Экстаз (1933)

Прежде чем жениться на молоденькой, загляни в паспорт, бумажник и медицинскую книжку. Пока престарелый Эмиль педантично составляет на столике идеальный натюрморт из ключей, часов и спичек, его юная жена картинно раскидывается на новобрачном ложе, то снимая, то надевая обручальное кольцо, что, надо полагать, символизирует раздумья об успешности брака. Муж не приходит: он вообще слишком занят чтением газет и приведением в надлежащий горизонтальный вид бахромы на ковре, чтобы уделить внимание уставшей от вертикальности супруге. После так и не сбывшихся ожиданий Эва возвращается в отчий дом, где празднует новообретённую свободу речным купанием в костюме Евы. Дальше будут ускакавшая с одеждой лошадь и молодой Адам, который спасёт нагую красавицу от позора, вернув сбежавшее платье. Безусловно, это послужит началом прекрасной дружбы и приведёт к долгожданному экстазу.

Официально проклиная фильм, Папа Римский не проникся ни ветхозаветными именами героев, ни историчностью момента, а ведь, как-никак, первая в истории кино обнажёнка и условная, но по-своему эротическая сцена: сорванные с шеи бусы, обессиленное возлежание в постели (на сей раз в платье), сигарета в слегка дрожащих пальцах… При всей революционности сюжета — свободная любовь, межклассовые отношения, независимая женщина (чего только стоит комбинезончик на голое тело, этот белый провозвестник эпохи феминизма) — лента наиболее примечательна изящным кинематографическим рисунком. Отставив нарочитую театральность немого кино, Густав Махаты показал себя мастером говорящей образности: фильм не обременён диалогами, но история, рассказанная почти без слов, в них и не нуждается. Игра актёров естественна, эмоции искренни, визуальный же ряд прямолинеен, но предельно лаконичен. Буря в душе — буря на улице, слёзы на глазах — дождь за окном, мужское соперничество — выездка мускулистых жеребцов; а лакмусовой бумажкой характера служит отношение к природе в целом и насекомым в частности (если бесчувственный Эмиль их давит, то у Адама мохнатый шмель — на душистый хмель и в подарок девушке; догадайтесь, за кем любимым в ночь она последует).

Порой прогрессивная для своих лет тема физической близости кажется чересчур поэтизированной, а телесные томления героини — проблемой, вряд ли заслуживающей целого фильма. Но «Экстаз» — не просто мелодрама о сексуальном самоопределении женщины в обществе патриархальных ценностей. Это кино о любви настоящей, свободной от предрассудков, и о природной потребности в счастье. И все эти неторопливые прогулки камеры по телу, соблазнительно задрапированному ночной сорочкой — не только любование красотой формы, но и внимание к содержащейся в ней истинной, плодородной женственности. Апофеозом картины становится приволье колосящихся полей, чередуемое лицами детей: в мире, полном запретов и условностей, природа всё равно берёт своё, и сама же щедро вознаграждает. А настоящий экстаз — жить, как велит тебе сердце.

Конечно, не «скандальность» этого фильма делает его больше, чем интересным -шедевральным явлением. Нечасто вижу кино такого уровня; и вот даже некоторые признанные шедевры Пазолини, Бергмана, увиденные недавно, не кажутся чудом, именно чудом, каким выглядит «Экстаз». Когда кино отталкивается от дословесных ощущений, переживаний, живых в человеческом восприятии ещё до того, как облачиться в формулировки — в этом случае видение человека, вещи, пространства способно быть удивительно непосредственным.

Можно попытаться рассказать историю «Экстаза» в двух словах, передавая идею: выйдя замуж и с трудом перенося тоску (в том числе из-за болезни мужа), молодая и вполне добродушная Эва внезапно открывает для себя радость сильных переживаний — сначала благодаря близкому контакту с природой (сцена с купанием в пруду), сразу вслед за этим — благодаря стихийно настигшей взаимной любви с инженером, живущим и работающим в сельской местности. Город, где люди разобщены и лишены естественной радости; оживляющая человека природная, деревенская среда — важные образы в кинематографе тех лет. Эпизоды тяжёлого настроения (скучание Эвы в доме Эмиля; поездка Адама и мужа Эвы на машине; последующий эпизод) связаны с нормированным, рациональным жизненным укладом, близким городу, комфорту, цивилизованности. Наоборот — в обстановке «эдемского сада» торжествуют спонтанно возникшие побуждения; и однажды счастливая случайность приводит Эву в мир яркого экстатического переживания. Погружение туда начинается с плавного наезда: камера проплывает к пруду сквозь кусты как будто въезжает в ворота величественной резиденции. Дальнейший пробег вслед за лошадью, прятки от мужчины выглядят как танец; каждое движение значительно. Если до того можно было видеть внимательное наблюдение камеры за приметами тоски и сухости в поведении персонажей, то теперь возникает напряжение совсем другого рода.

