Медея (1969)

Пьер Паоло Пазолини в свойственной себе манере, так же как и при киноадаптации 'Царя Эдипа' Софокла, в аспекте смыслового содержания разобрал сюжет оригинального текста одной из самых популярных античных трагедий - 'Медеи' Еврипида - в хронологическом порядке.

Однако если в случае с 'Эдипом' итальянский мэтр кино, по сути, досконально экранизировал всю историю, только намеренно разложив основные сюжетные арки в удобном для зрительского понимания общего нарратива формате, то в 'Медее' Пазолини сконцентрировал внимание на предыстории зарождения взаимоотношений Медеи и Ясона, её злосчастного мужа, осветив причины нечеловеческих поступков жестокой героини, которые в пьесе хотя и были очерчены Еврипидом, однако, как кажется, недостаточно ярко и даже в некотором роде бегло. Также Пьер Паоло не стал много времени посвящать словесным прениям между ревнивицей и её неверным мужем, который по ходу повествования выбрал новую, конечно же, более молодую пассию не только для продолжения рода, но и, возможно, в первую очередь для укрепления своего карьерно-политического статуса, ибо новоявленная любовь является дочерью богатого царя Коринфа. Ко всему прочему режиссёр обогатил свою ленту фантазийными вариациями одного и того же важного для всего повествования события, служащего переходным звеном к ошеломляющей своей безумностью и непредвиденной ранее жестокостью кульминации. Два варианта развития весомого сюжетного фрагмента этой истории вводят зрителя в некоторое заблуждение, заставляя недоумевать в связи с иносказательным повтором того, что уже недавно произошло, однако в конечном итоге каждый из них закономерно перетекает в единый и невероятно трагичный исход, шокирующий до глубины души.

Помимо, безусловно, потрясающей режиссуры великого киномастера, без сомнения, стоит выделить Марию Каллас, исполнившую главную роль фильма. Именитая американская оперная певица греческого происхождения первый и единственный раз в своей жизни снялась в кино, и, надо сказать, эта работа, без какого-либо преувеличения, оказалась поистине великолепной, удивив артистической раскрепощенностью непрофессиональной актрисы. Люди искусства не редко демонстрируют свою многопрофильность. Творческая многогранность Марии Каллас это подтверждает наилучшим и самым ярким образом. И как бы не желали другие постановщики заполучить к себе столь сверкающий бриллиант, дива в дальнейшем не стала связывать свою жизнь с кинематографом.

Как итог, Пьер Паоло Пазолини в уникальном стиле адаптировал знаменитую античную трагедию Еврипида о безумной ревности и последствиях жестокосердных поступков раздражённой души. Картина экранизирует 'Медею' не досконально, используя методику выборочного подхода по освещению тех или иных повествовательных элементов исходной истории и крайне своеобразную манеру сюжетного изложения, максимально соответствующую духу своего автора, являющегося одним из самых значимых и невообразимо маститых кинотворцов в истории всего синематографа.

1969 год выдался особенно плодотворным в фильмографии Пазолини: в августе вышел на экран «Свинарник», а в декабре была уже закончена «Медея». Подобная результативность сказалась на качестве: в «Медее» есть целый эпизод (происходящий то ли в воображении Медеи, то ли представляющий собой вариант будущего), который можно было бы удалить при монтаже, ибо есть целые сцены и диалоги в нем, дублирующиеся с последующим эпизодом. Однако, эта незаконченность в плане структуры, художественная незавершенность вовсе не означает, что «Медея» - плохой фильм, более того, по мере суггестивного воздействия он превосходит многие другие картины Пазолини, иногда, говоря сленгом, просто «снося зрителю башню».

