Мята-блаженная (1979)

Вторая работа еще начинающего Триера - краткий, емкий конспект и романа, и фильма 1975 года 'История О' со своими символическими ловушками.

Без прочтения книги и просмотра полнометражного фильма ориентироваться можно только на звучание женского монолога на французском без дубляжа, прорисовку пейзажей и некоторые пикантные кадры, возникающие без особого акцента на себе.

К выходу фильма эстетика неспешного, словно с примесью снотворного, БДСМ во Франции и Италии уже стала модным направлением. Триер легко влился в поток. Ничего лишнего. Но в 30 минутах оммажи кумирам и заметки на будущее собраны.

Монастырь как пространство - это и 'Рублев' Тарковского, и 'Декамерон' Боккаччо, и '120 дней' де Сада. Поза Менте при снятии наручника - не сильно шифрованное письмо 'Дневной красавице' 1966 года.

Костюмы. Триеру важна одежда (как и ее отсутствие). Костюм на манекене занимает отдельное место и в кадре, и в тексте. На женщине-повествовательнице модный черный, скорее мужской, чем женский плащ. Менте - в мужской францисканской рясе со свободно падающими волосами.

Три вопроса, которые остались:

- женщина в плаще - пришла ли из первого фильма 'Садовник, выращивающий розы'?

- Рельеф лица Менте (без выделенного подбородка) - случайность или умысел (в антропологии именно нижняя часть лица признана ответственной за речь).

- Фраза: 'Думай о чернокожих' - в 23 года Триер уже знал, что будет снимать 'Мандерлей'?

Фильм недолгий, но чтобы ему не стало одиноко в вашей коллекции, немного настройтесь на его появление в ней.

Действия развиваются в замке, где фигурируют две женщины, погрузившиеся в сладкий омут развратных воспоминаний в связи со скорой разлукой. Изредка в кадр попадает садовник еврей, когда Менте подходит к окну любоваться то ли меланхоличными, смешанными с холодным воздухом скандинавскими пейзажами, то ли самим мужчиной.

Образ Менте спаян сразу из нескольких де Садовских героинь — Жюстины и Жюльетты. С одной стороны она чиста, блаженна и наивна, а с другой, в финале фильма, как и Жюльетта в конце великого произведения «Несчастная судьба добродетели», «раскаивается» о развратном прошлом и убегает обратно в объятья отца нашего небесного. Вторая женщина больше походит на не брезгующую профанациями мадам Дельбену уже из другого произведения Маркиза «Жюльетта». Опытная и пресыщенная сексуальными удовольствиями бестия, жаждущая свежей плоти. Но это лишь ассоциация, на самом деле она желает неженку Менте.

Знакомым с творчеством Ларса зрителям, вполне известно его пристрастие не только к Ницшеанству и Достоевщине, но и к философии Маркиза де Сада, которой он уже успел заправить некоторые свои картины. Взять ту же самую «Нимфоманку», в основе которой аналогичные по уровню унылости сексуальные акты, как и в произведениях Франсуа. Присутствует момент с элементами БДСМ, что тоже невольно отсылает к «Нимфоманке», о которой Триер тогда еще и сам не подозревал. Этакая «Нимфоманка» для лесбиянок в возрасте около «прощай». Финал картины переносит наш взгляд на птиц. То же происходит и в другом фильме Ларса «Ноктюрн», где от де Сада нет и следа, зато имеется аллюзия на Тарковского с его символизмами и аллегориями.

Это, кстати, одна из лучших по качеству съемки короткометражек режиссера. Буквально несколько часов назад, во время просмотра «Зачем пытаться убежать от того, от чего ты знаешь, что не убежишь»(от одного названия уже хочется бежать), Ларс в жестокой форме надругался над моими глазами со своей визуальной вакханалией, благо я не страдаю эпилепсией, иначе припадка было бы не избежать.

В своих ранних работах Ларси еще довольно наивен. Тогда он и подумать не мог, что станет мастером психологических экспериментов по исследованиям глубин женского подсознания, что своим препарированием табуированных тем взорвет европейскую общественность. Но именно с этих самых работ и началась его отсылка к образам, которые зритель должен додумывать сам.

Я обожаю Триера. Вступая в садистские отношения с его картинами, восторженно подчиняюсь насилию, которое выбивает все мои эмоции по истечении фильма. Разве не так должен снимать настоящий мастер, не стесняющийся выливать на экран все то, чего чураются другие?

По сути картина представляет интерпретированную Триером «Историю О», но в целом сходства мало. Те, кто читали это произведение, скорей будут считать, что тут взяли только мотивы.

Перечислю основные вещи, которые не оставили равнодушным:

1)Стиль съёмки: черно-белая запись, которая подходит к атмосфере фильма, этакий декаданс; как всегда шедевральный монтаж (сильно интригуют «посторонние», как бы ретроспективные вставки из памяти главных героинь). В принципе, у Триера не бывает обычной/классической операторской работы, он всегда экспериментирует, особенно когда сам у камеры.

2) Сюжет. Композиционно фильм построен так, что мы должны были бы иметь диалог двух персон, но вместо этого мы получаем одного повествователя в лице — любовницы Menthe. Примечательно то, что развитие происходит во время повествование, в то время как повествуется с намёком на прошедшее время. В общем и целом, сюжет хорошо развивается, и приятно за этим наблюдать.

3) Атмосфера. Очевидно, что в основном атмосфера в этой картине задаётся посредством воплощения других средств (н-р: композиции и постановки). Но нельзя не отметить замечательную композицию, взятую у пианиста и композитора-импрессиониста Эрика Сати (Eric Satie), «Gymnopedie N2». Декадансная обстановка, чуток BDSM, французская речь и прочее создают довольно оригинальную картину в плане атмосферы.

4) Персонажи. Главным героиням даже не обязательно особо что-то делать, чтобы на что-то повлиять, потому что уже не на что не повлияешь. По сути мы имеем некую констатацию в лице любовницы Menthe, хоть она и задаёт ей вопросы и проч.. На самом деле сюжет развивается не за счёт актёрской игры, а за счёт динамики текста. В действительность можно несколько охарактеризовать портрет главной героини по словам её любовницы и портрет самой любовницы, но всё будет весьма расплывчато, так как не понятно, что конкретно было на самом деле. Понятно, что они обе порочны, но одна из них решила пойти служить господу, другая её всеми силами не пускает, рассказывая об их совместном прошлом, уговаривая уехать на юг.

При всей сложности фабулы, композиции, стиля съёмки их реализации данная кинокартина не кажется затянутой и весьма динамична для творчества Триера.

8 из 10