Гротеск (1995)

To Irineia

«Гротеск» 1995 года, ставший первой и пока что единственной полнометражной картиной известного британского режиссера-документалиста Джон-Пола Дэвидсона, начинается довольно таки привычно, эдак по-английски меланхолично и неторопливо, как очередная зарисовка скромного обаяния буржуазии, чьё существование, а не полноценная жизнь даже, неизбежно приближается к чему-то странному, страшному и катастрофическому. Хотя тотальные тлен и руинование будут таки позже, а буквально с самых первых кадров ленты, нарочито безэмоциональных, ощущается, что именно так в сущности снимал на всем протяжении своей кинокарьеры главный рачитель всех исконно английских традиций Джеймс Айвори, и Дэвидсон совершенно неслучайно зарифмовывает экспозицию «Гротеска» с экспозицией «На исходе дня», но в дальнейшем события в фильме выйдут в иное и неожиданное русло. Режиссёр заманивает и обманывает традиционностью с тем, чтобы вскорости превратить свою картину в фильм-бунт и фильм-вызов.

Являющийся экранизацией одноимённого готического романа выдающегося современного английского писателя Патрика МакГрата, фильм режиссера Дэвидсона тем не менее на выходе жанрово едва ли коррелируется с привычными формами готического повествования как такового. Собственно, от классической готики, пряно-терпким духом которой была пропитана каждая фраза оригинального романа, фильм взял лишь основное место действия — древний замок, хранящий в себе кровавую память веков да некую витающую в воздухе зловещую тайну, носителем которой становится новоприбывший дворецкий — тогда как преимущественно в своём кинослоге лента» Гротеск» чрезвычайно эксцентрична, эротична, сатирична, и подразумевает она совершенно не то, что вроде бы говорит прямо.

Это сделал дворецкий. Излишне очевидная мифологема классического английского детектива, будь он книгой или художественным фильмом. Расхожий сюжетный ход, когда виновным в содеянном оказывается мстительный пролетарий, давно успел стать непреложным архетипом, остро нуждающимся в новых, более дерзких прочтениях. В «Гротеске» как раз и представлен новый взгляд на такой нафталиновый сюжет, и новизна эта заключается в первую очередь в тех мотивах, которыми руководствуется загадочный Фледж. Дворецкий, постепенно тотально проникающий во всю жизнь благородного семейства сэра Хьюго, без зазрения совести совершает поступки, умысел которых до определенного времени кажется к тому же не вполне ясным. В чем истинная цель его искушений и так уже искушенных до приторности английских джентльменов и леди, объединённых не только благородным родством, но и притаенным сперва внутренним уродством, которое уже в финале фильма не прячется совсем? Может потому, что Фледж, сила деструктивная, явился в этот замок не для мести, но для окончательного развенчания всей английской аристократии, находящейся на финальной стадии своего вырождения. Своей смерти физической при тотальной власти демонов смерти психологической, моральной, духовной. Мы не видим настоящей деятельности чинной британской семьи, увешанной гирляндами титулов и продолжающей истово и искренне ими кичиться. Есть лишь видимость жизни, неких намеков на осознанное бытие. Оттого почти все члены семьи с такой лёгкостью бросаются в пропасть Фледжа, которая им кажется райским спасением, ибо жизнь семьи застряла где-то между. Между настоящим и будущим, между праведностью и порочностью. Но они таки выбирают последнее, ибо лишь грех способен их пробудить, хотя это уже будет пробуждение перед самой их смертью.

Сэр Хьюго охладел к своей жене, она в свою очередь не испытывает никаких материнских чувств к дочери, свадьба которой вопрос решённый, и любовь здесь отнюдь не на первом месте. Для Хьюго палеонтология стала скорее фетишем, чем просто работой, и копаясь в костях, очищая от грязи веков скелеты динозавров, сам достопочтенный сэр и вся его семья превратились в таких вот, в сущности никому не нужных динозавров, они осколки прошлого, за которое сами держатся с неистовым остервенением, хотя их статус-кво, увы, совсем не статус, а поза, неразборчивость и извращенность которой Джон-Пол Дэвидсон, в отличии от Патрика МакГрата, жирно подчеркнул в картине. Для режиссёра гораздо более симпатичен и хронотопически симптоматичен Фледж, пришедший с тем, чтобы старое отправить на свалку истории, предварительно унизив и уничтожив его, это самое старое и патриархальное. «Гротеск» в своём остром социальном изобличении рифмуется напрямую с «Теоремой» Пьер Паоло Пазолини, и порой даже кажется, что в основе сюжета картины лежит не столько роман МакГрата, сколь культовая книга Пазолини, которой решили взрыхлить на излете девяностых старорежимную британскую почву. Только вот Дэвидсон напрочь лишает свой фильм любых религиозных трактовок, сосредоточившись на изощрённом сатирическом иносказании сугубо внежанрового свойства, на сюрреалистической моментами визуальной эстетике, следующей неотступно канону молодых бунтарей 60—70-х гг. Дерека Джармена и Кена Рассела, одними из первых прививших английскому кинематографу более трезвое отношение к пэрам и сэрам той Империи, которой уже не было и быть не могло, а на смену скромному обаянию буржуазии неизбежно пришло нескромное обаяние порока тех, для кого эта буржуазия отнюдь не является Святым Граалем, а всего лишь фальшивым золотым кубком, наполненным до краев адом и ядом.