Реконструируя миф о Ясоне и Медее, для постановщика важно было, как и в «Царе Эдипе», достигнуть аутентичности происходящего, будто все разворачивается прямо сейчас, а не два тысячелетия назад. Этот эффект у режиссера получился благодаря костюмам Пьеро Този, причудливым и пугающим, и музыкальному сопровождению Эльзы Моранте, представляющему собой гибрид народным и ритуальных песен. Именно музыка и хоровое пение – главный инструмент по «крышесносу» зрителя, ибо сопровождая собой многие сцены, происходящие в молчании, она усиливает восприятие болезненного и яростного изображения. Особенно бьет по нервам сцена человеческого жертвоприношения в начале, с последующим разделом жертвы, происходящее под ритуальную музыку.

Наверное, никто в кино кроме Пазолини не смог так тщательно реконструировать языческие мифы во всей их жестокости и бесчеловечности и задолго до «Сало» сам режиссер нашел в этой жестокости извращенную поэзию, которая одновременно и отталкивает, и притягивает зрительское внимание. Когда-то Освальд Шпенглер, противопоставляя античную и западноевропейскую культуру, высказал мнение о том, что античность не знает символики материнства, пришедшего в культуру вместе с образом Богоматери, и именно поэтому античность сделала своим символом Антимать, Медею. История отношения Ясона и Медеи решается Пазолини в невербальном плане: их влечение визуально и тактильно, как и влечение бессловесных животных, оттого и месть Медеи страшна и противоестественна для любого человеческого существа.

«Медею» в наследии Пазолини можно отнести по ведомству наиболее безумных лент мастера, это, конечно, еще не «Сало», но режиссер идет к нему семимильными шагами, пытаясь понять и окультурить бесчеловечность. Художественная правда этой ленты Пазолини такова, что языческий, дохристианский мир в его представлении не знает пощады и морали, это совершенно иной мир, иная Галактика, в котором переплетается жестокость и нежность, святость и скверна. Человек – здесь не только не центр мира, но даже и не подобие Бога, потому с ним можно сделать все что угодно. Быть может, именно здесь кроется источник фашизма, известного своим культивированием всего поганического. Смотреть «Медею» трудно во многом из-за «безумных», как называл их Лимонов, крупных планов: режиссер пытается достичь максимальной эмоциональности за счет визуальной выразительности лиц, многие из которых принадлежат простым людям.

То, что люмпены, маргиналы, нищие, шпана смотрятся так органично в пазолиниевских реконструкциях мифов, экранизациях Боккаччо, Чосера и Евангелия, - одна из главных загадок его кинематографа, его не тускнеющей визуальной выразительности. «Медея» - яркий пример именно поэтического кино, возвышающего низменное, жестокое и противоестественное, именно поэтому его можно считать безумным. Это пугающее в своей аутентичности погружение в языческий миф со всей его нравственной индифферентностью и античеловеческой беспощадностью. Для того, чтобы смотреть такое кино, нужно определенное мужество, как, впрочем, и для того, чтобы его создать, поэтому надо раз и навсегда понять, что без той подготовки, какой стали для Пазолини «Свинарник» и «Медея», никогда не был бы создан тот шедевр трансгрессивного искусства, каким в итоге и получилась картина «Сало, или 120 дней Содома».

«Вообразите апостола Павла упавшим с лошади и не обретшим, как в Библии, но потерявшим после того свою веру. Моя «Медея» — об этом. О жертве напрасной, безблагодатной, об отступничестве богов — не людей, но богов трусости и лени», — писал Пазолини о третьем фильме своего мифологического цикла, отматывающего историю a rebours, в обратном порядке, от Евангелий к зыбкой мути слияния зари европейской, то есть минойской истории с кромешностью мифа. Мифа не классического, но той древности, о которой писали Фрезер, Юнг, Мирча Элиаде и которую рожденный в Римской Остии Пазолини ощущал всею своею утробой так, как никто из художников до него не решался её ощущать — древности антропологов и этнографов, имевших неприличную страсть собирать всё этническое и цивилизационное многообразие в единый культурный контекст, и для понимания истоков Европы изучавших не столько немногочисленные сохранившиеся в археологических музеях артефакты, сколько живые архетипы, демонстрируемые «примитивными», куда более юными цивилизационно обществами Африки, Австралии, Океании.

