны, и фотография в руках главного героя с изображением песчаного участка в городе Париж штата Техас — как главный символ одиночества.

И герой в исполнении Гарри Дина Стэнтона продолжает выражать собой эту суть. Ведь он, как персонаж вестерна, а такой человек всегда одинок и зачастую асоциален, сторонится общества. Четыре года скитаний в неизвестном направлении, случайное возвращение в семью, новое обретение себя и кажущего смысла жизни — вроде бы, есть все, чтобы мечта стала снова материальной. Но худощавый ковбой, по законам жанра, — вечный скиталец, вечный призрак самого себя на бескрайних просторах солнечной Калифорнии. Улавливается тонкая нить к «поэту отчуждения» Микеланджело Антониони.

Магический саундтрек от Рая Кудера задает еще больший вакуум происходящего. Звуки его слайд-гитары раскидывают такие напряженные и, в тоже время, полные тоски ноты. Предвосхищая фразу следующего в своей биографии фильма «Перекресток», Кудер подчеркивает тон картины Вендерса, ведь «блюз — это когда тебя бросила женщина». Такая медитативная разреженная музыка очень точно сочетается с ярко-насыщенным цветом пейзажей. Робби Мюллер, преданный оператор Вендерса и следующего продолжателя культовых «роад-муви» Джармуша, придает бесконечный масштаб, на первый взгляд, локальной семейной мелодраме за счет мастерского комбинирования кадров, где сначала царствуют величественные холмы, вырастающие из пустынных равнин, с видами «бетонных джунглей» Хьюстона.

«Париж, Техас» является несколько нетипичным представителем жанра дорожного приключения. Здесь нет привычного драйва и динамики. Чужак-европеец Вим Вендерс (как критики в штатах назвали режиссера) показал некую романтическую печаль своего континента на далеком американском Юге. Намеренно подчеркнутое чувство одиночества витает в каждой детали этой картины и создает ближе концу почти утопические настроения в духе «Женщины в песках» японского драматурга Кобо Абэ. Но все же герой Вендерса, американец, — истинный персонаж калифорнийского вестерна, и, как верность традиции, ему не суждено вести оседлый образ жизни, ведь душа жаждет продолжить скитания, а скитания сродни паломничеству, паломничеству длинною в жизнь…

9 из 10

Париж… Место, где вымощенные булыжными дорогами узенькие улочки стекаются плавными изгибами, точно устья реки, к главным артериальным сердцевинам достопримечательностей — Эйфелевой башне и Триумфальной арке. Это город, где после расслабляющей прогулки вдоль Сены хочется задержаться в одном из уютных кафетериев, манящих обволакивающим теплом ароматов свежеиспеченных шоколадных круассанов с бодрящей горечью крепкого кофе. А после, накупив с десяток безделушек на блошином рынке Марше-о-Пюс де Монтрёй, окунуться в богатство культурного наследия человечества в Лувре, а после успеть на феерическое ревю в Мулен-Руж. Это город романтики и любви, это живой памятник человеческой истории. И это не тот Париж, что в американском штате Техас, о чем уточняющим клеймом гласит название фильма «Париж, Техас».

Собственно, такой подвох чуешь нутром с первых кадров. Уже немолодой бородатый человек бесцельно слоняется вдоль безликих каньонов неподалеку от мексиканской границы. Он молчит, как рыба, и не спит, как солдат на вахте. Его небрежно оттопыренные волосы торчат из-под ярко красной кепки, что в сочетании с грязным, как заржавелый агрегат, костюмом отдает некой комичностью. Вокруг ни души, всюду остатки заброшенных лачужек, а окружающую пустоту заполняет тихий шепот ветра. Вскоре отсутствие воды и дискомфорт донимающего Солнца предсказуемо приводит бродягу к местному врачу. Единственная найденная визитка в кармане выводит на Уолта — брата безмолвного странника по имени Трэвис. Он же и забирает его к себе домой на машине, так как у Трэвиса обнаруживается аэрофобия. Как выясняется, Трэвис пропал 4 года назад, а его семья разрознена и рассеяна, как зерна пшеницы на поле. Его сыну почти что восемь, он живет с Уолтом и его женой и практически не видит в Трэвисе отца. О матери известно лишь то, что она каждый месяц перечисляет на счет Хантера, так зовут сына Трэвиса, деньги.