Ядовитая жаба восседает за столом, пуча глаза и пожирая червей с серебряной тарелки. «Жаба — символ похоти в христианстве», — скажут хозяева. Щука поедает мёртвую корову, а потом щуку подадут к столу. Название романа Патрика Макграта не оставляет никакой интриги, позволяющей гадать, кто останется в живых, а кто сойдёт в могилы ртов и желудков на каннибальской трапезе.

Детективная загадка имеет два прочтения. И от того, кого вы выберете убийцей, вы посмотрите два разных фильма. Гонг! Первый кандидат в убийцы — дворецкий Фледж с улыбкой знающего тайные пороки людей Стинга. Вместе с женой они входят как горячий нож в масло в дом сэра Хьюго. Они — секс, они — порок. Чёрные вороны провожают с голых ветвей их взглядами, когда они заходят сквозь ворота.

В сарае сэр Хьюго восстанавливает скелет некоего невиданного среди ящеров флегмозавра и читает лекции своему другу Джорджу Лекки и его дурачку-братцу. А в это время в доме словно хлынули тёмные реки — Фледжа невозможно унизить, шутки сэра Хьюго не задевают его, а взгляд превосходства означает лишь уверенность, что все окажутся в его постели. Жена сэра Хьюго леди Гарриет первой найдёт утешение от холода супружеского ложа в объятиях самоуверенного слуги. Пусть дочь сэра Хьюго Клео и ненавидит Фледжа, однако её жених поэт Сидни в поединке противостояния воли проиграет или выиграет, став любовником дворецкого. И сам сэр Хьюго, который пытается соблазнить жену дворецкого (Труди Стайлер исполняет роль жены Стинга не только в экранной реальности) в эротических кошмарах под вспышками молнии увидит как в момент секса миссис Фледж превращается в её смеющегося мужа, знающего, что все в итоге придут в его объятия. Символ похоти, жаба, восседающая на столе, надменно взирающая, как слабы связи между обитателями благопристойного английского дома.

Бьётся маятник часов, Клео смеётся над жестокими шутками отца, её лицо кривится в возбуждённом предвкушении от созерцания ужасов. Второй удар гонга. Второй убийца. С силой сэр Хьюго бьёт ножом и голова жаренного поросёнка отлетает от тела. Взмахивает костяными крыльями скелет флегмозавра — короля птиц, повелителя чёрных воронов. Растерзанный отцом невесты торт с именами Клео и Сидни. Супруги Фледж входят в дом как нож, как скальпель хирурга, поднимающий пласты гниющей плоти, из которой выползают белые могильные червяки. Плоть вызывает не только похоть, но и голод. Сидни прижимается к предплечью Фледжа и его лицо выражает усталость, отсутствие желание бороться.

А, быть может, верно и то, и второе. И нельзя делать выбор между одним убийством и двумя убийцами. Выбор между похотью и хищником — не может быть выбором. Сэр Хьюго и Фледж смотрят друг на друга — гротескные отражения одного лица. И настоящего не существует. Хохочут чёрные вороны, свиньи проходят по дворам, подъедая всё, что им будет доступно, пожирая человеческую плоть, пожирая старую, умирающую Англию. Толстая ядовитая жаба шевелит лапами. Маленький катализатор, который обнажит гротеск происходящего — вся жизнь увидится столь же гротескной, как скелет никогда не существовавшего флегмозавра, с которого стирает пыль слабоумный Джоум Лекки.

Вскоре после окончания мировой войны в аристократическое поместье Коулов прибывает новый камердинер по имени Фледж. С его появлением размеренное существование обитателей дома постепенно начинает превращаться в кошмар, который долгое время не хотят замечать. Хозяин, сэр Хьюго Коул, помешанный на палеонтологии, давно не ведёт хозяйство, отдавая всё своё время разведению рептилий, а также сборке скелета птеродактиля.

Завершение этой работы должно произвести сенсацию в научном мире. И поэтому его жена, американка Харриет, вдохновляется исключительно этим, давно ожидаемым событием. В отсутствии хоть какого-то родительского внимания их дочь, Клео, позволяет обхаживать себя субтильному декадентскому поэту, составившему на счёт девушки далеко идущие планы.

Однако невозмутимый и предупредительный английский слуга Фледж напрочь перечёркивает надежды всех без исключения обитателей поместья, превращаясь в почти что инфернального демиурга, искушающего и соблазняющего членов благородного семейства. Слабохарактерные буржуа с большой охотой предаются блуду как во сне, так и наяву: без особых мук и угрызений совести меняют даже сексуальную ориентацию…

Экранизация романа Патрика Макграта стала дебютной игровой лентой видного английского документалиста Джона Пола Дэвидсона, которому пришлось проявить недюжинную фантазию, чтобы оправдать ко многому обязывающее название. Обратившись к вечной для английской культуры теме разрушения сословной иерархии, он снял красивый и причудливый фильм, особо востребованный международными фестивалями.

Изысканно соединив мистику и сатиру, саспенс и детектив, Дэвидсон, с одной стороны, подхватил эстафету литературных традиций, заданных Диккенсом, Фаулзом и Пинтером, с другой — предложил весьма любопытный стилевой и тематический симбиоз из Джозефа Лоузи, Пьера Паоло Пазолини, Кена Рассела и Питера Гринуэя. И продемонстрировал в очередной раз, что британское кино не устает находить вдохновение в возделывании знаменитого «английского газона», в безупречно подстриженной траве которого иногда можно обнаружить не всегда хорошо припрятанные скелеты.