Пазолини говорит нам почти как издевающийся над Еврипидом Бродский: «Колхида лежит от нас за тремя морями — земля со своими горами, героями, дикарями, вепрями, упырями, диковинными зверями и с Золотым Руном» — и, снимая Грузию в Сирии и Каппадокии, селя её жителей в троглодитские пещеры, в норы, грубо выдолбленные в отвесных скалах, одевая её воинов в стёганые, пестротканные доспехи, в рогатые шлемы и звеньевые ошейники, как у бронз бенинского королевства Ифе, придавая её жрецам и повелителям тщательно культивируемое, подчёрнутое уборами и масками эваториальное звероподобие — перемещает нас не в одном только времени, но во всем пространственно-временно-менталитетном континууме. Его Колхида — с ужасом её человеческих жертвоприношений, с её ритуальным каннибалимом, с её упрямыми и бессознательно одухотворенными культами плодородия, с её тёмным единством рода, сплочённого кровавым причастием от тела заживо съеденного бога, бога, выбранного из своих же соплеменников единственным возможным в рамках общественной парадигмы актом личностного выделения — становится у Пазолини совершенной и святой территорией до-классического, до-европейского, не тронутого рациональным мифа, территорией магии, теургии, прямых, без посредников, коммуникаций с землёй, небом, солнцем, ветром, территорией безликости, бездумности и хтони.

Ясон и аргонавты, прибывшие с Запада бандиты, воры, мародёры, показанные на море лишь одним общим планом, пугающе напоминающим Жерико, «Плот Медузы», с их наглым зубоскальством, голодными глазами, голыми ногами и приапически, до земли висящими кушаками — эту Колхиду насильственно и кроваво, но и не без сладости дефлорируют. Медея, жрица Гекаты, волшебница, на родной земле всесильная и всемогущая, бежит к Ясону, поскольку он первый увидел в ней — её, её тело, удлиненные углём глаза, рыжие волосы, длинные пальцы, оттянутые тяжёлыми серьгами мочки ушей, её увидел, а не воплощаемые ею родоплеменные функции. И жуть наводящая благодарность Медеи, коварно украденное ею Руно, с затейливой и подлой жестокостью убитый ею и разрубленный на куски, выбрасываемый из колесницы кусками, как падаль, брат — это благодарость за обретение себя в мире, не отягчённом всеодухотворённостью и докучным, надзирающим присутствием богов.

Ясон увозит Медею не как трофей, но как реликвию, как часть непонятной ему, но могущей пригодиться в хозяйстве святой сущности. Которая в отрыве от корней иссякает, иссыхает, измучивается своей богооставленностью и несоответствием новым масштабам. Страсть Медеи к Ясону — тяжелая, эгоцентричная — кажется варварской царю Креонту, опасающемуся за свою кроткую, цивилизацией изящно, как статуэтка, выточенную дочь Главку. Медея слишком огромна как явление, тесен и душен Коринф в зловещем присутствии той, которая себя осознав, знания своего уже не отдаст. У Пазолини Медея не приносит своих детей в жертву солнцу, но, слишком хорошо усвоив цивилизационные уроки — именно мстит вырвавшему её из невинности её беспечального мира, заменившего ей весь мир сладостью своего тела, а потом ушедшему к другой, наскучив ею. «И ведь европейское вторжение в невинность какого-нибудь африканского племени будет ровно такой же катастрофой. И как бы не с тем же финалом», — так заключает Пазолини «Видения Медеи». Никто никогда не знает, что боги готовят смертным. Они способны на всё: и одарить несметным, и отобрать последнее, точно за неуплату, оставив нам только разум, чтоб ощущать утрату.

Сразу стоит сказать, что к древнегреческому мифу фильм имеет приблизительно такое же отношение, как советский фильм-мюзикл «Весёлая хроника опасного путешествия» — то есть пунктиром сохранена общая канва мифа о Ясоне и аргонавтах, и не более того.

