Мать Мария (2026)

Режиссер начинает фильм с простой задачи: поп-звезде нужно платье. Не очередной сценический костюм, а вещь, способная собрать ее заново после публичного нервного срыва. Но у Лоури платье быстро перестает быть платьем. Оно становится последней попыткой вернуть тело артистки из-под власти образа.

Мать Мария в исполнении Энн Хэтэуэй — поп-звезда, давно переросшая обычную славу. Ее концерты похожи на богослужения. Сценический образ выстроен на католической иконографии: нимбы, алтарный свет, стадионные гимны. Поклонники воспринимают ее не как певицу, а как проводника. Она — икона: образ, которому поклоняются, пока живой человек за ним постепенно исчезает.

После загадочного инцидента на сцене Мария появляется в загородном поместье Сэм Ансельм (Микейла Коул) — бывшей лучшей подруги, соратницы и модельера. Сэм придумала головные уборы в виде нимбов и квазирелигиозный язык, превративший певицу в мировое явление. Затем Мария отказалась от нее ради «нового» образа. Для Марии — деловое решение. Для Сэм — предательство и кража общего творческого тела.

Теперь Мария возвращается к ней измученная, почти жалкая: в спортивных штанах и толстовке, с растрепанными волосами, далекая от богини. Она просит Сэм сшить платье для грандиозного возвращения на сцену. Срок — несколько дней.

Первая половина фильма разворачивается как камерная пьеса в темной мастерской, похожей то на сарай, то на исповедальню, то на операционную. Реплики летят как отравленные стрелы. Сэм холодна, саркастична и безжалостна; она задает вопросы, замаскированные под любопытство, делает комплименты, ранящие до глубины души, и превращает творческий процесс в фетишистский ритуал унижения. Мария, привыкшая командовать стадионами, стоит здесь как просительница — почти не защищаясь, принимая каждый словесный удар.

Главный нерв фильма — в этой перевернутой динамике власти. Мария была звездой, Сэм — человеком за кулисами. Мария получала поклонение, Сэм создавала его оболочку. Дизайнер становится экзорцисткой, а поп-богиня — пациенткой, из которой нужно извлечь внутреннюю боль. Сэм не просто шьет платье. Она вскрывает рану и проверяет, не осталось ли под слоем славы хоть что-то живое.

Прошлое возвращается не только в разговорах. Оно материализуется — в образе бесформенного тканевого фантома, алого призрака, зависшего на границе между метафорой и настоящим ужасом. Как только начинает проясняться, что именно разлучило их, сюжет сворачивает в сторону паранормального.

Визуально «Мать Мария» работает как готическая поп-мелодрама, облаченная в рубиново-красный тюль и холодный синий свет, где католический китч сталкивается с эстетикой стадионного тура. Музыкальные сцены — лучшие в фильме. Но Лоури интересует не блеск сцены, а то, что скрывается за ним. Сэм заставляет Марию исполнить хореографию нового сингла в полной тишине, и тело актрисы внезапно превращается в симфонию из стука костей, стонов и хриплого дыхания. Концертная хореография начинает напоминать экзорцизм — и это физически ощутимо.

Главная проблема фильма в том, что он держится на атмосфере при минимуме сюжета, но при этом перегружает ее метафорами. Слава как поклонение. Платье как экзорцизм. Творчество как одержимость. Дружба как проклятие. Сцена как алтарь. Лоури накладывает метафору на метафору — пока сам фильм не начинает уставать от собственной многозначительности. Порой «Мать Мария» звучит как разговор людей, которые не столько страдают, сколько бесконечно описывают форму своего страдания, хотя в отдельных сценах эта перегруженность начинает работать на фильм.

Это странное, избыточное, местами раздражающе замкнутое на себе кино — одновременно артхаусная поп-опера и слишком серьезный клип о творческой травме, в котором две актрисы существуют в пространстве старой обиды. Это история о том, как искусство сначала создает идола, пожирает его, а затем пытается воскресить через платье, песню и чужую ненависть. Это не история о призраках. Это спиритический сеанс.