«Париж, Техас» представляет ту редкую породу кинопроектов, умеющих грамотно сочетать в себе несколько взаимоисключающих жанров сразу. В конкретном случае, роуд-муви и семейную драму, в том смысле, что драма про семью, а не для всей семьи. По этой же причине раскладывать весь фильм по кирпичикам такое же преступление, как пытаться представлять каждый элемент картины «Последний день Помпеи» по отдельности, без общего посыла. Красота «Парижа, Техас» заключается в композиции, общем передаваемом настроении той или иной сцены, теми или иными актерами, в тех или иных ситуациях. И каждый следующий настрой сцены — эволюция предыдущей.

Лаконичное начало дороги домой — классический лейтмотив пути длиною в жизнь — наиболее сложный толчок для развития сюжета. Тандем великолепных второплановых актеров Дина Стокуэла и Гарри Дина Стэнтона, соответственно, Уолта и Трэвиса, выражаются в непрекращающихся поползновениях первого разговорить и разузнать хоть что-то о своем отстраненном брате. Каждое слово воспринимается золотым слитком, спонтанно появившимся у ног из ниоткуда. Оно желанно, его жаждешь, как малыш жаждет Нового года, чтобы получить заслуженный подарок. И на фоне этого, виды одноэтажной американской глубинки с дешевыми мотелями, поселениями из десятка домов и пустынным горизонтом. А немного погодя, день сменяет ночь, Солнце уступает место маленьким бусинкам блуждающих фар, а ночные облака завиваются в причудливые картинные узоры на фоне лилово-оранжевой полосы заката над горизонтом. Открывающаяся панорама с совершенным чувством цвета и ракурсами камеры дополняется атмосферной слайд-гитарой Рэя Купера, подчеркивающей общий застой сельской жизни. Столь медитативный, неспешный ритм — готовый механизм для полуторачасового «дорожного кино».

В другом фильме, быть может, так все и было бы. Однако для немецкого режиссера Вима Вендерса, это лишь получасовые пролог и эпилог, как интертитры, разъясняющие предысторию перед основным действом и послесловие к судьбам героев. В случае с «Парижем, Техас» основное действо — это семья, разрозненная многокилометровым испытанием. Сын Хантер, который в противовес охотнику, разрывается между вспыхнувшим материнским инстинктом жены брата и настоящего отца. Последний терпеливо, а в чем-то наивно, желает стать для своего сына «правильным» отцом, что крайне тяжело, когда ребенок половину своей жизни прожил без настоящего отца и теперь на полном серьезе считает, что их у него два. Вместе с тем, прямой конфронтации нет, лишь обоюдное неловкое чувство замешательства отца и сына. И жена, по неведомым причинам отказавшаяся от сына с мужем. Эти загадки, как и четырехлетнее отсутствие Трэвиса не перестают маячить где-то неподалеку над зрительской душой. Вообще, режиссер умело использует свойственную людям пытливость, оборачивая это свойство себе на пользу таким образом, что погрязший в размышлениях зритель может запросто пропустить атрофированную эволюцию дорожной магии в последней трети фильма. Но даже опытному глазу, благодаря умелому лавированию киноленты между частицами сюжетной канвы, неподвластно досконально предсказать путь ее развития, а это, на минуточку, достойная заявка на оригинальность.

Не раз случалось, что фильм с одной стороны обладает главными наградами какого-нибудь масштабного кинофестиваля, с другой, толку от них не больше, чем от значка ГОСТа на упаковке кефира. У «Парижа, Техас» таких наград от влиятельного Каннского кинофестиваля аж три, а три это счастливое число. Кроме того, фильмов про Париж, что во Франции много, а вот про Париж, что в штате Техас, нет. Порой, хватает и этого.

Нашим взорам сразу же открывается пустыня под знойными лучами солнца, иссякающими, способными высушить буквально все в человеке. И по ней с трудом, но движется Трэвис, чье нахождение здесь, да и вообще вся последующая история, связанная с ним вызывает лишь вопросы. И в один «прекрасный» момент, не нашедши воды, он обессилев падает навзничь, теряя сознание в какой-то сторожке. Мужчина, которому принадлежит данное заведение, оказавшийся доктором, находит у заблудшего странника визитку и тут же набирает номер, указанный на ней — на той стороне провода оказывается брат путника.

Кто же такой этот Трэвис в исполнении Гарри Дина Стэнтона? Вряд ли этот заросший и небритый человек даст какие-либо четкие ответы на вопросы, которыми его едва ли можно будет застать врасплох, он не скажет ничего, пока не поймет, что готов к разговору. Молчаливый, не проронивший ни слова вот уже какой час, и брат все пытается его растормошить, начиная терять какую-либо надежду.