Вместо того, чтобы экранизировать античную мифологию по голливудским образцам, Пазолини создавал собственную мифологию.

Его миф — это басня о современном западном мире, лишённом основы — веры в сакральный центр (так формулирует Медея главную проблему в жизни Ясона и его спутников). Ну а раз мифология собственного производства, то и художественную фантазию мало что сдерживает. Тем более, что художник фильма — Данте Феретти. Колхида снята среди фантастических пустынных ландшафтов Каппадокии, Медея совершает молитвы в заброшенном православном монастыре, герои заходят в условный Коринф и оказываются в Пизе на Поле чудес рядом с Домским собором, кентавр Хирон излагает Ясону современные культурологические теории.

Костюмы фантастичны (сразу же вспоминаются оцелоп и прочие персонажи из мира планеты Плюк). И кстати, сразу же бросаются в глаза моменты, образы и подходы, повлиявшие на советских режиссёров в конце 60-х-80-е годы. В их числе — Сергей Параджанов, как ни странно, постановщики советских фильмов-сказок на восточную тематику, и даже Георгий Данелия («Кин-Дза-Дза»). Я уж не говорю про американских режиссёров — от Джорджа Лукаса до Тарсема Сингха.

Мария Каллас играет главную роль едва ли не мучительно, и когда она говорит прозой, как мсье Журден, то это производит не менее сильное впечатление, чем когда она поёт. Фильм начинается с затянутой сцены человеческого жертвоприношения. Этническая музыка и образы создают непрерывный атмосферный фронт давления на зрителя.

Как правило, фильмы Пазолини оставляют гнетущее впечатление после просмотра (и «Медея» — не исключение), но образы из-за их живописности запоминаются.

Уникальный фильм-миф итальянского мастера.

10 из 10

В одной из самых впечатляющих сцен «Медеи», главная героиня, сойдя с корабля на землю, избранную Ясоном и его спутниками в качестве будущего царства, впадает в моментальную панику. Из ее уст звучат слова — «Под этим местом нет основы, оно пойдет ко дну, вы не повторяете первое деяние Господа — не ищете центр, скорее ищите дерево или камень».

Эта цитата — практически буквальное воспроизведение концепта «Ризомы» — одного из основных постулатов философии пост-модернизма, сформулированного именно в год выхода фильма. Ризома — система восприятия мира, лишенная конца, начала и, разумеется, фаллической основы, полностью индифферентная структура. Констатация смерти Общей Идеи, а также еще один гвоздь в крышку идеи бога, конец великих утопий послевоенного времени.

Конечно, тогда культурно-философская среда находилась в стадии активного преображения, что замечали не только художники. Но от того не менее впечатляюще видение Пазолини, предвосхитившее, и вовсе не только философские парадигмы — основная тема «Медеи», это изменение облика мира, новое восприятие человека, адаптация сознания к алгоритмам глобальных процессов, чреватая утратой первородного человеческого начала. Одни словом, то, что Ролан Барт и прочие, лишь пытались затем опредметить в своей терминологии, Пазолини передает на языке общедоступных в своей суггестивности образов.

В 1959 году было создано немало эпохальных шедевров, осмысляющих эти трансформации — от «Сладкой Жизни» до «Генерала Дела Ровере» Росселини. Последний исследовал феномен утраты человеком идентичности. Феллини противопоставил возникающему обезличенному информационному пространству величие вечности.

Пазолини же в «Медее» сосредотачивается на гранях подсознательных процессов, проводя действие одновременно в мифологический, психоаналитический и исторический контекст.

Сделав себе репутацию именно на адаптации мифологем в бинарную систему, функционирующую в коллективном сознании современников, в ряды коих, в масштабах исторического контекста, входим и все мы, в «Медее», Пазолини синтезирует один из мощнейших образчиков своего уникального видения.

