Приключения Хуана Кин Кина (1967)

Одним из наиболее «народных» фильмов, вышедших на Кубе в первое постреволюционное десятилетие, по праву считается социально-политическая комедия ведущего режиссера Кубинского института киноискусства и кинопромышленности (ИКАИК) Хулио Гарсиа Эспиносы «Приключениях Хуана Кинкина». «Народность» фильма заключается не только в том, что в нем рассказывается история простых людей, выходцев из простонародья, не только в том, что в съемках приняли участие крестьяне, члены массовых организаций Сьенфуэгоса и Революционной армии, но прежде всего в том, что именно народу этот фильм в особенности полюбился, заняв в истории кубинской кинематографии почетное место среди популярнейших картин, созданных непосредственно на Кубе. Было, например, подсчитано, что с момента выхода ленты на экраны по 1981 год в общей сложности ее увидело 2 миллиона 192 тысячи человек (при семимиллионном — на тот момент — населении страны), а это вдвое больше того объема зрительского внимания, которое досталось как предыдущим фильмам Эспиносы, так и работам многих прочих участников местного кинопроцесса. Даже известнейший кубинский режиссер Гутьеррес Алеа, чьи сатирические комедии «Смерть бюрократа» и «Двенадцать стульев», направленные на осмеяние некоторых сторон кубинской повседневности при Кастро (что, кстати, свидетельствует об определенном градусе свободы творчества на острове), пользовались большим успехом, и тот не мог похвастать столь безграничной зрительской любовью.

В стилистическом плане фильм представляет собой соцреалистическое по преимуществу произведение, но в нарочито-экспериментальной, модернистской упаковке. Для стилистики «Приключений» характерен слом классического линейного повествования с включением в образную ткань картины разнообразных нетипичных для художественного кинематографа того времени, а кубинского кинематографа в особенности, элементов в духе брехтовского принципа «очуждения», как то: разделение действия на главы; «проламывание» эпизода фрагментами военной хроники; закадровый голос диктора, зачитывающего инструкцию по вооруженной партизанской борьбе; врезки с надписями критического и иронического содержания; выражение мыслей персонажей посредством «пузырей» из комиксов и тому подобное. Новаторские приемы, использованные Эспиносой в «Приключениях», стали практическим применением его же собственной теории «несовершенного кино», изложенной в печатном виде двумя годами позже выхода картины. Центральным требованием теории «несовершенного кино» было умышленное нарушение правил доминирующего (голливудского) способа производства экранных зрелищ. «Совершенное кино», то есть «совершенное» с технической и художественной точек зрения, Эспиноса называл реакционным, опираясь на идеи Брехта, точно так же отвергавшего безупречность классического, «аристотелевского», театра за несоответствие задачам просветительского, освободительного искусства. И хотя история главных героев фильма Хуана и Хачеро, рассказанная с блистательной драматургической сноровкой, на первый взгляд напоминает скорее плутовской роман, нежели театр Брехта, ориентированный на стимуляцию зрительского мышления, задача, стоявшая перед Эспиносой, заключалась в том, чтобы проложить критическую дистанцию между чистым удовольствием от зрелища и идеями, через посредство которых зритель должен оценить события, показываемые на экране. Человек эпохи строительства социализма есть несовершенный, развивающийся во времени проект. На уровне индивидуального сознания каждого отдельного человека недостатки прошлого неизбежно транслируются в настоящее. Вследствие этого, как полагал Гарсиа Эспиноса, не отрицая общественной роли технологий и науки, необходимо новое искусство и — как важнейшее из искусств — новое кино, требующее от публики отдачи и соавторства. О его стремлении к демократизации кинематографа, устранению различия между создателем и аудиторией свидетельствует уже сам факт обращения к фольклорному сюжету. В основу фильма был положен роман «Хуан Кинкин из деревни Мочо» Самуэля Фейхоо, созданный на материале кубинских сказок и преданий, собиранием которых писатель долгие годы увлекался.

На экране мы следим за скитаниями Кинкина, умного, свободолюбивого крестьянина, отказывающегося примириться с жестокой к беднякам судьбой и вместе с другом по прозвищу Хачеро, простодушным, чуть-чуть глуповатым односельчанином, перепробующего множество профессий, чтобы волей-неволей прийти к выводу о необходимости революционной борьбы с угнетателями. В первой же главе «Хуан Кинкин покойся с миром» Эспиноса наносит удар по религиозности и церкви, разоблачая лицемерие священнослужителей через образ католического пастора, жадного, похотливого, равнодушного к окружающей несправедливости и нищете. Интересен образ «коллективного эксплуататора» в исполнении актера Энрике Сантиэстебана. Этот персонаж, как христианский бог, «един в трех лицах»: на протяжении фильма он возникает то в роли алькальда, то командира правительственных войск, то латифундиста, то директора завода. Фильм завершается сценами штурма казармы отрядом вооруженных повстанцев, которым помогает местное население, и кубинские крестьяне в кинотеатрах 67-го, должно быть, испытывали восторг от увиденного, узнавая в киношных героях самих себя. Известно, что победа Кубинской революции многим обязана именно крестьянскому большинству, выдвинувшему из своей среды ряд талантливых бойцов, организаторов, народных руководителей. Че Гевара в своих дневниковых записях отмечал, что «наиболее приспособленными к ведению борьбы в горных районах были отважные и смелые крестьяне». Многие деревенские мужчины и женщины, не участвовавшие в сражениях, оказывали, тем не менее, посильную помощь восставшим, будь то обеспечение провизией или разведывательная деятельность. Не штурм ли казармы Рамон-де-лас-Ягуас, взятой 28 апреля 1958 года во многом благодаря информации, полученной от деревенских жителей, изобразил Эспиноса?

«Хуан Кинкин» — далеко не первоклассная, спорная картина. Однако она подкупала жизнерадостных кубинцев той легкостью и веселостью, с которой была сделана, непринужденной манерой повествования, как бы легкомысленной, ребяческой непосредственностью в обращении с жизненным и кинематографическим материалом. Впрочем, ряд кубинских критиков именно эта особенность ленты как раз насторожила и озадачила. Фильм показался им слишком эксцентричным, слишком фарсовым, слишком, до претенциозности, экстравагантным. Возможно, по той же причине фильм остался без приза на V Московском международном кинофестивале: в СССР предпочитали кино более прямолинейное, далекое от формальных игр, смелых трюков и вызывающей провокации.

«Приключения Хуана Кинкина» создавались как попытка ликвидации монополии на искусство, принадлежащей меньшинству, как призыв к демократизации кинематографа путем устранения элитарного различия между создателем и аудиторией, и уже хотя бы поэтому фильм заслуживает огромного уважения.

9 из 10