Пражский студент (1926)

Кадр прокручивается снова и снова — как наваждение: усмехающийся старик подводит внезапно побледневшего юношу в студенческом картузе к старинному зеркалу. Всего лишь стекло, покрытое тонким слоем амальгамы и чего-то еще — нематериального, эфемерного, но имеющего дьявольски соблазнительную цену в шестьсот тысяч золотых. В последний раз — глаза в глаза, соблюдая диаметральную симметрию, все еще судорожно пытаясь задержать — хотя бы в памяти. Послушное теперь уже чужой воле отражение лучшего фехтовальщика Праги на секунду застывает, а потом вдруг делает движение вперед, перешагнув сквозь плоскость зеркальной иллюзии. Галлюцинация, обретающая собственную плоть, пульс и душу! Неповторимость продублирована и теперь уже ничего не исправить…Существует ли тот, кто уже не отражается в зеркале?

История немого кино — хроника открытий, написанная первопроходцами. Здесь все впервые: кинопленка, монтаж, эксперименты с камерой, успех у зрителя. Когда в 1913 году на основе рассказа Эдгара Аллана По и поэмы Альфреда де Мюссе был написан сценарий к первому в истории фильму ужасов, его создатели вряд ли могли предположить, что у «Пражского студента» впоследствии появится целых три кинодубликата. Позже у истории о несчастном фехтовальщике без гроша за душой, продавшем дьяволу собственное отражение в зеркале, появится звук, а спустя еще три четверти века — цвет. Но первому ремейку «Пражского студента», пожалуй, повезло больше остальных: согласие на съемки в нем дал сам «демон немого кинематографа» Конрад Фейдт.

Казалось, что звезда театра и немых фильмов ужасов шагнул в немецкий киноэкспрессионизм прямо со страниц книг эпохи романтизма. Высокий изможденный красавец с аристократическими манерами и задумчивым взглядом огромных выразительных глаз на точеном скуластом лице. Улыбка редко касалась его губ, но ее появление ужасало жутким «компрачикосским» оскалом Гуимплена в первой экранизации романа Гюго и предсмертной усмешкой скрипача Кернера в первой в истории кино гей-драме. Все персонажи Фейдта были «не такими как все» — существа из кошмаров, готических сказок и мрачных легенд. В одном интервью он очень точно обозначил типаж сыгранных им ролей — «Люцифер в смокинге». Как правило, натуры чувствительные, с эстетической жилкой, носящие в себе признаки болезненного расщепления личности, роковой предопределенности и замкнутого круга мучений. Присутствие некой потусторонней силы вынуждало их совершать насилие и становиться жертвой собственных страстей. Сыгранный актером в 1926 году пражский студент Балдуин не стал исключением.

Великолепный актерский дуэт — Вернер Краусс и Конрад Фейдт — уже работали раньше вместе в «Кабинете доктора Калигари», создав незабываемые образы директора психиатрической клиники и подчинявшегося его гипнотическим приказам сомнамбулы. Характер отношений их героев в «Пражском студенте» (дьявол Скапинелли и студент Балдуин) остался прежним: «инфернальный злодей — жертва его коварства». Но сейчас перед актерами не стояла задача вписаться в безумие фантасмагорических декораций. Режиссер картины Хенрик Галеен, специализировавшийся на сценариях к фильмам ужасов («Голем», «Носферату-симфония ужаса» и «Музей восковых фигур»), взял за основу сценарий фильма Поля Вегенера 1913 года как эскиз и с истинно немецкой педантичностью нарисовал собственное выверенное в художественном отношении кинополотно. Отказавшись от схематичной поверхностности оригинала, режиссер скрупулезно переработал историю о пражском студенте и его допельгангере в полноценный кинороман. Нюансы освещения, детали одежды, продуманность интерьеров, причесок, оружия — каждая мелочь фильма могла бы работать гиперссылкой, вызывая безошибочные ассоциации с тем или иным произведением литературы и живописи.

Даже по самым строгим современным меркам фильм стилистически безупречен. Аутентика мрачного романтизма во всей красе: герой традиционно печален и бледен; дама сердца «уж другому отдана»; влюбленность и взаимность происходит под диктовку дьявольских сил; свидание канонически назначается при лунном свете на кладбище; светские развлечения — роскошные балы и псовые охоты — плавно переходят в кураж студенческих пирушек и дуэлей «на удар и укол»; проигрыш фамильных состояний в карточную игру соседствует с продажей собственного «альтер-эго» проходимцам-ростовщикам мефистофельской наружности. Фильм последовательно, тщательно и неуклонно воссоздает атмосферу пропитанного мистицизмом девятнадцатого века, одновременно ненавязчиво намекая на связь с событиями в современной режиссеру Германии. Экспрессионизм завуалирован и затейливо спрятан внутрь, в глубину и ощущается скорее подсознательно — через сопереживание героям. Напряженность моментов и болезненность внутренней борьбы обыгрываются особыми монтажными вклейками: камера разбивает в осколки неподвижную отстраненность съемки, выхватывая изображение резким диагональным ракурсом. Имитация хаотичности встревоженного взгляда: излом ног лошади перед лицом, прыжок через забор в охотничьем азарте, нервно сжатый в пальцах цветок, уклонение от острия шпаги во время дуэльного поединка, подпрыгивающий перед глазами в пьяном угаре кабак.

Главное требование Галеена к актерскому составу, в том числе и второплановому — психологизм. Актеры-полиморфы должны были вжиться в своих кинодвойников как в собственную кожу, избегая подчеркнуто ломаной пластики тела, гипертрофированных эмоций и подведенных до черноты расширенного зрачка глаз. Режиссеру было важно создать живую портретную инсталляцию, а не музей восковых фигур. А потому — упор на естественность и органичность существования актеров в изображаемой эпохе, атмосфере фильма, а самое главное — в характере персонажа. Изумительно переданные в мелочах типажи — вот влюбленная в Балдуина цветочница Лидушка нежно прижимает к щеке лезвие его шпаги. Вот меланхоличная баронесса Маргит в ожидании нелюбимого жениха обреченно сидит у пруда с лебедями. Вот ростовщик человеческих душ Скапинелли висит над обрывом и наматывает на свою невидимую колдовскую нить целую кавалькаду всадников…Детали, детали, детали! Именно благодаря им Галеен добивается того же эффекта филигранной игры на потаенных струнах зрительской души, которым мастерски владел Эдгар По, придумавший в свое время литературного прототипа Пражского студента — Вильяма Вильсона.

Извечная двойственность, страх потери контроля над тщательно скрываемой перед другими невидимой частью натуры, борьба с темными желаниями, помноженные на неискоренимый людской нарциссизм…Благодатная тема двойников впоследствии получит свое развитие и переживет целое киностолетие, естественным образом переродившись в идею виртуальных персонажей и человеческих клонов. Но одним из самых первых киномифов о допельгангерах навсегда останется история о Пражском студенте, сыгранная актерской легендой немых фильмов ужасов. Перешагнув через плоскость реализма, экранный двойник Конрада Фейдта до сих пор обретает собственную плоть, дыхание и пульс — но только теперь уже в зеркале зрительской фантазии. Дублируя движение, имитируя чувства, замирая в покадровой развертке и обретая витальность в призрачном повороте ручки воображаемого кинопроектора. Морок, самообман, галлюцинация? Возможно. Но не дает покоя упрямая мысль: а что если поцарапанной временем кинопленке все же удалось невероятное — скопировать уникальное мерцание души актера? Ведь согласно одному из древнейших поверий: тот, кто все еще отражается в зеркале — существует.

Пражскому фехтовальщику