Важно осознавать, что миф в творчестве этого великого художника не элемент концепции, не пласт — это одно из зеркал, отражающих нечто большее, чем конкретных героев, или даже архетип, воплощающий некое коллективное начало. Пазолини выводит свой фильм из пластов интер-текста, его образы одновременно кристально ясны и преисполнены значения.

Полностью переосмысленный миф (руно Аргонавтов фигурирует в сюжете как деталь нарочито формальная) здесь сплетается со сновидением, рождая галлюцинацию, или озарение интуиции, в свою очередь, спаянных с действительностью. Ирреальное встает за действительностью в двойной экспозиции и Пазолини мастерски укрепляет единство этого пространства визуальными и звуковыми решениями. Чрезвычайно насыщенный интеллектуально фильм оформлен как психоделическое пиршество ярчайших образов, — сцены жертвоприношения и ритуалов заставляют вспомнить фильмы Ходоровски, и превращая «Медею» в гипнотическую мистерию художественных жестов в состоянии транса, частью которой становится зритель. Краски бьют ключом, ракурсы плавно чередуются с одного восхитительного пейзажа на другой, чтобы смениться планом на броское, но изысканное внутреннее убранство дворца. Диалог Медеи с Солнцем каждый раз происходит в точке катарсиса. Уникум таланта Пазолини в том, что при всем при этом, зритель не утрачивает ориентацию в происходящем, четко идентифицируя идейное содержимое фильма.

В Медее мы в первую очередь видим образ природы, обреченной, вслед за Богом, на жертвенное самоубийство. Вне витального начала цивилизация отдаляется от естественности, в которой, еще Гегелем обозначено начало и самого искусства. И все это при том, что Пазолини всю жизнь был убежденным атеистом. Кроме того, Медея, это и, разумеется, классический образ Великой Матери, а в довершении всего и обычная женщина, стремящаяся любить и быть любимой.

В сознании Ясона двоится его учитель-кентавр — так его личность расщепляется на героя мифа и современного индивида, утрачивающего вместе с либидо и инстинкт самосохранения, обреченного, даже спасаясь в зоне комфорта, перманентно находиться в ощущении приближающейся извне угрозы, у которой нет лица, ни центра, лишь инерция самоутверждения через потребление.

10 из 10

Гениальная трагедия «Медея», авторства древнегреческого драматурга Еврипипда уже многие века будоражит умы людей. С появлением в двадцатом веке кинематографа, многие режиссёры обращались к этому произведению с самыми разными трактовками, от девиантного датчанина Ларса фон Триера до безвестных телережиссёров. Однако, наибольшую известность приобрела экранизация итальянского арт-хаус режиссёра Пьера Паоло Пазолини, снятая в 1969-м году. Гениальный сюжет оригинального произведения всем известен, проверен веками и, кажется, в комментариях уже не нуждается, посему я хочу обратиться к самому фильму.

По сравнению с другими фильмами Пазолини, «Медея» вполне безобидна, хоть и может шокировать некоторых зрителей сценами ритуального жертвоприношения в самом начале. Фильм снят в очень неторопливой манере, с минимумом диалогов, значительная часть экранизации подходит под медитативный саундтрек, напоминающий о лучших пластинках «психоделического фолка» 60-ых годов. Звучание варгана (если я не ошибаюсь, конечно) вводит в транс и несколько расслабляет во время просмотра.

Декорации в фильме сперва удивляют, ведь мы привыкли к тому, что Греция ассоциируется лишь с величественными мраморными дворцами, но Пазолини отказался от этого, большую часть фильма демонстрируя зрителям царства Медеи, тоскливое и мрачное. Сами аргонавты тоже лишены геройского величия, они показаны грубыми и далеко не самыми приятными героями.

Но, безусловно, главная заслуга Пазолини в том, что передать драму Медеи он смог безукоризненно. Особенно волнующе был передан момент, в котором Медея убивает своих сыновей и новую жену Ясона. Благодаря тому, что момент повторяется дважды и снят в достаточно прерывистой манере, зрителям сложно понять: кошмарный ли сон это, или всё же реальность.

