Мой Виннипег (2007)

Фильм становится инструментом, позволяющим раскрыть те механизмы сознания и памяти режиссера, о которых он упорно, из картины в картину, рассказывает. В центре повествования постоянно перекрещиваемые линии городского фольклора, в котором, порой, очень трудно отделить правду от вымысла (да и нужно ли?), и история детства Гая, в котором безусловным центром является фигура авторитарной и деспотичной матери.

Развернутая метафора возвращения в лоно матери начинается с первых секунд экранного времени, и продолжается до самого финала. Элементы, из которых складывается кинематографический троп в этой картине, в отличие от других, достаточно просто поддаются декодированию, Мэддин, кроме символических денотатов дает и прямые, буквальные указания.

Поезд, на котором персонаж Гай Мэддин уезжает из Виннипега — часть обязательного ритуала: для возвращения необходимо покинуть город, который, в данном случае, эквивалентен Матери. В смежных кадрах, а то и попросту в двойной экспозиции, совмещаются изображения реки Ассинибойн, впадающей в Ред-Ривер (в этом месте расположен Виннипег) и плодородного женского лона, подобного изобильным формам палеолитических Венер. Только это тело Матери разрешено среди всех женских тел, остальные — сестра, воспитанницы монашеского интерната и прочие, должны находиться под тираническим контролем. Конфликт дочери и матери, подавляющей любые попытки обрести сексуальную независимость, был подробно описан в «Клеймо на мозге!». Амбивалентность отношения Гая (персонажа) к матери — оттуда-же. Показательным является эпизод, в котором мать смотрит сериал «Человек на карнизе», в котором она-же играет мать, отговаривающей сына (Дарси Фер, но не Гай-персонаж!) от суицида. Ежедневная драма, выходящая с 1956 года — года рождения режиссера. Эротически окрашенная привязанность матери к Кэмерону, погибшему брату Мэддина, отсылает к «Осторожности», а позднее повторится в «Замочной скважине».

Сон, в котором все время пребывает герой, впрочем, как и многие его сограждане, не здоровый, он принимает формы онейроидного или сомнамбулического, или того гипнотического состояния, в котором пациент на кушетке психоаналитика обнажает свое болезненное подсознание, чтобы, реконструируя прошлое, возвратиться к истокам травмы. Мэддин делает такую попытку, воссоздав в доме своего детства атмосферу прошлого, поселив туда актеров, изображающих семью, за исключением мертвого отца, труп которого, однако, лежит в комнате под ковриком (отсылка к первому фильму режиссера). Такая ретроспекция оказывается ловушкой памяти — «Город палимпсестов, пергаментов, пергаментов под пергаментами», конфабуляцией. Чья память более верна — Мэддина режиссера, или Мэддина персонажа? Вместилищем ее становятся не только этот дуэт, но и буквально все вещи, попадающие в кадр — следы на снегу, старые надписи, рот подверженного гипнозу, телешоу, прошлые адреса спящих на ходу виннипежцев, где их должны принять, согласно муниципальному закону.

«Доку-фантазия», как определил жанр картины Мэддин, наполнена как вымыслом, так и реальными фактами и персонажами. Но действительные исторические события, такие как всеобщая забастовка 1919 года или переезд хоккейной команды «Виннипег Джетс» в США, опутаны сетью мифов и мистических подробностей. Персонажи носят имена настоящих прототипов, занимают свои настоящие должности, но отдельные детали их биографии режиссер монтирует с причудливыми вымыслами. Хотя, не являясь носителем городской мифологии, трудно судить о границах настоящего.

Формально, «Мой Виннипег» стал синтезом более ранних фильмов. Кроме уже упомянутых выше связей, можно заметить и другие — с короткометражным «Одилон Редон или Глаз, как Причудливый Воздушный Шар, Плывущий в Бесконечность» созвучны мечты о метафизическом поезде, могущим увезти автора за пределы влияния города; Гражданка с обложки, «достаточно сильная, чтобы сняться с чернильных страниц и взобраться на самую вершину нашего города», гремучая смесь идеологии и неприкрытой эротики, как агитпроповский плакат отсылает к «Сердцу мира» и «Архангельску»; танец Гвинет Ллойд, основательницы Виннипегского Королевского балета, как средство контакта с загробной жизнью, приводит к «Дракуле»; бесконечный хоккей напоминает о «Трусах, сгибающих колени», а лунатики вышли из «Сказок госпиталя Гимли».