Персонаж Стэнтона имеет совершенно смирившийся со всем вид, он одинокий, потрепанный жизнью, практически неподвижные глаза, только-только ставшие проявлять реакцию на окружающую обстановку. Где он был все это время? Почему бросил ребенка? Где его жена? Он тот, кто, имея все, решил отказаться от своей прошлой жизни, превратившись в бродягу, которому даже не нужен сон, его существование поддержит лишь глоток воды.

Неспешным ходом картина Вима Вендерса знакомит зрителя с нанесенными на этот жаркий американский натюрморт ситуациями, кажущимися такими туманными, как провалы в памяти у основного героя. «Paris, Texas» — это роад-муви, ставящее во главу всего не столько цель предметного пересказа одной запутанной истории, что в конечном итоге откроется нам, а передачу чувств и эмоций, выяснение отношений, демонстрацию жизненных ошибок (редко поддающихся объяснению), составляющих все человеческое бытие.

Пробы и ошибки — вот, что является двигателем жизненного прогресса, это так и читается по персонажам рассматриваемого действа, основанного на произведении Сэма Шэппарда и реализованного Вимом Вендерсом. Отцы и дети, братья и сестры, мужья и жены — все это кирпичики одной большой стены, уберешь один — рухнет все. Вот так и разошлись в разные стороны персонажи Стэнтона и Настасьи Кински, оставив своего сынишку брату Трэвиса, считая, что от проблем можно сбежать. Но есть и такая штука, как совесть, а она наличествует в той или иной степени у всех, о чем и говорит режиссер, выборочно отвечая на вопросы, возникающие у зрителя.

«Париж, Техас» имеет некоторые параллели с ранней «Алисой в Городах» того же Вендерса, изображая некое одиночество героев, их опустошение, а основной деталью фильмов является дорога, что для каждого своя. Вот только, если в «Алисе…» масштабно связывались целые страны, то в «Париже…» есть только лишь американские пустоши вперемешку с каменными городами, растущими словно грибы. А что касается масштаба, то он существует в мыслях героев, в нереализованных или рухнувших мечтах Трэвиса, Джейн, их сынишки Хантера, а также в грустных глазах Уолта в исполнении Дина Стокуэлла.

По пустынной техасской дороге из ниоткуда идет человек. Его зовут Трэвис. Он не помнит своего прошлого, кроме того, что у него есть семья, которую он оставил. Прошло с этого момента, ни много ни мало, четыре года. По дороге он встречает своего брата, который поможет ему восстановить как пробелы в памяти, так и душевное равновесие, дорога к которому лежит в Париж — маленький городок в штате Техас.

Вторая широко известная работа немца Вима Вендерса, с которой мне довелось очень приятно познакомиться, продолжает идею его же «Алисы в городах» (1974) — те же странствия, те же поиски, только сюжет здесь усложнен и внимание сконцентрировано уже не на двух персонажах. «Париж, Техас», в отличие от незаслуженно обойденного фестивальными наградами фильма «Алиса в городах» оказался троекратным призером Каннского кинофестиваля (Золотая пальмовая ветвь, приз ФИПРЕССИ, приз христианского жюри), и, также, номинировался на другие награды международного уровня. Повествование так же ведется в стиле неспешного роуд-муви с живыми диалогами живых героев, однако, несмотря на неспешность, сюжет умудряется принимать неожиданные повороты. Буквально не терпится сразу перейти к хвалебным одам и отметить шикарную операторскую работу Робби Мюллера, в чьих руках камера выдавала роскошные планы техасских пейзажей и отлично выстроенные мизансцены — с визуальной точки зрения фильм безупречен, а визуальная сторона является важным элементом любого изобразительного искусства. Как и в случае с «Алисой в городах» здесь нет ни одной провальной актерской работы, все без исключения актеры играют на высоком уровне, ну а появляющаяся во второй половине фильма Настасья Кински — просто радость глазу, гармонично освежающая предшествующее действо, словно пришедшийся, как никогда, кстати, глоток воды в пустыне. Музыкальное сопровождение Рая Кудера — еще один отдельный разговор на несколько страниц восхищений и обожаний, насколько оно украсило фильм аудиально, передавая атмосферу тех засушливых краев. Саундтрек к фильму настолько хорош, что его можно и слушать отдельно, вне контекста фильма. Как и в «Алисе в городах», лишь ребенок окажется способен вернуть блуждающему главному герою вкус к жизни и обрести душевное равновесие, очеловечиться, и, как результат, по-светлому грустный финал, закрепляющий послевкусие, которое появится только спустя дни и переведет фильм в разряд «незабываемые».