Подводя черту, я могу сказать, что «Медея» меня, всё же, не разочаровала. Да, фильм сложен для восприятия современному поколению, да, я считаю, что оригинальное произведение всё же лучше любой экранизации, но необычность и неторопливость играют фильму на руку, потому впечатления от просмотра скорее позитивные, чем нет.

7 из 10

Пьеро Паоло Пазолини сумел снять не просто кино, а настоящую трагедию. Для меня «Медея» — не первое знакомство с итальянским режиссером, однако если его «Теорему» мне было, признаюсь, смотреть довольно тяжело, то картина «по мотивам» древнегреческой трагедии запомнится надолго. К слову, с творчеством Еврепида я знакома достаточно неплохо, так что было с чем сравнивать. Всем, кто захочет посмотреть «Медею» Пазолини, также советую ознакомиться с трагедией: во-первых, не пожалеете, прочитав произведение, а во-вторых, намного лучше поймете происходящее на экране.

Итак, теперь начнем. Пазолини нас знакомит с Ясоном и с его воспитателем, при чем мальчик, а затем и юноша не пробуждает в зрителе никаких симпатий. Он и вовсе не хочет задуматься о реальности и мифе, о чем говорит ему Кентавр, а когда едет за Золотым Руном со своими товарищами, то и вовсе ведет себя как варвар. Для них всех это развлечение, очередное приключение, где можно снискать славу, золото, власть и красивых женщин. Жители Колхиды же представлены совсем иначе: современному человеку кажется дикостью кровавое жертвоприношение и каннибализм, но если взглянуть со стороны, то варварами они совсем не являются. Для них это образ жизнь, эта их реальность, в которую никто не смеет вмешиваться. Пазолини показал это просто великолепно, видно, что он действительно проникся культурой древнего мифа и воплотил почти невозможное в своих эпизодах.

Далее нас знакомят с Медеей. Один взгляд Марии Каллас заставляет не трепетать не только Ясона, но и зрителя. Она похищает Золотое Руно, убивает брата — все это во имя любви к грабителю-чужеземцу — и уплывает вместе с Аргонавтами. Лишь после прибытия в незнакомую страну, где другая культура и другое сознание, внучка Гелиоса понимает, что она натворила. Он более не может колдовать, более не слышит божественного голоса, и Земля, и Солнце уже совсем не те для нее. Однако любовь к Ясону по-прежнему сильнее, и она вновь следует за ним. Ему приятна эта любовь, точнее, приятно ее телесная составляющая, но не будет делать из Ясона бездушного монстра, к детям он все-таки привязан.

Вскоре разворачивается трагедия в Коринфе. Эмоции ни Медея, ни Ясон, ни царь Коринфа не показывают: на их лицах будто маски из древнегреческого театра. Трагедия разворачивается на глазах: новость об измене, подготовка свадебного подарка, прощание с Ясоном… В фильм была включена сцена, где Медея и Ясон вновь близки. Как мне кажется, это был хороший режиссерский ход, показывающий глубокий психологизм картины. Медея все время сомневается, мечется, не знает, как ей поступить в данной ситуации. Лишь дикая сила, которую пробуждает в ней Солнце, толкает ее на преступление. И вот она уже убивает своих детей и, гневная, стоит среди языков пламени, проклиная Ясона. Гениальная сцена.

Этот фильм — настоящий миф. Здесь показана и страсть, и гнев, и любовь, но без голливудского блеска, практически без эмоций, хотя мы знаем, насколько они бурлят внутри каждого героя… Надо лишь посмотреть ему в глаза.

