Механический балет (1924)

К этой короткометражке я пришел благодаря саундтреку. Слушая «Механический балет» Джорджа Антейла в консерватории, я мысленно летел над большим индустриальным городом. Причем симфония Антейла, при всей монументальности, создает ощущение тщательной детализации — я мог объять взором весь город и в то же время проникать в каждую мастерскую, в каждый цех, где кипела работа. Потрясающее чувство.

Визуальный ряд, для которого была написана симфония, однако, не так эпичен. Конечно, наивно было ждать от него многого — все-таки дело было в 24-м году. К тому же, нельзя не отметить, что режиссер Фернан Леже, снимая сковородки, шары и детали механизмов, перебрал множество приемов и киношных «фишек». Да и с ритмом все в порядке — для бессюжетного действа фильм на удивление затягивающий. Но все же не покидает ощущение, что можно было снять лучше, даже в рамках дадаистского искусства. Возможно, дело в излишней абстрактности повествования: лучшие моменты «Балета» — в кадрах с бегущими, улыбающимися и качающимися на качелях людьми, а не с геометрическими фигурами.

И все-таки сама идея механического балета превосходна. Она позволяет окунуться в те времена, когда человек упивался машинами, станками и всяческой механизацией. Это был разгар индустриальной эпохи, когда слово «индустриальный» звучало позитивно и жизнеутверждающе — словом не так, как сейчас, в ассоциативном ряду полуразрушенных даунтаунов и сталкинга по заброшенным заводам. Разочарование в научно-техническом прогрессе придет позже, а в 1920-х будущее виделось человеку в исключительно ярких красках.

Наконец, это было совершенно особое время для кинематографа, пропитанное духом креатива и экспериментаторства. Тогда в кино видели огромную силу, призванную перевернуть все представления об искусстве и выработать новый взгляд на мир. А что сейчас? Кино превратилось в способ беззаботно скоротать вечер. Даже артхаусные фильмы нынче прилизаны и складны, а тогда почти каждая лента стремилась удивить и спровоцировать.

Подводя итоги: «Механический балет» — во всех смыслах показательная работа. А отдельно взятый саундтрек Антейла еще лучше.

8 из 10

Тэг Леже к «Балету» — фильм без сценария. Премьера жанра в истории кинематографа и амбиции, не в одном Фернане Леже, конечно, идти против общепринятых вкусов, не исключение — общеприятные. В этом движении сопротивления усматривается продолжение взглядов Леже, которому в импрессионизме не хватало конструктивности, в желании уйти от «интенсивного реализма» к «познавательному» (его лекция «Источники живописи и ее изобразительная ценность»).

Вот сразу, что улавливается в «Механическом балете». Вроде как Леже действует по принципу разрушительных дада? Но в направлении «дада» Леже, как мне видится, восхитился кинетической тягой.

У того же дадаиста Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» (картина, которую в 1912 не приняли в «Салоне независимых», обсмеяв как «взрыв на макаронной фабрике») — попытка дать в трех плоскостях спуск и выступить против студня в искусстве, напыщенности. Это самое здоровское в дада. И очень понятно, почему дада — искрит тотальным сомнением. Пришли мощные соперники — фотография и кинематограф. Ну, это, да, очевидные вещи сейчас. Но тогда они заставили иррационально нащупывать художников новые материи изображения. Панически даже.

Отказ от достижений реалистического подражания — из-за фотографии; лихорадочный поиск как передать движение (да и чем?) — испуг перед кинематографом.

Во всем роении художников вокруг течений, групп, вся эта манифестация, подчас бестолковых «за» нового искусства, во всей этой живописной толкотне заметна стратегия — вернуться к эскизу и скакать на детской лошадке dada.

И еще эти поэтические всплески в манифестах, которые до сих пор привораживают. Если бы не они, так о тех метаниях художников друг в друга теориями, об этой работе локтями на Монмартре, теперь бы вспоминали искусствоведы, и только.

Озарение. Поэтическим стали самые естественные жесты, вдруг всё искусство оживилось этим тыканьем пальцем в небо. Оперенные автоматическим письмом, художники загорелись неожиданной механикой обыкновенных вещей.

Обыкновенные вещи в «Механическом балете» крутятся-вертятся-качаются.

Заразившись от Гийома Аполлинера, как указывают историки, Леже фанатеет по Чаплину — о, Шарло. И одним из первых среди художников запрыгивает в кинематограф, откуда его Чаплин.

Факт: Леже не доделал свой мультфильм «Шарло-кубист» и включил фрагменты из него в «Балет».

В «Балете» основа — ассамбляж (картинки Чаплина) из эскизных кубиков. А откуда эти кубики (квадратики, кружочки, треугольники) у художников любой школы? А это простейшие наброски. И Чаплин — предмет изображения, и его из них собирают — как и танцующие предметы.

Некоторые кадры с такой чаплинской девушкой-на-качелях, — Леже оговаривается, что включил их ради зрителя, его привычек: Я хотел построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже я чередовал фрагменты и общедоступные реалии.

В общем шуме кино-дада Леже выкрикивает: Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. «Ошибка» вполне заменима на «привычку». Вместо сценария у Леже — ассамбляж и музыка. Музыка задаёт балет и воображение. Воображение — это уже сюрреалисты, проросшие из дада в сновидения, до того, чтобы считать их не вторсырьем реальности, а конвейером образов.

Почему балет у Леже механический? Он поясняет: Я не копирую машины, я изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж.

Какая машина родила для Леже Шарло?

Киноаппарат — со своими катушками, кастрюльками, шарнирчиками.

Леже конструирует Шарло из деталей киноаппарата. Его походку.