В двух словах: Исключительно светлое, человечное, и жизненное кино о воссоединении семейных уз. Без преувеличений, шедевр Вима Вендерса.

10 из 10

Фильм уже довольно знаменитого и прославившегося по ранним работам Вима Вендерса, я посмотрел после его «Алисы в городах» которая достаточно похожа на данный фильм, но как по мне он не столь хороша как данная лента.

«Париж, Техас», на мой взгляд, является гениальнейшей работой. Вендерс создал совершенно превосходное роуд-муви, хоть я и не поклонник жанра но этот фильм действительно очень сильный. Так называемая магия кино присутствует в этом фильме и держит тебя около экрана

Сев смотреть этот фильм я поймал себя на мысли, что я кайфую от этого кино в прямом смысле этого слова. Просто отдых душой и сердцем. Фильм органичен во всем. Отличный визуал, нехочется отводить глаз. Вендерс в своем роуд-муви использует некий эффект замедления кино, и это получается у него великолепно. Он его не делает нудным, а таким какой он и должен быть.

Отдельно хочу сказать по поводу музыки. Она подобрана очень правильно. Это кино без этой музыки было бы не то. Эта игра на гитаре Рэя Кудера играет бы на струнах собственно души.

Также фильмы великопно прописаны все образы. Очень интересный образ Тревиса. В нем какая-то таинственность, загадочность и отрешенность. Он олицетворяется в фильме скорее всего с названием и с тем местечком в штате Техас. Такой что пустынный и неясный. Настасья Кински хоть и ее немного просто прекрасно справляется с образом несчастной, брошенной жены Трэвиса. Сюжет таков что в нем остается что-то неясное и вы не можете оторваться от экрана и ждете новых поворотов.

Сцены на машине просто шикарны. Эти пустынные дороги, уводящие в даль в неизвестность. Это как путь жизни, человек сам выбирает куда ему ехать. Можно отметить и последнюю затяжную сцену где Трэвис встречается с Джейн. Это сцена буквально пропитана драматизмом и вы по-настоящему сочувствуете персонажем фильма

Вообщем кино как душевный отдых от всего. Мы можете на все сто погрузиться в этот фильм и забыть ваши проблемы и невзгоды. Смотрите и отдыхайте. Этот фильм не нужно понимать головой, думать о нем, какие проблемы он затронул и т. д. Его нужно прочувствовать душой. Влиться в эту историю и дальше вы сами все поймете.

10 из 10

«Париж, Техас» далеко не сразу завладел моим вниманием. Так получилось, что я посмотрел его полностью только с третьего раза, первые два раза я засыпал и просыпался во время финальных титров. После второй попытки я надолго оставил этот фильм в покое, в первую очередь из-за моего неоднозначного отношения к творчеству Вима Вендерса. По первым сценам у меня сложилось сильное ощущение, что я увижу скучное роуд-муви, что Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) никогда не заговорит и что вообще ничего в этом фильме не произойдёт… Но в памяти засела прекрасная картина американского юга, насыщенная яркими красками чуть обветшалых рекламных плакатов на автозаправках. И контрастная синева чистого неба. Цветовое решение фильма, созвучное великолепной мелодии слайд-гитары, как будто застывшей в воздухе на одном аккорде. Это сочетание — то самое пронизанное любовью и вдохновенное, что мог сказать немец Вендерс об Америке.

«Париж!» — первое слово, которое говорит Трэвис после того, как прерывает свой обет молчания. Это место его рождения, а также конечная точка его путешествия, и даже его любящий брат Уолт (Дин Стоуквэлл) не может надолго отвлечь его от заветного маршрута. Антарктические пингвины перед смертью бредут в одиночестве к Южному полюсу, и никто не знает, что движет ими. Так и Трэвис идёт к своему метафизическому Югу — Париж, штат Техас. Он такой же нелепый и грустный, как пингвин, пересекающий по диагонали пыльные дороги и железнодорожные пути. Как много воспоминаний о прошлой жизни в голове у Трэвиса там, в пустынном Техасе, что же всё таки заставило его в конечном итоге поехать с Уолтом в Лос-Анджелес? Это точно не ради Джейн (Настасья Кински), ему вполне было достаточно убедиться в этом, увидев красивый фантом за непроницаемым стеклом, за границей, которую не хочется пересекать вновь. Как много человеческого осталось в этом страннике американских равнин, сколько любви к сыну в нём осталось…