Этот фильм — настоящий миф. Здесь показана не просто трагедия женщины, которую бросил муж и поэтому она такая ненормальная решила убить своих детей. Вовсе нет. Эта трагедия женщины, которая отказалась от дома, от отца, от убежища, которая является братоубийцей… Это конфликт двух культур, в конце концов. Куда идти Медее? Кто будет кормить ее детей? И после этого поступка Ясон не заслуживает того, что с ним случилось? Достаточно сложно ответить на этот вопрос, и даже Медее тяжело это сделать. Она настолько ожесточила свое сердце, чтобы вонзить кинжал в своих детей, что кажется, будто жизнь ее поддерживает только гнев и древняя магия.

Пьеро Паоло Пазолини в своей картине «Медея» отразил трагедию Еврепида, сумел показать свою интерпретацию, которая является достойной. Здесь нет пошлости и фальши, здесь лишь сцена, на которой разворачивается трагедия волшебницы Медеи.

9 из 10

Этот фильм трогает меня выразительностью образов. достаточно просто взглянуть в доброе, симпатичное лицо Медеи. И уже неважно кому первым пришла это сумасшедшая в своей гениальности мысль — пригласить на главную роль Каллас. Последние пять минут ленты в ее исполнении станут своеобразным апофеозом деструктивности, поднимая оценочную планку ее исполнения.

Но меня фильм тронул тремя другими сценами. Просто сцена, ничего большего — сколько в каждой из них заложено. Прежде всего, начало. Кентавр Хирон рассказывающий пятилетнему мальчику грустную историю. Здесь гениально все. То как изображен кентавр. То, что он говорит. Как он говорит. Реакция ребенка. Да и сам выбор Лорана Терзиева. Много позже кентавр приснится во сне Ясону, но это уже будет просто «заход на территорию Бунюэля».

Потрясло меня и то, с какой легкостью Ясон прощает Медею. В этом быстром, почти импульсивном решении так много мужского — быстрая оценка ситуации, страсть, действие. Небольшая, но очень эмоционально яркая сцена. Ну а то, с какой трогательностью Медея укладывает спать детей — такое запоминается надолго.

***

В своих произведениях Пазолини писал, что отказался от языка метафор в своем кинематографе. По его мнению он предлагал зрителю эквивалент несобственно-прямой речи в форме образа. При этом, он отмечал что субъективное видение его персонажей и «взгляд камеры» не являются в его лентах тождественными. Тем самым, содержательный смысл ленты резко увеличивается за счет визуальных решений.

«Медея» — это именно тот фильм, в котором язык образов доминирует над сюжетной составляющей. Симметричность картины неумолимо подводит зрителя к страшной развязке, которая собственно предвосхищается еще в самом начале кентавром Хироном. Легкость с которой Пазолини отказался от привычного последовательного повествования полностью оправдана. Его последовательность образов, «затяжной» кадр и скупые декорации оказываются весьма кстати.

Ну а в самом сюжете, я не увидел прямых параллелей к вопросу «классовых противостояний». Если «Царь Эдип» — история взрослого ребенка, который пытается докопаться до корней своего чувства вины, по отношению к родителям, то «Медея» — история безумной страсти, неисполненного материнства, которое оборачивается очередной химерой. В каждом из случаев, за ошибки взрослых платят невинные дети.

8 из 10

Мифопоэтическое кино всегда будет одним из самых востребованных в среде ценителей. Трактовка традиционных образов и сюжетов, переведенная с интеллектуальной в нарочито визуальную многомерную плоскость, не может не интересовать.

Образ Медеи открыт для самых экстравагантных интерпретаций и оттого упрочнился в любом виде искусства.

Здесь режут глаз дикие декорации, изысканные костюмы, которые и приближают, и отдаляют от мифологических параллелей. С самого начала чувствуется иррациональный ритуальный накал страстей и запах крови. Жестокость пульсирует с экрана, не замыкаясь в себе и не акцентируясь. Парадоксальность и односторонность мужской и женской любви, которые вступают в смертельную схватку, состязаясь в силе и возможностях отступления.

