Нана (1926)

«Нана» — третий полноценный фильм Ренуара, экранизация прославленного произведения Эмиля Золя, а точнее, киноадаптация театральной версии произведения, написанной бойким сочинителей водевилей по преимуществу Вильямом Бюснахом.

Правда, сценарий возвращает фильм к литературе, в нем существенно расширен художественный хронотоп, например, добавлен эпизод на скачках, который в условиях театральной условности, разумеется, никак не мог быть реализован. Все это привело к существенному — на два с половиной часа — хронометражу, однако назвать ленту затянутой язык не поворачивается. Критики верно указывают на влияние Штрогейма, что прослеживается не во временных объемах, а в особенностях поэтики. Предыдущая работа режиссера принадлежит к так называемой «школе воды», что понятно по самому ее названию («Дочь воды»). Однако в «Нана» Ренуар совершенно отходит от поэтизации национальной идентичности, наиболее интересным образом проявляющей себя в лиминальной среде, главным топосом которой становится речное или морское пространство. В «Нана» режиссер подчеркнуто натуралистичен, что естественно для экранизации главного представителя натурализма во всей европейской литературе, но опосредовано влиянием Штрогейма, перевезшего подобную эстетику на американские берега Атлантического океана. Натурализм обращает серьезное внимание на сочетание в человеке физиологического и духовного моментов, часто делая выбор в пользу первого. Штрогейм совершенно естественно показывает нам в легендарной «Алчности», как вожделение в героя начинается, когда он смотрит на спящую пациентку в стоматологическом кресле. Такой откровенности кино еще не знало, натурализм не предполагает наивного представления о человека, выбирая разговор о его патологичности и склонности к девиантной, саморазрушительной логике жизни. Все это блестяще играет Катрин Гесслинг. Ее Нана ужасна, «одноклеточна», но при этом притягательна однозначным физиологизмом, даже можно сказать, порнографичностью. Это чистое либидо, опустошающее мужские кошельки и поедающие их сердца. Нана лишь и только берет, ничего не давая взамен. При этом в ней нет ни капли демонизма наподобие героинь немецкого экспрессионизма. Весь смысл в том, что она только тело, без всякого демонизма и двойственности. Именно это лишает воли чопорных аристократов, заставляя их забыть о всяких приличиях ради того, чтобы давать и давать Нана буквально все, что она даже не может оценить в силу своей пустоты и антикультурности. Ей нужна только сладкая жизнь, и она сладка, пока не наступает внезапная расплата.

Фильм важен и тем, что в нем найден все основные темы и мотивы, присущие будущим фильмам Ренуара. Как писал Трюффо, это «любовь к зрелищу, женщина, заблуждающаяся относительно своего призвания, комедиантка, ищущая себя, влюблённый, погибающий из-за своей искренности, политик, потерявший голову от любви, художник, творящий зрелища».

Важно и то, что Ренуар не только литературен, но и подчеркнуто культуроцентричен. Воссоздавая Париж 19 века, режиссер делает его не имитационно декоративным, а видит через призму импрессионистских полотен. Некоторые сцены очевидно смоделированы через призму импрессионистских полотен, на которых изображались и приличные районы, и самые злачные закоулки стремительно изменившейся в середине века Лютеции.

Понятно, почему в одном из интервью Ренуар выделяет «Нана» как самый первый нравящийся ему собственный фильм. В нем уже выражен мощнейший творческий потенциал режиссера, фамилия которого уже в тридцатые годы обретет свое самостоятельное звучание, выйдя из-под сени знаменитого отца-художника.

8 из 10