Детективная история (1951)

В начале 1949 года на Бродвей вышла новая пьеса Сидни Кингсли «Детективная история», о служителе закона, который всецело поглощён борьбой с пороком и при этом абсолютно бессилен в борьбе со злом. Успех произведения отразился не только в перевалившем за пять сотен количестве представлений, но и в полученном в том же году рекордном для своего времени гонораре за экранизацию театрального сценария. По настоянию Кингсли постановкой киноверсии занялся Уильям Уайлер, снимавший в 1937 его «Тупик».

В отличие от достаточно «розового» «Тупика», данное произведение у Уайлера получилось ближе к играющему на психологизме и заглядывающему внутрь личности нуару. Впоследствии как критики, так и сам драматург посчитали киноверсию превзошедшей бродвейский оригинал. В очень похожем духе режиссёр снял своего прекрасного «Адвоката», который, однако, до конца оставался тонкой в чём-то даже экзистенциальной драмой, хитро скрывающейся за бурным и юрким экранным действом.

«Детективная история» на такую тонкость не претендует изначально, но откровенно пафосный финал превращает её в нечто по нынешним меркам уж совершенно неудобоваримое. Однако для своего времени это было громко и ярко. Для своего времени это был вызов, и во внутренней политике Соединённых Штатов происходило практически то же, что у детектива Джима Маклеода в голове. За тем исключением, что сенатор Маккарти и не думал преображаться.

Идиотизм реальности, в которой шло производство картины, описывается уже тем фактом, что Администрация производственного кодекса (орган цензуры) возмущалась вовсе не антифашистским настроем произведения или прокоммунистической компашкой, занятой в его экранизации, а наличием в сценарии намёков на аборты. Разразилось целое публичное (и непубличное) сражение, чтобы оставить в фильме хоть косвенные упоминания такой деятельности. И собственно эта жажда абсурдной стерильности нагляднее всего демонстрирует актуальность «Истории». Проблема, которую она обнажала, стояла очень остро.

Работа Уайлера, прослывшего мастером переноса пьес на киноэкран, просто безукоризненна. Аналогично его же адаптации «Наследницы», «Детективная история» стартует непринуждённо и легко: всю первую половину зритель постепенно втягивается в обстановку, знакомится с образами, вникает в сюжет и сам того не понимая проникается на первый взгляд заурядным миром произведения. Действо не спешит, не тащит за собой зрителя; несмотря на всё обилие событий, сюжет не движется. Но когда зеваки, задурманенные очень точной актёрской игрой, постановкой и компоновкой сцен, привыкают к незатейливой мелодии повествования, настрой совершенно меняется. В резких и надрывных сценах один за другим срываются покровы, так что к завершительной кульминации зритель, как и протагонист, остаётся наедине с голой правдой.

Отдельно стоит отметить сценическое решение. Работая с изначально театральными произведениями Уайлер никогда не старался расширить место действия. Но при этом его экранизации не скатывались в банальные и скучные телеспектакли. Наоборот — ограниченность места использовалась как дополнительный художественный приём, подчёркивая одиночество, замкнутость либо отстранённость жизни героя. В данном же случае полицейский участок, в котором происходят практически все сюжетные события, предстаёт некой моделью мироздания, миниатюрным макрокосмом из которого некуда бежать.

Конечно, умышленное ограничение декораций выдвигает дополнительные требования к оператору и художникам. Ясно, что никакой вычурности ни в обстановке полицейского участка, ни в костюмах его обитателей быть не может, но всё же выполнены они были очень приятно и реалистично. Основная же заслуга за оператором — Ли Гармз волшебным образом обеспечил такую точность, ясность и натуральность сцен (плюс переходы между ними), что Уайлер, как и ранее в «Адвокате», смог вообще отказаться от услуг композитора.

И если тогда музыку замещал подчёркнуто неживой шум офиса, то в более гуманной «Детективной истории» каждый человек представлял собой некий инструмент в оркестре. Поэтому от актёров требовались слаженность и осторожность в раскрытии характеров. Именно так они в большинстве случаев и отработали: каждый играет партию не мешая другому, но при этом находя место эмоциональности и уникальности. Даже экспрессивное солирование Кирка Дугласа в роли обличённого, а далее откровенно агрессивного и едущего с катушек ханжи удерживается в неких рамках, чтобы не надоесть и не утомить зрителя. За главным героем пристально следишь и его очередного появления с нетерпением ждёшь; появляется некий голод, причём не на слова и события, а на переживания и эмоциональные состояния, целую палитру которых выдаёт Дуглас во второй половине фильма.

Слабость же произведения в его финале, подразумевающем наличие большего зла, чем презрение, жестокость и ненависть; зла, в борьбе с которым можно искупить свою вину. Тогда как вина эта, скорее всего, должна искупаться в борьбе с самим собой, а ещё лучше — с той мерзостью, которая выедает нас изнутри, лишая одной из главных отличительных человеческих черт — способности к обдуманному состраданию. В этом плане куда более сильной выглядит развязка «полицейского» романа Ирвина Уэлша «Мусор» (Filth, превосходно экранизирован в 2013 году Джоном С. Бейрдом). Однако, думается, такая вариация ни за что бы тогда не вышла ни на киноэкраны, ни на подмостки Бродвея в виду всё той же дикой цензуры.

Множество номинаций и минимум выигранных наград вполне верно отражают исполнение и наполнение фильма: это не однозначный шедевр, но произведение очень высокого уровня. Сила его влияния на зрителя в наше время будет уже небольшой, но мастерство всех исполнителей никуда не делось и всё ещё способно как минимум доставить вам эстетическое наслаждение.