Непревзойденная игра Каллас, молчание и крики, выражающие разрушительно мощный гнев. В каждом движении, в глазах, в голосе видно демонического зверя, сотворенного уязвленной античной фантазией. Никаких слез и сомнений. Притворство, безобразные уловки, так легко подцепившие Ясона. Женская суть, соскобленная только с одной стороны медали и доведенная до нечеловеческого предела, — вот что передано, вот что потрясает.

Схематичные остальные персонажи нужное только подчеркивают. А невнятная ключевая сцена убийства идет в минус, но он удачно заслонен.

Нельзя не восхищаться. Красочно, смело и проникновенно.

Десять лет назад Дзефирелли снял поделку «Каллас навсегда». Зачем было марать память «голоса столетия» таким образом, остается загадкой. А ведь Дзефирелли ходил у великой певицы в друзьях. Пазолини в друзья ей никогда не набивался, тем не менее, оставил неоспоримое доказательство гениальности Марии Каллас — драматической актрисы. А доказательствами ее гениальности как певицы пусть останутся записи оперных партий.

Дзефирелли заставил в своем фильме воображаемую Каллас петь под фонограмму. Эх, зачем же так надувать зрителя? Зачем делать бесталанную карикатуру на съемки реальной «Медеи»?

Как известно, Мария Каллас потеряла голос примерно за три- четыре года до того, как Пазолини начал снимать свой фильм. Мне удалось прочесть в одной из книг о Пазолини оригинальный сценарий Медеи — там режиссер еще предполагает, что Медея будет петь. Однако, Каллас, будучи в глубоком кризисе, согласилась на съемки в фильме, но категорически отказалась исполнять даже три такта из оперы Керубини. И Пьер Паоло Пазолини переделал сценарий с учетом пожеланий актрисы.

Был ли это компромисс со стороны режиссера? Да ни разу! Пазолини, строго говоря, прежде всего неординарная и бескомпромиссная личность, поэт и писатель, артист, а уже потом — режиссер. Какие уж тут компромиссы… И читать его произведения и сценарии с его же комментариями не менее интересно, чем смотреть фильмы. Потому он понял Каллас так глубоко, как только мог один Артист понять другого. И без колебаний решился переделать сценарий.

Теперь о впечатлениях от просмотра. Смотреть фильм сложно — в нем нет четкой структуры, кульминационные моменты совсем не там, где их ожидаешь. Видно, перекормил нас Голливуд… Не прочитай я оба варианта сценария и комментарии режиссера к ним, первый просмотр был бы совсем мучительным. Но что то заставляет смотреть этот фильм снова и снова, и с каждым разом пробирает все больше. Может быть потому, что эта жестокая, варварская легенда в исполнении самых противоречивых фигур оперного мира и мира кино пахнет не нафталином, а запахом подлинника, который ни с чем не спутаешь.

Уже совсем немолодая и далеко не красавица, Каллас сумела, лишившись своего главного козыря — голоса — передать трагедию Медеи и сделать волшебницу из Колхиды более человечной. Актрисе удалось вызвать сопереживание персонажу, которому казалось бы, нет оправдания. А Пазолини дал оригинальную трактовку известного мифа. Как он сам заметил: «Я остановил свой выбор на этой варварской трагедии, где женщина из любви к мужчине убивает собственных детей, прежде всего потому, что меня зачаровала чудовищная сила этой любви»

За чудовищную силу таланта обоих — Каллас и Пазолини —

10 из 10

С самого начала фильм произвёл жуткое впечатление: лично мне показалось, что я ошиблась коробкой и взяла с полки фильм о народах Африки. Но ближе к середине я поняла, в чём большое достоинство этого фильма — Медея. Марии Каллас удалось воплотить в этом образе всё то, что было заложено в нём изначально — трагедия покинутой женщины. Фильм держится на Медее, а всё остальное костюмы, герои, имена, лица тут же забываются после просмотра, но Мария Каллас остаётся.

Следует сказать, что фильм смогут оценить только люди, сумевшие откинуть привычные стереотипы и просто наслаждаться искусством.

9 из 10