Невыразимая тоска и какая-то вынужденная непричастность к событиям читается в глазах Трэвиса. Игра Гарри Дин Стэнтона это нечто образующее в фильме наравне с цветом и музыкой Рая Кудера. И Дин Стоуквелл чрезвычайно убедителен в роли брата Трэвиса. Эта братская любовь вселяет уверенность, что с Хантером всё будет хорошо, и не важно, как закончится его встреча с матерью. Главное, что они всё-таки встретятся. Теперь Трэвис может продолжить своё одинокое путешествие в Париж, чтобы снова замолчать в память о своих прошлых грехах.

Фильм, созвучный моей душе, очень долго добирался до моего сердца и теперь он останется там навсегда. В десятку!

10 из 10

По знойной пустыне Техаса бредёт одинокий путник, изрядно потрёпанный, обросший и исхудавший. Наткнувшись на одинокую бензозаправку, он заходит в магазинчик и не найдя там воды, съедает пригоршню льда из холодильника и тут же падает без чувств. Прибывший доктор возвращает его к жизни, но пациент отказывается говорить. По скудным личным вещам удаётся разыскать его брата, с которым они не виделись 4 года.

Гарри Дин Стентон сыграл роль Тревиса, того самого путника. Его скитания вызваны сильным стрессом после расставания с женой, которая значительно моложе его. Ревность, совсем неоправданная, привела к разрыву некогда счастливой семьи. Странствия — это попытка сбежать от самого себя. Актёр полностью вжился в образ.

Хантер Карсон сыграл сына Тревиса с именем Хантер. Совершенно очаровательный ребёнок, прекрасно справился со своей ролью. Хантер остался без обоих родителей совсем малышом. Их ему заменили дядя и его жена. К возвращению отца он поначалу отнёсся настороженно, но постепенно лёд недоверия оттаял и голос крови взял своё.

Настасья Кински, как всегда, прекрасна и роль Джейн — матери Хантера сыграна ею безупречно и очень проникновенно. Выйдя замуж юной, полюбив человека намного старше себя, она столкнулась со временем с приступами ревности, пьянства и рукоприкладства со стороны мужа. Всё это вынудило её к побегу. Не имея надёжных источников получения средств к существованию, она сочла, что будет лучше оставить сына в крепкой семье брата мужа, которая не имела своих детей.

Уолтер (Дин Стокуэлл) и Анна (Аврора Клеман) стали на время новой семьёй Хантера. Они полюбили его за 4 года, как родного сына и он отвечал им тем же, называя мамой и папой. Но Уолтер никогда не забывал, что Хантер племянник и рано или поздно отец вернётся. Когда это произошло, Уолтер, благодаря своей рассудительности сделал всё возможное, чтобы вернуть Тревиса к нормальной жизни.

Вим Вендерс снял не просто отличный роуд-муви, но и замечательную жизненную драму. Она о любви в её различных проявлениях. Любви сыновьей, материнской, братской, просто любви к ближнему и, конечно же, всепоглощающей и порой безжалостной, доводящей до ревности и безумства, страстной любви к той самой единственной в мире женщине. Хотя финал фильма остался открытым, мне хочется верить, что Тревис сможет построить свой дом в Техасском Париже, вырастить достойного сына и засадить пустыню деревьями. Первый шаг к этому он уже сделал, вернув сыну мать.

На мой взгляд, все компоненты фильма безупречны. Мастер снял шедевр.

10 из 10

«Париж, Техас» в первом впечатлении предстает как ряд бесконечно длящихся пейзажей. Наверное, их невозможно не упомянуть в любой рецензии — неважно, будет она благоговейной или разгромной. Вот и сейчас на ум приходят пустыни, каньоны и красные скалы Техаса, застывшие и не признающие времени. Но не стоит столь быстро подпадать под их очарование, есть риск так и остаться среди скал и песка. Все они только прячут самое главное в фильме — человека.