«Балет» обозначен как документальный фильм. И бездумно его так смотришь, он не затянут. Хронометраж — в съеденное мной большое яблоко.

Мало, что зная о Фернане Леже, о его страсти по Чаплину, я в первый раз смотрела «Балет» и увидела в нём просто человека с киноаппаратом и его стремление запечатлеть танцы его вещей. Просмотрела всякие киноведческие статьи, биографию Леже. И меня заинтересовало такое совпадение манифеста Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923) в «ЛЕФе» с тем, что сделал в «Балете» Леже.

(Во вступлении к фильму Леже упоминает С. М. Эйзентштейна.)

Поэтому небольшое продолжение.

Москва. Париж. Летучие идеи. Левые. Леже — коммунист, экспериментирует, в том числе в театре. Эйзенштейн не только режиссирует-снимает, он еще и автор декораций.

Из идей «Аттракциона» выделяется совершенно ясно одна — о воздействии на зрителя. Эйзенштейн в манифесте уравнивает актеров и предметы — как средства. И приводит целый перечень, чем зрителя можно задеть, с градацией: грубо, сильно, слабо, тонко, глубоко, ets. А задевать надо, — настаивает он, — в этом правда искусства, а сила в том, чтобы зритель не заметил как, — суть аттракциона-монтажа.

У Леже то же уравнение. Исполнено пластически. «Балет» обаятелен. Казалось бы, столь дискретная свалка кадров без сценария. Но, монтируя прямо-таки по принципу «аттракциона», Леже удачно задействует сильнодействующие — светопись и ритм.

Светом он соединяет кадры, заставляет его мерцать, туманиться, вспыхивать, таять, расплескиваться, нагреваться. Здесь та светопись, что у Мондриана в неопластицизме, к которому, как полагают, Леже тоже пришел в живописи, воодушевленный сезанновским импрессинизмом.

Свет у Леже синхронизирован с дробным ритмом монтажа. Дольше, чуть, быстрее, быстро-быстро, растянуть, медленнее, страшно быстро, спокойно, естественно. Леже конструирует человека- киноаппарат. Аттракцион деталей в определенных обстоятельствах, под разными углами — так, эдак.

Это было похоже на приключение в волшебной стране. […] Настоящее кино — это образ никогда не виданного мною предмета, — Леже.

Фильм Фернана Леже «Механический балет» является наглядным примером выражения идей дадаизма, ставшего модным в начале 20-х годов среди художественной молодежи Парижа. Новое направление перенеслось и на кинематограф, став предтечей сюрреализма и повлияв на таких режиссеров, как Луис Бунюель и Ман Рей. «Механический балет» — яркое проявление одного из направлений авангарда, стремящегося к полной автономии кино, т. е. к созданию так называемого «чистого фильма». По сравнению с обычным фильмом, воспроизводящим окружающую нас действительность в той или иной форме и различные модели поведения людей, «чистый фильм» предполагает отказ от драматических и документальных элементов в кино.

В фильме «Механический балет» показаны обычные предметы, но снятые так, что они утрачивают нормальные, знакомые для зрителя формы. Здесь можно увидеть девушку, качающуюся на качели, причем то головой вниз, то вверх, чеширскую улыбку, время от времени появляющуюся на экране, женщину с мешком на плече, поднимающуюся вверх по ступеням, в такт отбивая ногами звуки пианино. Ну и, конечно же, отсылая к названию, здесь есть работа различных механических предметов. Особенно интересная идея в фильме — это съемка раскачивающегося зеркального шара, то летящего прямо на зрителя, то отдаляющегося назад. И, кажется, что этот шар вдолбит изображение в голову зрителю. При всем этом, естественно, мы видим оператора, который отражается в зеркальном шаре, и этот оператор как будто говорит: «ты видишь то, что вижу я, твой взгляд вне тебя». Этот оператор с камерой то приближается к нам, то стремительно отдаляется, в то время как в действительности он стоит неподвижно на месте и снимает всего лишь движущийся зеркальный шар.

Что касается концепции фильма, то её разъяснил сам Фернан Леже. «Настоящий фильм — это изображение предметов, абсолютно новых для наших глаз. Предметы эти производят большое впечатление, если мы сумеем показать их соответствующим образом. Необходимо найти такое положение камеры, чтобы часть какого-то предмета, не имеющего на первый взгляд никаких изобразительных достоинств, получила внезапно поразительную пластическую ценность и к тому же совершенно новую. Это новое качество предметы могут получить только тогда, когда они будут изолированы от окружающей их среды и всяких логических связей. Предметы эти следует перенести на экран в движении и придать им заранее продуманную ритмическую организацию. Только тогда художник выполнит свою задачу — наполнится тем, что его окружает и будет как губка впитывать жизненную силу мира».

Эта идея, как и концепция дада, откидывает законы привычной логики построения фильма с неким сюжетом, поэтому здесь не нужно пытаться объяснить происходящее на экране. Просто не получится, ведь лингвистика и логика — родственные науки, которые не распространяются на дадаизм, поэтому ни сюжета, ни связей между кадрами здесь быть не может априори. К тому же dada — это «бессмысленный детский лепет» в переводе с французского, а слова идейного вдохновителя этого модернистского течения Тристана Тцара еще раз подчеркивают алогичность всего происходящего на экране: «Дада — это хвост священной коровы у племени Кру, в некоторых областях Италии так называют мать, это может быть обозначением детской деревянной лошадки и воспроизведением младенческого лепета. Во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения».

Остается отдать должное этапному фильму в истории кинематографа, фильму, который повлиял на дальнейшее развитие авангарда и стал отправным пунктом дадаистов к развитию сюрреализма.