Монтаж, однако, не подразумевает созерцательного решения фильма — он держит умеренный или даже ускоренный темп, соединяет довольно условные, хотя и очень «киногеничные», «фактурные» кадры в метафоры, и чаще всего их трудно расшифровать словесно — это именно язык изображений, движущихся кадров, зрительных ассоциаций. Поразительный двойной портрет профилей Адама и Эвы — в чём его суть? Можно сказать, что тут вполне раскрывается подтекст их «сверхчеловечности», а вернее — кроме них будто и нет никого нигде; они в тот момент воплощают в себе всю красоту человечества; и отчасти рассматриваются как «модели», «образцы». Повёрнутые лицом к зрителю, они устанавливали бы лишний контакт, вели бы диалог с нами; но профили выглядят как запечатлённые экспонаты лучшего и прекрасного. Важно, что в линейке кадров этот — выделяется; потому что герои не рассматриваются только в таком ключе в течение фильма; но заявить подобный взгляд и подтекст было необходимо.

Сначала Эва возвращается к себе, но решает ночью прийти к своему возлюбленному — и там дан потрясающий символический кадр. Во-первых, волшебно смотрится дверь в дом Адама, которая чуть приоткрыта, а из щели льётся полоска света. Она падает приблизившейся девушке на глаза; и образует «флёр», световую «повязку», заслоняющую взгляд. Нарастающий «экстаз» наполняет Эву, и она ослеплена, теряет ясность видения (если давать какую-то словесную расшифровку). Тут огромную роль играет плёночное изображение — только оно умеет настолько натурально и ощутимо окрашивать заснятую материю светом.

Сцена пребывания в доме возлюбленного показана через небуквальные кадры, одновременно говорящие о нежности и о деликатном присутствии разрушительной силы.

Последующий трагический поворот, назревавший с самого начала, что было не замечено ни Адамом, ни «ослеплённой» Эвой, сложно назвать прямым обвинением в адрес «запретной любви». Но драматургия отражает неоднозначность как грамотного брака Эвы, так и её внезапной нежной любви с инженером. Муж, Эмиль, был не «сухарём», он остро переживал происходящее — и это видела только камера (чьи наблюдения и зритель мог поначалу трактовать как свидетельства душевной холодности Эмиля). Адам и Эва открыли для себя прекрасные состояния, гармоничную, наполненную и натурально красивую жизнь — но пропустили мимо нелюбовь и невнимание, укрывшиеся в них. Будучи всё же идеализированной автором, далеко не бесчувственной, Эва искренне поступает как должно после беды. И автор следует идее о живых и сильных чувствах, возникших в естественных условиях (как противопоставление навязанному, искусственному) — поэтому любовь главных героев не исчезает, они сами остаются наполненными жизнью, а связь друг с другом преодолевает дистанцию. Кадры с радостно трудящимся Адамом могут показаться наивными, но опять же — насколько интересно это снято! Оператор Ян Сталлих и режиссёр Густав Махаты заимствуют приёмы из «Соли Сванетии» М. Калатозова; послание кажется похожим — там показывается бодрствование местного народа и зарождение новых ритмов как развитие жизни. Но то, что можно назвать содержанием всего фильма Калатозова, Г. Махаты использует как мотив для раскрытия судьбы и характера одного героя. Эва же с нежностью растит ребёнка — в отдалении от возлюбленного. Но тот самый обобщающий монтаж стирает дистанцию между ними; добавляя среди планов только умиротворённое, освещённое дневным Солнцем поле.

9 из 10

«Экстаз» — один из ранних фильмов с участием Хеди Ламарр. По меркам 30-х в фильме содержатся довольно откровенные сцены с Хеди: актриса плавает в ручье, а затем полностью обнаженная догоняет лошадь. Фильм был показан на Венецианском фестивале, а после запрещен к просмотру; все копии «Экстаза» выкупил муж Хеди Ламарр. У картины тяжелая судьба: ее восстанавливали, редактировали, резали много раз, но она все равно «выжила». Очень красивое кино; операторская работа производит большое впечатление. Я думаю, в то время так снимали единицы в Чехословакии и Австрии. Многие моменты обыгрываются тонко (ТАК, как сейчас нигде не обыгрываются): главная героиня ассоциируется с мухой, которая на всем протяжении фильма то появляется, то исчезает. В первой половине фильма муж Евы (так зовут главную героиню) бросает пойманную муху на землю и резко наступает на нее ножкой стула. Метафора того, как молодой женщине плохо с ним живется.

Героиню зовут Ева, а ее любовника Адам. Тут как бы нетрудно проследить связь, но насколько это нашло отражение в фильме сказать тяжело. Акцент сделан, прежде всего, на драме и на показе эротики, красивой природы, деталей (мух, цветов и прочего). Диалоги у героев немного театральные, но не фальшивые. Один я запомнил: «Что тебе нужно от меня?»; «Тебя»; «Слишком поздно…». «Экстаз» резко отличается от многих других фильмов того времени по той причине, что режиссер развивает стиль и мысль спорными средствами. Это одновременно и экспериментальное кино, и сюжетное кино. Оно захватывает эмоциями, которые идут с экрана. А идут они посредством актерской игры и ее подачи. Так как разговоров в «Экстазе» мало, на первом месте — операторская работа и выражения лиц. Фильм наполнен мыслью о женщине, об ее природе, просто о природе. Финальная сцена на стройке напомнила советское раннее кино про социализм, а кадр с главной героиней и ребенком намекает на то, что экстаз не всегда плохо, если приводит к подобному. Необычная мысль для того времени, и понятно почему «Экстаз» запретили.

9 из 10