Лакшми и я (2007)

Последнее время в кино резко возросла популярность «экзотических» фильмов, события которых происходят в странах с нетрадиционной для европейского человека культурой. А успех фильма Дэнни Бойла «Миллионер из трущоб», получившего 8 Оскаров, Золотой Глобус и еще несколько престижных премий, привлек внимание зрителя к кинематографу Индии.

Именно поэтому фильм «Лакшми и я» режиссера Ништы Джаин заставляет обратить на себя внимание. Первое, что бросается в глаза — это то изобилие цветов, которыми наполнен фильм: разноцветные узорчатые сари и рубахи, кольца из белого металла на смуглых пальцах ног у домработниц, пестрые внутреннее интерьеры домов простого населения со стенами невообразимых цветов,- все это будет радовать глаз европейца, не избалованного таким разнообразием цветов в своей повседневной жизни.

Фильм затрагивает проблему взаимоотношений между работником и работодателем, между обеспеченными «белыми людьми» и бедным простым населением. Пришедшая еще из древних времен дифференциация сословий и каст в Индии до сих пор настолько развита, что близкое или дружеское общение между домработницей и хозяйкой кажутся невозможными. Таким образом, создается впечатление, что режиссер фильма, позиционирующая себя впоследствии как друг Лакшми, пытается эпатировать этим. Именно поэтому, на мой взгляд, в начале и в конце фильма автор произносит две такие противоположные фразы («Я думаю, что я хороший работодатель: я не бью ее и не вычитаю из ее зарплаты за разбитый стакан. Я даже не жалуюсь, когда она берет выходной. В сущности, мы очень мало общаемся: я- работодатель, она- горничная» и «Я не знаю в качестве кого я сейчас нахожусь здесь: как работодатель, режиссер фильма или друг. Границы стерлись»). Показывая тем самым, что она совершила невероятный поступок или проявила верх гуманизма, сблизившись со своей домработницей.

Вероятно, и показывая собрание домработниц, режиссер лишний раз старается подчеркнуть свое невероятно доброе отношение к Лакшми, по сравнению с другими хозяйками. В начале фильма внимание зрителя обращают на то, что Лакшми всегда сидит на полу, в то время как ближе к концу фильма мы видим снятый с той же точки кадр домработницы и хозяйки, сидящих на стульях. То есть фактические идея восстановившегося равноправия в отдельно взятом случае является основным лейтмотивом фильма. На экране мы получаем своеобразный фильм-оду великодушию автора картины, сумевшей преодолеть пропасть между хозяйкой и горничной, между современным миром и древней цивилизацией со своими обычаями и законами. Возникает единственный вопрос: «Надолго ли хватит режиссера после выключения камеры?»

Прием «незримого присутствия человека с камерой в кадре», чей голос зритель постоянно слышит, а лица не видит, на котором построен весь фильм, через какое-то время начинает несколько утомлять. Наверное, как зрителю, мне хотелось бы получить побольше «воздуха» — побольше тишины и отсутствия бесконечных комментарий автора, которые часто «забивают» изображение, не предоставляя зрителю не единой возможности «побыть наедине с героем». Такой прием безусловно имеет место быть, но в фильме есть отдельные моменты злоупотребления данным методом съемки, негативно отражающиеся на художественности произведения. Так по истечении некоторого времени после начала фильма мы безусловно привыкаем к незримому присутствию «говорящей камеры», но когда в зеркале ванной появляется отражение оператора в полный рост, происходит разрушение интимности атмосферы и без того не очень «надежного пространства» фильма. Так же как совершенно не понятна художественная ценность эпизода, где Лакшми с сестрой смотрят отснятый материал. То есть то, что зритель уже видел в начале фильма самостоятельно, теперь ему предлагается просмотреть вторично в более плохом качестве с монитора компьютера, еще и с сопровождением комментариев героини.

Также из-за постоянных комментариев автора пропадают некоторые художественные образы, часть из которых просто лежит на поверхности. Так, например, вместо долгих рассуждений про двухмесячное отсутствие Лакшми, можно было бы просто показать станицу календаря с двумя месяцами, и без того появляющуюся в кадре. Только в данном случае, подкрепленный комментарием образ теряет свою ценность. И таких примеров можно привести множество.

Режиссер злоупотребляет приемом, когда говорит про свои поездки на поиски средств для фильма и поездку к родителям. Вряд ли зрителю интересна эта информация, а главное, что она не несет никакой смысловой нагрузки для фильма. К тому же создается впечатление, что все самые значимые поворотные события фильма, такие как исчезновение Лакшми или ее приступ болезни, происходят исключительно в отсутствие режиссера. Что достаточно странно.

В фильме присутствуют и хорошие запоминающиеся образы. Например, силуэт героини на фоне вечернего пейзажа большого индустриального города. Созданный здесь образ подчеркивает пропасть между миром Лакшми и современной цивилизацией. Очень трогательным и в тоже время сильным образом становится крупный нефокусный кадр героини с прозрачными трубочками на первом плане, по которым бежит кровь. В то время как кадры дождя за окном параллельно смонтированные с драматическими событиями финала фильма выглядят достаточно банальными.

Бесконечные разговоры про разные касты и как следствие невозможность получить благословение отца, нарочитое позиционирование режиссера как равной, или скорее снизошедшей до уровня своей домработницы, безусловно будут понятны европейскому зрителю, но не близки ему. Зритель скорее отнесется к этим проблемам как к очередной реалии этого далекого и экзотического для нас мира. Тем не менее, в фильме нет жесткого взгляда извне, взгляда «в зоопарк», свойственного многим современным документальным фильмам о народах с несвойственной для европейца культурой. Фильм «Лакшми и я» безусловно пропитан добротой и теплыми душевными чувствами, которых так не хватает в современном кинематографе. А наличие данных качеств определенно оправдывает многие неточности в построении картины.