Слепые мужья (1919)

В истории мирового киноискусства есть режиссеры, которые в большей степени прославились не тем, что они сотворили, а тем, чего им сделать не удалось. Их амбиции были слишком велики для своего времени, технические возможности еще не достигли должного уровня развития, а главное — публика, да и вся система кинопроизводства, не были готовы к восприятию их титанического таланта. Наиболее ярковыраженным и абсолютно неповторимым представителем этих не творивших творцов является граф Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штрогейм и Норденвалль, революционер кинематографа, нонконформист и один из величайших режиссеров немого кино, в глубочайшей степени повлиявший на развитие киноискусства. Ныне он, как и абсолютное большинство постановщиков того времени, забыт, погребен и фактически уничтожен. Кто-то еще помнит имена Гриффита, Ланга или Пабста. Имя Штрогейма практически не произносится. А зря.

Уникальность творчества данного режиссера прослеживается в целом ряде факторов, касающихся как формы, так и содержания его фильмов. Штрогейм был радикальнейшим перфекционистом, готовым ради требуемого эмоционального антуража снимать по сотне дублей, изводя актеров трехчасовыми повторениями тридцатисекундной сцены. Рабочий день на площадке с этим «киномонстром» начинался в восемь утра, а заканчивался обычно в третьем часу ночи. От стен павильона гулким эхом отражалась одна и та же леденящая кровь, роковая фраза: «Мы будем снимать столько, сколько потребуется». Но даже при таком плотном графике он всегда превышал запланированный съемочный период в два-три раза. Впрочем, это и неудивительно, ведь хронометраж его картин составлял в среднем около…восьми часов. Чем же была опосредована такая гигантская длительность, на которую и сегодня, в эпоху всевозможных экспериментов почти никто не отваживается? Дело в том, что Штрогейм мечтал о кинопродукте совершенно новой формы, который находился бы между стандартным кинофильмом и (еще не существовавшим тогда) сериалом. Главнейшим аспектом фильма для режиссера являлись детали, такие как абсолютная достоверность антуража, повадки и манеры персонажей, детальная проработка костюмов. Поэтому экспозиция и погружение в мир героев могла длиться около четырех часов, дабы зритель сполна ощутил свою причастность происходящему.

О стиле и манере съемки этого постановщика можно говорить очень долго, пока же должно ограничиться указанием на новаторство введенных им нарративных схем. Именно Штрогейм первым из первых начал «эксплуатировать» в своем творчестве низменные темы сексуальности, алчности и прочих темных сторон человеческой натуры, распаляя их до невиданного для своего времени накала. Однако его величие заключается, конечно, не в этом, а в том, что он не просто сухо документирует (на манер Ноэ, Брасса etc.), а эстетически оформляет и бичует зло греховного и падшего человечества. Все его фильмы снабжены моральным зарядом термоядерной силы. При этом он сам в большинстве случаев и репрезентирует ту субстанцию зла, которая им же и преодолевается. Штрогейм куда больше известен как превосходный актер, гениально выражающий саму сущность порока в образах обольстительных проходимцев, ловких и хитроумных аферистов, псевдомужественнных офицеров и харизматичных дамских угодников. Удивительно как два этих полюса — скрытый моральный месседж художника и потрясающе открытая артистическая «извращенность» сочетались в личности Штрогейма, и увы были замечены столь немногими. В истории мирового кино исключительное сочетание подобного рода встречалось в таких ядреных пропорциях только у Орсона Уэллса, который закономерно разделил судьбу своего коллеги по цеху.

«Слепые мужья» — режиссерский дебют уже немолодого тридцатитрехлетнего Штрогейма, который зарекомендовал себя безукоризненным художником и талантливым актером на студии Юниверсал, за что получил добро от боссов на постановку собственной картины. По большей части фильм является предварением уникального стиля постановщика. Он пока лишен титанических притязаний, а в техническом отношений является в основном типичным продуктом своего времени. Однако нельзя не заметить наметков самобытной дискурсивной и стилистической направленности картины, которая впоследствии станет чисто штрогеймовской. На первый взгляд сюжет не представляет из себя ничего иного как романтически-поучительную историю с изрядной долей морального пафоса.

Супружеская чета Армстронгов из Америки, не первый год состоящая в браке, приезжает отдыхать на склоны Альпийских гор. Счастливому времяпрепровождению препятствует коварный соблазнитель Эрик Штойбен, который, пользуясь тем, что мистер Армстронг обращает так мало внимания на свою все еще цветущую супругу, пытается склонить последнюю к интимной близости. Вскоре, возбужденный жаждой соперничества, «прозревший» муж бросается спасать свой распадающийся брак, что заканчивается счастливым воссоединением пары и гибелью (предстающий в форме рокового воздаяния судьбы) порочного (sic!) лейтенанта.

Экстравагантность фильма заключается в нескольких моментах. Во-первых, коренной европеец Штрогейм в образе Армстронгов самым язвительным образом рисует сатиру на американский институт брака, поддерживаемый идеологией потребительских отношений, вот что говорил сам режиссер на эту тему: «Вы найдете самых эгоистичных в мире супругов в городе Нью-Йорк. Эгоистичных невольно. Они тратят огромное количество энергии, зарабатывая деньги, чтобы купить жене дорогие подарки. Ирония судьбы в том, что жена отдала бы все свои драгоценности ради того, чтобы муж относился к ней искренне и прямодушно!» (Штрогейм — святая невинность, не жил в нашем веке!). На фоне довольно двусмысленной картины семейного разлада появляется неоднозначная фигура лейтенанта. Штрогейм вложил в свою роль все мыслимые отрицательные качества, но при этом его герой все равно в чем-то остается близким зрителю. Фактически лейтенант не более грешен, чем остальные. Да, он самовлюблен, эгоистичен, похотлив и дерзок, но нельзя сказать, что за свой характер он заслужил смерть в виде донельзя символичного падения с горы (собственного тщеславия). Его случайная гибель сегодня вносит диссонанс в эмоциональную ткань картины, однако в начале двадцатого века публика попросту рукоплескала кончине этакого подонка, который в довесок был еще и офицером вражеской армии. Фильм собрал гигантскую кассу и вывел Штрогейма в разряд режиссеров класса А. Впоследствии постановщик будет нередко пользоваться своим прошлым успехом, вновь и вновь играя на корыстолюбии продюсеров и выколачивая из них деньги на свои априори нереализуемые опусы. Но пока никто особо не заметил ни в самом режиссере, ни в его творчестве ничего безумного и потому Штрогейм пожинал недолговечные плоды славы и успеха.

В целом, фильм достоин того, чтобы его посмотрели. Он наполнен символическими коннотациями (белые голуби как черта невинности, самодовлеющая субстанция горы (фильм должен был вообще-то называться «Пик») как духовной локации и т. д.), придерживается четкой композиционной симметрии (так, в начале доктор вытаскивает альпиниста наверх, а в конце, лейтенант, благодаря «усилиям» доктора, падает в ту же пропасть, треугольник Армтронгов и Штойбена аналогичен отношениям последнего с влюбленными в него служанками) и даже не лишен сюрреалистических черт (особенно это касается сна героини, в котором ей чудится призрак Штойбена и огромный, указующий на нее палец, что, конечно, является типичным фаллическим символом). Все это благодаря Эриху фон Штрогейму. Забытому отцу кинематографа.