Вима Ведерса можно назвать режиссером-гумманистом. Его герои обязательно сочувствующие, тоскующие по сочувствию, в пределе — страдающие от недостатка сочувствия и человечности. Но, в отличие, от знаменитого «Неба над Берлином» в «Париже…» гуманность не декларируется в каждой сцене, здесь только задним числом ты понимаешь, что в сущности все герои фильма человечны. Хотя людей в фильме не много — помимо главного героя Трэвиса и его семьи в кадре на недолгое время появляются ищущий легкой наживы врач из глубинки, непосредственная мексиканская горничная и прилизанный содержатель борделя. Остальные два часа экранного времени занимают городские и пустынные пейзажи — красота закатов, полей, транспортных развязок, парковок, биг-бордов и десятка других не всегда видимых на первый взгляд форм, воздвигнутых природой или человеком. Глаз Вендерса настроен на неустанное их восприятие — чего только стоят его фотоальбомы с хокку, специально сочиненными под каждый кадр. Но для созерцания оформленной пустоты нужен все тот же человек. Персонаж Гарри Дина Стентона героичен, и, что еще более значительно, так же блаженно чист, как окружающая его природа. Очищение ему принесла своеобразная аскеза в форме четырехлетнего скитания и забвения предшествующей ему жизни почти целиком. Из этого забвения спаслись только несколько фотографий и запись номера телефона, которые он носит за собой и пересматривает. На одной из фотографий изображен кусок такой же пустыни, какая его окружает, с табличкой «for sale». Это и есть техасский Париж, место Трэвиса, его начало. «Оцивилизовывание» Трэвиса заново происходит постепенно и не без трудностей. Но его чистота располагает к себе, и даже его брошенный на попечение дяди сын Хантер после первых дней недоверия быстро признает в страннике отца и соглашается на путешествие в Хьюстон на поиски матери.

Здесь следует сделать существенную оговорку: этот фильм нужно смотреть, освободившись от всякого бытового резонерства и «здравого смысла» повседневности. Вендерс будто нарочно окружает семью главных героев противоречивыми моральными поступками: брошенный ребенок, работа Джейн в «разговорном» борделе, похищение (хоть и по согласию) Хантера отцом из дома, в котором его любят как родного. Дурной «здравый смысл» то и дело будет искать лазейку для фырканья и сыпанья замечаниями, но попробуйте закрывать на него глаза. Ведь дело в том, что и Трэвис, и Джейн выше и больше всего, что их окружает. Джейн (красавица Настасья Кински) выглядит нелепо в картонной комнате «отеля» или на бутафорской «кухне», но картон символизирует повседневную жизнь, которая героям «не по размеру». От этой несоразмерности отходит ключевая, как мне кажется, тема всего фильма — невозможность любви. Джейн и Трэвис любят друг друга, но достигают в своей любви определенной точки, дальше которой — никуда:'… как если бы я ощупывал камень, заключающий соль доисторических океанов или луч какой-нибудь звезды, я чувствовал, что прикасаюсь к замкнутой оболочке существа, которое внутренней своей стороной уходит в бесконечность» (М. Пруст, как всегда, способен на куда более живое описание такого положения). Момент невозможности полного обладания, слияния с любимым существом и представляет собою ту плотную сердцевину, корень, дающий рост дереву всего фильма, о ветвящихся темах и настроениях которого можно говорить без умолку.

Следует упомянуть отдельно призрачность Джейн, она — безупречно красивое видение, за всю картину ни разу не находящееся рядом с Трэвисом, здесь, по эту сторону. Она то улыбается ему из любительского фильма, проецируемого на стену, то поглядывает с фотографии, то отвечает из-за стекла. Какой технически простой и гениальный способ изображения недосягаемости, ускользающего совершенства. Но совершенен и Трэвис, сострадательно похлопывающий по плечу городоского сумасшедшего подобно ангелам из уже упомянутой картины. Наравне с ним только бескрайность равнин и высота гор. Да еще маленький Хантер — последняя к финальным кадрам надежда.

Отличный фильм: душевный, трогающий, длинный, тянущийся, как классический блюз Техаса. Он обращает тебя куда-то далеко внутрь себя, заставляя вспоминать что-то в своем прошлом, но понимая, что ничего подобного у тебя не было, но…

Ревность, пьянство, одиночество, навязчивые мысли, желание быть свободным, неравенство отношений, материнская любовь, стыд перед обществом, стяжательство…

Что можно увидеть и понять? Каждый решит сам для себя, если решится посмотреть 2,5 часа достаточно ординарного сюжета, воспроизведенный гениальным режиссером, для которого важно именно — как это показать.