Поп-звезда готовится к своему возвращению на сцену после десятилетнего перерыва. Чтобы исполнить ключевую песню шоу, ей нужно платье, которое может создать только Сэм – дизайнер и подруга, общение с которой было прервано много лет назад.

Дэвид Лоури выкручивает возможности кинематографа на максимум, смешивая несколько жанров воедино. Подобно сложной театральной декорации «Мать Мария» из минималистичной постановки перетекает в яркое концертное шоу, из хоррора – в драму и обратно, как ртуть постоянно меняя свою форму, оставаясь в постоянном движении, ни на секунду не позволяя зрителю отвлечься.

Вроде бы простая с виду история стремительно обрастает всё новыми и новыми деталями и подробностями, при этом постоянно балансируя где-то на грани пафосного кринжа и сложносочинённого глубокого визионерского перформанса. Философские монологи превращаются в нечто, похожее на хиты начала нулевых, банальные метафоры моментально высмеиваются самими персонажами, очевидность переплетается с нарочитой недосказанностью, и всё это держится на безусловном режиссёрском таланте Лоури и актёрском – Энн Хэтэуэй, для которой фильм становится совершенным бенефисом, и Микейлы Коул, которая просто обязана сыграть в каком-нибудь следующем фильме Джордана Пила.

«Мать Мария» построена на контрастах – чёрное и белое (в том числе в буквальном смысле слова), демонстрируемая сила и тщательно скрываемая ранимость, Дарио Ардженто и Питер Стрикленд в качестве источников вдохновения, возможное несуществование одной из героинь (вот только какой?).

Несмотря на то, что периодически Лоури грешит излишней прямолинейностью, он максимально сдержан, как только речь заходит о главной идее его фильма. Это может быть история о созависимости и о том, что для окончательного разрыва нужны двое. Или рассказ о попытке отделить свою индивидуальность от образа, пока маска не приросла навсегда и не стало слишком поздно. Или способ прожить горевание, ведь любимый человек ушёл так внезапно и так нелепо. Режиссёр ловко сплетает возможные смыслы, до самого конца оставляя зрителю вариативность трактовок.

Разве не так должно выглядеть настоящее кино?

«…застань меня врасплох своей искренностью»

В 2026 году среди кинозвезд самой вездесущей принято считать Зендею, но Энн Хэтэуэй ей ни в чем не уступает, а если отбросить «Эйфорию», то и превосходит. Этой весной успели случиться две кинопремьеры с ее участием, и если «Дьявол носит Prada 2» собирает внушительную фан-кассу, то «Мать Мария» с треском провалилась. Большинство критиков также остались не в восторге от нового творения Дэвида Лоури, и, говоря, что игра ведущих актрис спасительное украшение «Мать Марии», делают режиссера главным виновником провала. В принципе, ругают «Мать Марию» за что многие зрители ругали его «Историю призрака», которая показалась слишком минималистичной на чувства, только теперь чувств слишком много, как и метафор, и не всем по силам с таким справиться. Я люблю барокко в кино, а «Мать Мария» самое настоящее воплощение этого стиля в кино не только по форме, но и по содержанию, поэтому мне не в чем упрекнуть Дэвида Лоури, особенно учитывая его явную иронию по отношению к себе. «Это не история призрака» - гласит слоган, и эту фразу можно прочесть как противопоставление фильму «История призрака» в плане стилистики, но также, как и подсказку – не смотря на одно минорное видео, которое срабатывает в фильме дважды, как вступительная часть и как кульминация, это не история призрака, все люди здесь реальные, то есть живые.

