Сарабанда (2003)

Последний фильм великого шведа, дошедший до нас. Практически идеальное, мощное, великолепное, эмоциональное полотно, в котором Ингмар Бергман в очередной раз берётся за тщательное исследование отношений, ловко и чётко соединяя человеческую исповедь в предложения, понятные всем, но во взаимосвязи обнажающие переживания, играющие, звучащие, но расстроенные струны страхов и желаний. И как всегда у него это получается выше всяких похвал. Про подобное сложно писать, потому что часто приходится сдерживаться, дабы не перехвалить. Потому что в фильме крайне мало минусов и недочётов, не к чему прицепиться из вещей, которые бы получились невпопад, которые можно было обсудить с недовольством.

Душевное и глубокое, открытое и откровенное, искреннее и уютное (в том числе и из-за декораций в форме загородного домика, где разыгрывается большинство сцен), кино ударяет в сердце и селится там. Лечит своей гениальностью, восторгает актёрской игрой. «Сарабанда» автобиографична, всвязи с чем смотрится ещё с большим интересом — Бергман приоткрывает нам некоторые тайны своей личной жизни — в образе главной героини Марианны (Лив Ульман) угадываются некоторые черты жены режиссера Ингрид Фон Розен, скончавшейся от рака.

У всех просмотренных мной режиссёров — заслуженных классиков я видел работы, уступающие их общему уровню. У Бергмана же ни один из увиденных 15-ти фильмов не заслужил оценки ниже 8-ми баллов («отлично»), что лишний раз подкрепило меня в мысли: швед — самый достойный из кандидатов на звание лучшего режиссёра 20-го столетия.

9 из 10

Бывшие супруги, Марианна и Йохан, встречаются после продолжительной 30-летней разлуки. Марианна приезжает к Йохану в гости и становится свидетельницей неразрешимого конфликта: его внучка Карин стремится вырваться из-под опеки деспотичного отца Хенрика и уехать за границу. Дед пытается оказать ей содействие к явному неудовольствию папаши, почти буквально привязавшего к себе дочь.

Три десятилетия назад в фильме «Сцены из супружеской жизни» Ингмар Бергман поведал историю трагического разрыва Марианны и Йохана. И вот он решил вернуться к тому сюжету, заявив попутно (уже не в первый раз), что это будет самый последний его фильм. Приём возвращений к «былым возлюбленным» не нов: Клод Лелюш снял через 20 лет продолжение своей знаменитой мелодрамы «Мужчина и женщина» (1966), а узбек Ишмухамедов сделал сиквел «Влюбленных» (1969) спустя 35 лет…

В «Сарабанде» Бергман остался верен себе и своему… возрасту: аскетизм выразительных средств доведен тут почти до абсолюта — минимум броских режиссёрских решений, максимум статики. Это, кстати, является одним из главных признаков преклонного возраста, поскольку замечено, что с годами постановщики утрачивают желание двигаться, и камера будто замирает вместе с ними, поэтому раскадровка в «Сарабанде» сводится преимущественно к традиционной «восьмёрке»…

Бергман и не пытается выделываться: чётко соответствуя специфике телекино, предлагает фильм-диалог, построенный, главным образом, на крупных планах двух говорящих актёров. И даже ухитряется придать статике статус художественного приёма. Например, весьма живописные окрестности, расположенные вокруг дома, показывает с помощью серии фотографий, вместо того, чтобы выйти на пленэр и снять во всей красе живую природу, которая всегда так много значила для скандинавского гения. Правда, в противовес Бергман (кажется, впервые) задействует в фильме один, но очень выразительный визуальный эффект (во времена, когда использовать цифру не составляет особого труда, мастерство режиссёров как раз и проявляется в умении отказываться от спецэффектов, а не совать, где только можно).

Шведский классик остаётся верен себе и по сути: его персонажи всё также, как и 20, 30, 40 лет назад пожирают друг друга, играют на нервах, эмоционально вампирят друг друга… Каждый из героев Бергмана мог бы содержать армию психотерапевтов, но вместо этого они несколько десятилетий кормили человека, названного на одном из каннских фестивалей «самым выдающимся кинорежиссером ХХ века». Тотальный эгоизм и производная от него, психологический садизм, — вот плацдарм подавляющего большинства бергмановских драм о «глубинах отчаяния», что так восторгали критиков, особенно в 1960—70-е годы.