Если говорить о моем восприятии…

Все комплексы идут из детства — так или иначе родители зажимают в нас струнки, которые, впоследствии мешают быть органичным инструментом. В данном случае, навязчивая идея отца главного героя, Трэвиса, видеть в своей милой, стеснительной, порядочной жене — проститутку, сказалось на сыне.

Неумение слышать вовремя друг друга приводит всегда к фатальному концу — как часто мы осознаем, что все можно было избежать, будь мы более чуткими изначально. На протяжении всего фильма, мы не знаем, что произошло с главным героем, Трэвисом, который пропал на 4 года и скитался по пескам, и с его женой, Джей, которая сбежала от него, и с его сыном, Хантером, который оказался на попечении у семьи его брата.

И только в самом конце фильма раскрываются все секреты: причем так изящно — через монологи героев. В закрытой комнате, отделенные друг от друга стеклянно-зеркальной перегородкой, во время речи каждый отворачивается от другого спиной. Только голос!

Спокойный его голос, плачущий ее — и не нужно никакого визуального ряда.

Возможно ли счастье без детей? Нет. Как тяжело переживает жена брата, Анна, что она может потерять Хантера, который называет ее мамой, но при этом, не задумываясь бросается на поиски настоящей, стесняясь, позвонить и объяснить, куда он сбежал.

Символ дороги — как символ жизненного пути с его развязками, мостами, перекрестками, поворотами.

Я фанатка подмечать слова, либо особые картинки фильма, которые особенно цепляют.

Например, показывают ноги героев под столом во время их разговора за ужином, а затем поднимают камеру на лица; образ отца Трэвис ищет в глянцевых журналах, а затем спрашивает у служанки; фильм в фильме, снятый на любительскую камеру; начищенная обувь в ряд; Трэвис смотрит в бинокль на тень самолета; герой идет по мосту, на котором сумасшедший кричит о надвигающейся катастрофе — мелькание прутьев решетки моста, а за ними мелькание и рев машин и быстрый шаг Трэвиса, а далее похлопывание психа по плечу…

Или, «а ты помнишь своего отца?». «Смутно, помню он был худощавый».

Собственно, я не умею писать рецензии, а фильм смотреть стоит!

«Париж, Техас» — сплав двух жанров, это классическое роуд-муви плюс мелодрама, драматичную основу дополняет пряная интрига, создавая сосредоточенное напряжение и придавая особый «вкус». Герой в начале фильма бредет по пустыне Мохаве немым зверем-одиночкой, управляемым внутренним зовом идти в Париж, штат Техас, причем цель его выясняется далеко не сразу, герой погружен в себя, отрезан от окружающего мира. Его находит брат, чтобы хоть немного пролить свет на эту таинственность.

Собственно, Вендерс в начале дает совокупность фактов, рождающих вопрос: почему мужчина скитается по пустыне, а не живет с покинутой женой и сыном? И дальнейшие события — это постепенное складывание паззла, чтобы получить ответ, как для зрителя, так и для самого героя. Уже в конечной точке, после множества километров, под неторопливо-завораживающий ритм Кудера, заставляющий вспомнить «Алису в городах», происходит ретроспективное погружение, болезненное, но очищающее. Только дорога для американского Одиссея не заканчивается здесь, она лежит дальше, в Париж в Техасе, на клок купленной в память о родителях земле, вглубь собственной души, ибо он еще не нашел себя, и возвращаться рано.

Он хотел забыть то, что сделал, и пустыня забрала у него память. Бесконечный путь поиска потерянного «я», вследствие бегства от себя самого, сменяется дорогой воспоминаний, дабы заново познакомиться с сыном, встретить жену — встретиться с ней взглядом через стекло кабины в доме разврата, вместе воскресить погребенные мысли и события, оборвать муки жены, скучающей по сыну. Целью становится исправление ошибок прошлого, чтобы иметь надежду на будущее.

Здесь нет резких внешних углов, все акценты на внутренний диссонанс. Этот фильм, который нужно включить в список для просмотра.