Людей немного. Есть поп-дива Мать Мария, которая настолько вжилась в свой сценический образ, что мы даже не узнаем как по-настоящему ее зовут, и ее свита, в которую входят Кайя Гербер, Джессика Браун-Финдли, FKA Twigs, Шан Клиффорд, Алба Баптишта. Есть отлученная от свиты Сэм Ансельм в исполнении Микейлы Коул. Дизайнер. Именно она знала Мать Марию до славы. Именно она создала ее сценический образ, а может быть и так, что Мать Мария его беззастенчиво своровала, поэтому именно на их встрече-столкновении строится конфликт фильма. Его можно было бы осветить и прозаичнее, ничего сложного в этом конфликте нет, старые обиды, как и незаживающие раны, есть у всех. Но Дэвид Лоури решил заняться пресуществлением чувств. И я ценю его за эту смелость и за ту интеллигентную форму, которую он не только выбрал, но и сумел воплотить, чтобы передать через экран, как это тяжело искренне просить прощения и прощать.

Эти душевные переживания ищут повод для выражения и находят его в материальном – Мать Мария просит Сэм Ансельм сшить для нее платье, потому что ни одно платье в мире ей не подходит или потому, что именно Сэм знает, как ее, Мать Марию, в этом платье отразить. У меня случается это очень редко, когда в фильме я могу увидеть истоки, с чего началась его идея, и «Мать Мария» этот случай, потому что мне кажется, что у Дэвида Лоури все началось с такого культового явления как платье мести, только в его случае он создает платье прощения. И весь фильм посвящен процессу создания этого платья, призванного отразить творческий путь Мать Марии, но на деле - примирить творца с некогда изменившей ему музой.

Есть два момента, которые показались мне неубедительными – Мать Мария так и не надевает это платье, и второй, когда в игре Микейлы Коул появляется подобострастие перед величием Мать Марии. Возможно, Дэвид Лоури хотел подчеркнуть взаимозависимость музы и творца, что неизвестно, кто кому тут служит, просто Микейла Коул так божественно величественна в своей обиде, она так тонка и точна в звучащих словно музыка остротах, что я наблюдала бы за ней бесконечно. И здесь самое место, чтобы отметить насколько приятно этот фильм слушать. Я читала бы его как рассказ, но визуально «Мать Мария» превращает мои уши в кожу и дарит невероятный чувственный опыт, учитывая то, что в фильме нет ни намека на секс. Может быть на очень далеком заднем плане в отношениях Мать Марии и Сэм Ансельм есть намек на физическую близость, но все внимание Дэвида Лоури обращено на душевное состояние двух когда-то близких людей. Мать Мария доведена до предела внутренней суетой, а Сэм Ансельм опустошена и неспособна создать ничего выдающегося.

Эти женщины, вытягивающие скелеты из шкафов, как шифоновые шарфики, напомнили мне графику Сальвадора Дали «Город ящиков». Мне неизвестно, вдохновлялся ли Дэвид Лоури этим произведением, но пространство для интеллигентного выяснения отношений он выбрал подходящее – амбар-мастерская с высоким потолком, а время года – дождь и сырость. Ничто так не настраивает на откровения как уютно потрескивающий камин, ничто так не внушает веру в сверхъестественное притяжение как викторианская атмосфера. Спасибо Charli XCX, FKA Twigs и Джеку Антоноффу за хорошую запоминающуюся поп-музыку, но ничего из этого не сработало, если бы не вдохновенно сыгранный дуэт Энн Хэтэуэй и Микейлы Коул. Никто не способен их заменить, потому что сама история вдохновлена их образами: у Энн прекрасные вокальные данные и флер зачарованной принцессы, а Микейла в реальной жизни пятидесятница, на которые Дэвид Лоури накладывает что-то свое из католического детства… Не могу утверждать, что я разобралась во всей религиозной символике, но важно, что это не смотрится как попурри, потому что Дэвид Лоури сохранил акцент на ране, которая не заживает, на обиде, которую не стерпит время, хотя, возможно, все уже давно прощено и весь этот концерт лишь формальность, но для Дэвида Лоури было важным показать этот процесс, что вещи и действия способны передать искренний порыв куда сильнее, если мы наполняем их верными словами. И теперь мне кажется, что я сумела найти верные слова для отражения своих чувств от просмотра фильма «Мать Мария». Для меня это был не бессмысленный опыт, возможно, потому, что мне это близко – прощенные обиды, а может всему виной мое любимое барокко в кино.