Асфальт (1929)

Любопытно заметить, что данная лента, как правило, относимая к немецкому экспрессионизму, во многом схожа с картинами в определенной степени родственного этому направлению жанра нуар, которому суждено родиться многим позже выхода «Асфальта». О «черных фильмах» тут напоминают и криминальный сюжет, и специфика освещения, создающего в крайней степени драматичную монохромную картинку, то затемненную, то, напротив, контрастную, и постоянно возникающие в кадре пролеты лестничных клеток, и густые тени. Еще одним «роднящим» фактором выступает и сам центральный мотив «асфальтовых джунглей», открывающий ленту. Образ улицы обретает свою кульминацию в первой же сцене, по форме, но не по содержанию походящей на характерные Дзиге Вертову: красота безликой механики действа скорее ужасает, чем восхищает. Зрителю показывают, как робо-люди ритмично, синхронно, автоматизированно укладывают асфальт этих уличных «джунглей», заодно при помощи уже невидимых орудий общественного устройства пытаясь одинаково уложить туда и их обитателей.

Однако все наиболее важное, что стоит сказать об «Асфальте» Джо Мая, возникает как раз в месте обнажения наиболее существенных отличий данной картины от концепций появившихся больше десятилетия спустя нуаров. Противостояние характерных в будущем для этого жанра персонажей — борющегося с преступниками героя и преступной femme fatale — подвергаются однозначной, но изысканной иронии, их социальные статусы спадают в танце любви, открывая истинную сущность людей, они — просто двое влюблённых, мужчина и женщина, а не должностное лицо и воровка. В отличие от господствующей в нуарах модели, чувство героя к женщине подается не как слабость, препятствующая выполнению долга, а как нечто, требующее и достойное уважения. Вот она, горькая ирония истории кинематографа: в Германии, стоящей на пороге нацизма, нравственный выбор происходит в пользу любви, против «укатывания» в социальный асфальт, в то время как в США сороковых проблема решается иначе.

Мысленно сравнив «Асфальт» с, например, первым немецким звуковым фильмом, культовым «Голубым ангелом» Джозефа Фон Штернберга, вышедшим год спустя после него, нельзя не поразиться демонстрируемому первым качественному уровню. Упрекать «Голубой Ангел» в этом, конечно, не с руки, но его невозможно представить без звука, центральные образы создаются во многом именно вербальными элементами, например, при помощи песни героини Дитрих, без которой весомая часть нарратива оказалась бы потеряна; камера скована из-за несовершенства звукозаписывающей аппаратуры. Картину же Мая легко представить без интертитров, она обнаруживает по-настоящему развитый киноязык, «чистый», поэтический в смысле, близком к тому, который закладывал в своих работах Пазолини, максимум информации тут кодируется при помощи образов визуальных, сюжет разворачивается без патологической зависимости от текстового пояснения.

«Асфальт» мыслится мне неподражаемым кульминационным аккордом в симфонии немого кинематографа. Такие картины заставляют невольно задумываться о том, верный ли путь избрал кинематограф, приняв решение всецело отдаться идее звука.

10 из 10

В начале тридцатых годов двадцатого века немецкий кинематограф становится наиболее приятен рядовому зрителю. Ужасы и боль минувшей войны постепенно затихали. Маховик новой угрозы только набирал свои обороты. В такой атмосфере зритель невольно тянулся к фильмам, наполненным не метафизическими изысканиями на темы «что есть человек», а к довольно простым бытовым мелодрамам. Они были понятней, с завидной честностью выполняли основную свою развлекательную функцию, и не требовали взамен ничего, кроме пары марок. Кино и жизнь постепенно сплетались, разыгрывая незамысловатые истории, которые случаются практически ежедневно. Одна из таких историй и легла в основу картины «Асфальт» австрийца Джо Мэя.

Эта история началась на улице. Кажется, еще вчера сильные рабочие руки клали здесь асфальт, а сегодня по этой самой улице вовсю летят к своим неизвестным целям сотни машин, прохожие хаотично снуют туда-сюда, а с витрины магазина чулок вам улыбается миловидная модель, рекламируя товар. Улица становится жизнеобразующей артерией, связывающей сотни судеб, соединяющей сотни рассказов. Вот почему молодой полицейский Альберт Холк считает свое постовое дежурство на пересечении оживленных магистралей важной и ответственной работой. Впрочем, Холк любую работу счел бы ответственной. Вы, наверняка, встречали таких. Молод, радушен, непорочен, восторжен. Он искренне верит в монохромную полярность нашего мира, убежден, что все поступки можно разделить на законные и нет. Уходя на работу каждый день, он нежно целует мать и мужественно жмет руку отцу. Идеальная картинка. Но вот мир вокруг далек от идеала. И эту «неидеальность» ему наглядно продемонстрирует Эльза Крамер — воровка, попавшаяся на месте преступления именно в дежурство Альберта.

Основной темой «Асфальта» становится столкновение двух миров. Мир Альберта Холка — домашний, уютный, с обязательной приятной повинностью в виде ежедневной работы, шумный и слегка суматошный. Этому миру противопоставляется богемный скучающий прокуренный мирок Эльзы Крамер. Нам так и не объяснят, зачем она пыталась украсть бриллианты. Та роскошь, в которой она прибывает постоянно, ее движения, действия выдают в ней даму неотягощенную тяжестью поведения. И эта кража — случайный каприз, невидимое пари — да и только. Два мира несутся по мостовой навстречу друг другу в параллельных потоках. Им не суждено было встретиться. Но небесный постовой допускает ошибку, и вот уже девушка томно прикрывает глаза в объятиях молодого полицейского. Мир Холка очень легко сломать. Пара движений, нежный поцелуй и страстный секс за кадром. И вот уже мальчик делает предложение женщине чужого круга. Но так ли прочен порочный мир самой Эльзы? Та нежность, с которой любовница грабителя банков просит Альберта не отпускать ее, выдает однозначный вердикт. Мир воровки рассыпается на мелкие ранящие осколки. Любовь, порожденная отчаянной страстью, становится той асфальтовой лентой, что соединила их миры.

Картина Джо Мэя — это симфония улицы. Открывающие кадры ленты демонстрируют почти документальную съемку закладки асфальта. Улица врывается в квартиры, наполняя их шумом машин и трамваев. Сцены любви заканчиваются неоновыми вывесками. Улица — неизбежный герой «Асфальта», рисующий шумный хаотичный город. Глядя на эти кадры, невольно забываешь, что съемка всего фильма проходила в павильоне, настолько мастерски режиссер справляется со своей работой. И в тоже время отчетливо просматривается та скрупулезность, с которой воссозданы убранства квартир. Кажется, сделай шаг и окажешься в маленькой строгой комнате Холка или роскошных апартаментах Крамер. Увы, высокая техническая составляющая является следствием довольно среднего сюжета. Подобные декорации и сцены заслуживают куда лучшего сценария. И это — главный недостаток фильма.

В своем словаре Брокгауз и Ефрон отмечают, что асфальтовая краска может быть смешана практически со всеми цветами. Однако в светлых тонах со временем появляются черные оттенки. Также и в этой истории. Асфальт разрушает два изолированных мира для того, чтобы на этих осколках любовь построила свой город. Город, в котором еще теплится надежда и вера, город в котором два чужих человека могут любить и ждать друг друга. Уличная сказка получилась слегка черной, но от этого не менее волшебной. Но порой чудеса в жизни все-таки происходят.

7 из 10