Фильм про Соединенные Штаты, снятый по-европейски: Вендерс придумывает свою Америку, с бесконечными дорогами, пустынными городами, бензоколонками и гостиницами у дороги. Такой впоследствии увидит страну Джармуш — и начнет населять её обреченными одиночками и чудаками. У Вендерса персонажи внутри пусты, как окружающий их мир; главный герой вообще больше походит на призрак, дух, бесцельно слоняющийся по пустыне. Даже говорить он начинает, только когда приобретает хоть что-то человеческое; в данном случае — воспоминания. Сценарий, который в руках умелого голливудского режиссера превратился бы в хорошую мелодраму или не менее удачный детектив, разыгран как экзистенциальная трагедия, прежде всего — о столкновении человека и окружающего его бесконечного пространства. Так, единственной ценностью героя становится отнюдь не семья, а фотография с изображенным на ней куском пустыни — и дорога, ведущая, по словам его брата, в никуда. И тут уже хоть Париж, хоть Техас — все это, как говорил один поэт, лишь продолжение пространства.

Восхитительное кино, по-настоящему открывшее мне Вима Вендерса, чьё «Небом над Берлином» полностью прочувствовать не удалось — то ли из-за чрезмерной эстетизированности, то ли из-за отстранённости.

А вот «Париж, Техас» по-настоящему тронул, сработала магия кинематографа. Впрочем, магии никакой нет, потому что все элементы раскладываются и анализируются:

- сценарная составляющая — простая история, универсальная, можно сказать. Однако универсальность лежит если не во всём, то во многом гениальном, вот и здесь — с виду тривиальное и банальное подано настолько искусно, что принимает на выходе сакральные очертания;

- можно долго говорить об операторском даровании Роби Мюллера, но замечу лишь то, что уже в первые 15—20 минут я в фильм влюбился, более прекрасных кадров, чем мюллеровские планы Техаса я не видел… то есть, видел, конечно, но в те мгновения память в этом эйфорически мне отказала. Тех, кто не верит, отсылаю к операторской работе Мюллера у таких величин, как, например, Триер («Рассекая волны»), Джармуш («Вне закона») и иже с ними;

- саундтрек Рэя Кудера — монотонный (в хорошем смысле) и медитативный, несёт в себе атмосферу американы, и в то же время добавляет мелодраматичности. Сравнить настолько проникновенную и филигранную работу с киномузыкой можно, к примеру, с саундтреком «Мертвеца» того же Джармуша — схожая подача, «стеснённость» в количестве музыкальных инструментов, и, как следствие — катарсис прочитывается в одних только звуках, даже без помощи видеоряда;

- ну и, разумеется, великолепные актёрские работы Дин Стэнтона (по-моему, самая значительная его роль, по крайней мере из того, что видел), маленького Хантера Карсона, и, конечно, Настасьи Кински, чья небольшая, но сюжетообразующая роль является одной из самых пронзительных за весь фильм.

Собственно вот она, магия «Парижа, Техаса», разложенная на компоненты. Однако какой смысл в компонентах, какими бы совершенными они не были? Вот их сумма — это по-настоящему шедевральная вещь, чему доказательством и служит этот фильм.

10 из 10

Дорога — один из символов нашей жизни, нашего пути. Извилистая и прямая, с холмами и ухабами и гладкая и ровная. Такая разная, но она есть путь, который ведет нас. Она и одно из излюбленных изобразительных, художественных и тематических средств немецкого режиссера Вима Вендерса.

Так данный фильм начинается с похода странного на вид человека по выжженной пустыне. Куда он идет становится ясно чуть позже — Париж, штат Техас, место рождения, начала жизни и его пути. Но это как оказывается мечта, а пока ему предстоит понять кто он, где его родные и близкие, почему он так долго пропадал вдалеке от них, можно ли изменить свои ошибки прошлого…

Естественно, нельзя не пройти мимо главного героя, которого исполнил Гарри Дин Стентон, хотя это мало сказано, надо видеть, как в основном второплановый, но заметный актер не спасовал перед основной, а вжился в роль и воплотил на экране непростого персонажа, также отмечу небольшую по хронометражу, но заметную и важную роль Настасьи Кински. Второе, что нельзя не отметить — гитарный саундтрек Рая Кудера, своеобразный и завораживающий, как нельзя, кстати, подходящий фильму по духу и настроению и заметно дополняющий его.

Фильм, как минимум по двум указанным выше причинам достойный внимания. А еще у него Золотая пальмовая ветвь Каннского фестиваля и другие награды. И даже не в этом суть. Несмотря на свою неторопливость и возможно некоторую скучноватость, он о нас, нашей непростой жизни, взаимоотношениях и поступках, поиске себя, той самой дороги и пути, которые мы сами выбираем. Ведь от нас во многом зависит, будет ли она прямой или извилистой, и куда повернет в следующий миг. «Другое кино», но обо всех и для всех.

8 из 10