Собственно, архаизм этого фильма заключен не в примитивности формы, а в том количестве нелюбви, мизантропии и негатива, которые в нём обнаруживаешь. Самыми непереносимыми кадрами «Сарабанды» являются даже не инцестуальные позывы седовласого папы к 19-летней дочке, а диалог двух стариков — 80-летнего Йохана и 60-летнего Хенрика, в котором папа и сын не просто изводят друг друга, а будто соревнуются в силе своей ненависти.

Казалось бы, заявляя априори, что снимаешь свой последний фильм, сам Бог велел отказаться, наконец, от мизантропических настроений и снять исполненное любви завещание. Однако Бергман продолжает расковыривать старые гнойные раны, отрыгивать наружу желчь ненависти, причем по 27-му разу. А что касается завещания, то оно, мне представляется, у него уже есть. Ещё в далёком 1957-м 39-летний швед снял «Земляничную поляну», которая, похоже, так и останется самым светлым фильмом маэстро.

«Сарабанда» — последний фильм Бергмана. 2003-й год. Пик Бергмана пришёлся на 58-й. Земляничная поляна, Седьмая печать. На это период пришлась тонкая грань равновесия бергмановской души между ещё не утерянным Богом и ещё не обожествлённым Человеком. Бергман: между Богом и Человеком. Как раскалённое искренностью железо между молотом и наковальней. Кто-нибудь, после Бергмана и благодаря Берману, поймёт, что и молот, и наковальня, как Бог и Человек — едины, хоть иногда и противопоставлены. В каждом человеке есть Бог, как и человек есть часть Бога. И душа, путешествуя между Богом и воплощением в Человеке, как раскалённое железо — куётся между молотом и наковальней, превращаясь в дивные вещи века. Такие, как Бергман.

Основная тема Бергмана — кризис веры и религии на фоне эпохи сексуальной революции. Бог — женщина. Все женщины в мире Бергмана — красивы, мудры, ласковы, и светят путеводной звездой для блуждающих, глупых, упрямых мужчин. Женщины становятся святыней для Бергмана. Трудной, капризной, красивой. На женщину и женское начало переносится статус божества, женщина занимает освободившийся трон Бога. Освободившийся — потому что Бергман в искренних мучительных поисках истинного Бога — не нашёл его в религии. И вместе с религией выплеснул и Бога. Стал его отрицать. И в безбожии стал поклонятся Человеку и всему Человеческому — женщине, семье, отношениям между людьми, сексуальности. Матери, но не отцу-пастору, посвящённый, снял он короткометражный фильм, полный любви и любования старыми семейными фотокарточками мамы. Женщина является животворящим стержнем большого семейства в «Фанни и Александре», а к отцу Александр не может преодолеть отвращения даже на смертном одре. Главный герой «Сарабанды» ненавидит сына и обожествляет невестку и внучку.

Вот как ведут себя персонажи Бергмана: их близость и чрезвычайная откровенность — какая-то сексуальная, чувственная. Сексуальностью во все стороны веет, она будто дух жизни и правда жизни по Бергману — витает в воздухе; разнонаправленная, всепроникающая, универсальная. И сёстры в «Шёпотах и криках», в редкую минуту единения перед лицом смерти, ласкают друг друга почти как любовники. Нежные, сложные и почти страстные отношения медсестры и пациентки в «Персоне». И обнажённая мать ложится в одну постель с малолетним сыном в «Молчании». Гимн сексуальности и витальности в противопоставлении к ханжеской скукоженности и аскетичности служителя бога — в «Фанни и Александре». И отец спит в одной постели с дочерью, у которой твёрдые соски, и целуется с ней вожделея и маниакально обожая — в «Сарабанде». Бергман доходит до грани инцеста и извращения, к которым ведёт его всепобеждающая страсть, которая проявляется и в доминирующем, кричащем, вырвавшемся из черно-белого плена и заливающем всё красном — красные интерьеры, красная одежда героини «После репетиции» или бордовые одежды героев «Сарабанды».

Бергман: искреннее бегство от Бога в поисках Бога. Не что иное, как подвиг. Он — рыцарь из «Седьмой печати», не приемлющий выхолощенного бога умирающей религии, ищущий не мёртвого, но живого Бога. Его поиски не пройдут даром, ничего не бывает зря. Кто ищет — тот найдёт. Чем упорнее бежишь от Бога — тем вернее прибежишь к нему. Чтобы найти Бога, может быть, надо сначала поверить, что его нет.