« Я в самом деле ухожу. Как же будет Виннипег без меня? Кто присмотрит за всеми его горестями?» Герой покидает город, и при этом остается в нем навсегда: «я бы ушел туда, где нет призраков. Как можно жить без призраков? Да что это за город без призраков?»

Кинокритики всего мира вглядываются в экран на протяжении века, выискивая смыслы, совпадения, трюки, случайности и мучения. Некоторые, увлекшись исследованиями, ищут в кино частички создателей, их потаенные мысли, надежды и боль. Но о каких режиссерах можно сказать, что они оставляли в своих лентах подсказки и метки о самих себе, частички биографии? Дзеффирелли капканами расставлял намеки в «Каллас навсегда», Хичкок по-свойски входил в кадр, Феллини приоткрывал завесу над детством в «Амаркорде» и «8 с половиной», а Торнаторе поведал о кинотеатре, где познал восторг от искусства кино. И только Мэддин, коллекционер размытых снимков и неуловимого времени, рассказал о себе прямо, без утайки.

Сюжет плывет и двоится в глазах. Как в «Европе» Триера, закадровый голос пробует на зрителе монотонную поступь гипноза. Виннипег — город в сердцевине континента, построенный на слиянии двух рек, прячущий секрет под секретом и движение под движением. Город населяют сомнамбулы, и покинуть его — значит освободиться, получить от жизни главный урок: научиться дышать. У Мэддина в этом городе живет мать, и он устраивает эксперименты, чтобы вспомнить себя самого тогда, в убежавшем купаться детстве, сравнить ощущения и попытаться понять — почему получилось так, а не иначе? Лакомые куски для сонма психоаналитиков.

Когда смотришь ленту Мэддина, тяжело понять, что правда в его кадрах, а что — ложь. Специально состарив пленку, он щедро использует хронику и раскладывает пасьянс, а потом, словно дилер, тасует колоду и забрасывает экран образами. Они яркие, сочные, и непонятно — кому принадлежит старшинство, какая масть круче в этом раскладе. Репетиция монолога матери нарочито беспомощна, но забрасывается, как гарпун. В кадр врывается анимация, а потом застывает льдом. Голос рассказчика сух, бесстрастен, но, раскачивая маятник, он обретает мощь, забивая кольями в мозг ярость, обиду, слезы. Поезд памяти едет юзом, стирая и подминая улицы и фонари, слепит снег, снег, снег…

Используя фотографии из семейного альбома, режиссер совершает нечестные подмены, разя родной Виннипег, ударяя то слева, то справа; срывает с него покрывала тоски, печали и летаргического сна. Бизоны, вены, лоно, ветераны, лошади, шантаж, купе, монахини, фашисты — как это всё может вмещать в себя городок, который, по уверениям жителя Виннипега, только спит?

Кино о кино, в которое вплетены балет, похоть, жалость, бедность, фантазия и смерть. Разгорячаясь, Мэддин оставляет пространство для мечты и заливает его пылающим энтузиазмом. Поворачивая время вспять, он надеется, что ставка на колесо Фортуны — не всегда проигрыш, и можно восстановить из руин восторг открытий, всё то, что было в жизни первый раз. И на мир смотреть без розовых очков и не подбадривать себя срывающимся голосом, а радоваться тому, что тебе есть куда вернуться.

Мэддин — волшебник. Собирая пылинки, трещинки и осколки прошлого, он переплавляет их в лаковые черные фигурки, которыми восхитилась бы Снежная Королева. Но, если бы она прикоснулась к этим творениям, вмиг растаяла бы от жара, затаившегося в них.

9 из 10