Сексуальное раскрепощение было для Бергмана синонимом откровения и искренности, раскрытия души. Оно было противопоставлено сухости, бездушной схоластике и затухающей энергии протестантской религиозности. Но новый мир Бергмана, мир торжествующего человеческого, начавшийся в шестидесятых с фильма «Причастие», оказался мрачным, болезненным, разлагающимся. Пророческая сцена из «Причастия»: пастор разуверился и паства кончает самоубийством в мрачном и молчаливом одиночестве и отчаянии. Пророческая сцена из «Ритуала»: творцы, моделирующие мир на сцене, объясняющие его, являются духовными лидерами человечества. И если в этом мире женщина одевает маску Бога и становится богом, то и она сама, и мир, поклоняющийся сексуальности и торчащему члену — сходят с ума, дурно пахнут и — погибают. Паства бежит в церковь, но и там — тот же Бергман, утративший Бога… И смерть теперь неизбежна.

Одиночество в большой семье. Бергмановская Семья несёт печать надвигающегося неблагополучия. В «Сарабанде», в «Шёпотах и криках», и даже в «Фанни и Александре», эта печать присутствует. Женщина на склоне лет понимает, что надо что-то менять: одна дочь психически больна, а другая занята самореализацией и не имеет детей. Она понимает, что ключ в ней самой, что надо пересмотреть свои отношения с мужем, с которым они расстались 30 лет назад. Она обращается к воспоминаниям, разглядывая ворох фотографий, и отправляется к мужу. Там тоже всё неблагополучно и не умиротворённо. Некрозные пятна — сын мужа от первого брака маниакально привязан к дочери, которая заменила ему умершую супругу, даже в постели… А дочь мечтает вырваться из папиного плена. Вот закономерный итог бергмановского обожествления женщины — всепобеждающая страсть превращается в разъедающую всепобеждающую похоть и разложение. Вот и старые супруги, увидевшись через 30 лет, оказались у разбитого корыта. Но никакого другого пути решения проблем, как лечиться старым бергмановским лекарством в виде страсти, они не имеют. Разоблачившись из своих одежд, цвета настоявшейся, остывшей, благородно потемневшей красной страсти, они обнажаются и ложатся в супружескую постель. И в этом месте появляется дьявол и довольно потирает руки, как в «Дьявольском оке» великого Бергмана…

9 из 10

Последний фильм великого Бергмана, вобравший в себя все лучшие особенности стиля режиссёра. Это и камерность, и сюрреализм, правда, его тут не так много, и обилие диалогов, и потрясающие актёры, и великолепный сюжет, и не менее великолепная музыка. Всё что надо для хорошего фильма. Не могу сказать, что это самый великий фильм режиссёра, но всем поклонникам шведа картина безусловно должна понравиться.

На протяжении почти двух часов зритель наблюдает за историей семьи, за семейными драмами. Отношения старшего поколения с младшим, и не только.

Лив Ульман и Эрланд Юсефсон бесподобны.

8 из 10

Рутина наших прошлых ошибок, затягивающая в свою обитель, казалось бы, сторонние следствия, нежелание признать свою гордыню и страх перед её усмирением — это всё то, что порой делает нашу жизнь невыносимой.

Дать наконец волю нашим близким, не отягощая их своими признаниями в собственной несостоятельности, — одно из величайших достижений человека, осознавшего, что выбор дорогих нам людей должен быть свободен от внешнего давления.

Переживания, впервые возникшие на почве ощущения абсурда собственного существования, должны послужить опорой для дальнейшего развития личности. Иначе побочный эффект, постепенно проявляющийся в виде нарастания страха перед одиночеством, превратит нас в жалкое бремя для окружающих, несущих его лишь в силу какого-то искажённого чувства ответственности перед нами.

Фильм немногословен. Но и этого вполне достаточно, чтобы по мере его просмотра ещё раз заглянуть в себя и, возможно, увидеть в одном из героев собственное отражение: прошлого или настоящего — это уже не имеет значения, так как каждая из частей нашего «я» есть не что иное¸ как действие сил детерминизма, не дающего покой всему человеческому роду с момента его возникновения.

9 из 10