Рабочий класс идет в рай (1971)

Великолепная и пророческая экзистенциальная драма о закате миссии пролетариата, невыполненной и невыполнимой, о финале индустриальной эры в Европе, о постмодерне, неумолимо и основательно гнездящемся на могиле модерна, о труде, который владыкой мира так и не стал.

А главное — о судьбе отдельно взятого одинокого человека по всему по этому.

Такое можно было снять только тогда, запечатлеть неповторимый момент экзистенциального отчаяния. Но такого тогда как раз не снимали. Фильм уникальнейший, единственный в своём роде, — именно потому, что он чутко и гротескно своевремен, правдив и бескомпромиссен. И именно поэтому его не приняли в ни в одном лагере.

Обязательно к просмотру всем левачкам, правачкам, революционерчикам, контрреволюционерчикам, склочничкам, а главное, тем, кто способен к отчаянию, тем, кто чует нестерпимую грусть и железную поступь времён.

10 из 10

«- Помните: ваше здоровье зависит от вашего уважительного отношения к станку!»

Землю захватили не инопланетяне. Ее захватили телевизоры и заводы. Потом на смену телевизорам пришел Интернет, и стало еще хуже.

«- Вы приходите на работу, когда еще темно, уйдете с нее, когда стемнеет. Рабочие, сегодня солнце не будет для вас сиять!»

Бывший крестьянин Людовико «Лулу» Масса «заколачивает деньгу», стоя за станком. Мысленно улетая в своей не слишком богатый внутренний мир, Лулу работает автоматически и на максимальной скорости. Его мозг не включается ни на минуту, а всякого рода размышления и разговоры лишь отвлекают от работы, сбивают с ритма, а, значит, приводят к потере денег. Лучший друг Лулу — телевизор, перед которым он засыпает каждый вечер.

«- Человек и завод — одно и то же».

Лулу считает себя успешным человеком, ведь у него есть жена, любовница, ребенок, а квартира забита разным барахлом. Нервы щекочут лишь студенты-леваки, которые с утра до вечера агитируют рабочих вступить в борьбу за свои права и свободы. Лулу держится в стороне, ведь ему есть, что терять. Так он думает ровно до тех пор, пока действительно не сталкивается с потерей. Потерей пальца.

«Мы станки! Я — станок! Но станок сломался и теперь его не починить».

Эта история — суровая констатация деградации простого человека, который посвятил свою жизнь борьбе за еще один денежный знак. Лулу в какой-то момент понимает, что завод наполнен станками, но эти станки — люди. «- Какого черта мы производим на заводе? Человек имеет право знать, что он делает!». Человек имеет право, станок — нет, ведь он всего лишь бездушная машина. Примечателен эпизод, когда Лулу навещает своего бывшего коллегу, который оказался в сумасшедшем доме. Заболтавшись, приятели на какой-то момент забыли, кто должен уйти домой, а кто — остаться. Ведь покой — в психушке, а безумие — на заводе.

«- Как до тебя дошло, что ты сходишь с ума?»

И нет разницы, в какие времена ведется рассказ, где трудится главный герой истории. Точно так сегодня офисный клерк превращается в компьютер. Обществу потребления не нужны люди. Ему нужны машины производства и машины поглощения-переработки. Свободное время будет принесено в жертву телевизору или интернету. Добро пожаловать в рай!

8 из 10

А Вы часто теряли работу? Часто боялись увольнения? Если сама постановка этих вопросов покажется Вам вызывающей — тогда этот фильм для Вас. Элио Петри очень красочно проводит знак тождества между сексом и работой, показывая тем самым, что даже самая простая деятельность — процесс едва ли не интимный. Рабочий ведь вкладывает в свой труд частичку самого себя. Как это точно подчеркнул Джан Мария Волонте. Практически весь фильм он проводит на надрыве. Экспрессия смешивается с истерикой, которая фиксирует безысходность. Музыка Морриконе не позволяет полностью проникнуться пафосом происходящего — это всего лишь фарс в унисон провозглашают синьоры Эннио и Элио.

Я думаю, что после того масштабного исхода рабочих на завод (обратите внимание как патерналистски камера расположилась наверху — они же все просто единички, «маленькие люди») и вдохновенно сексуальной работы на станке Волонте, фильм был по сути завершен. Последующие путешествия героя из героев производства в изгои и обратно выглядит куда более блеклым. Куда более интересно заглянуть в его бессознательное. Совершенно определенно, что потеря пальца на работе действительно катализирует страх кастрации и герой пускается во все тяжкие. Не случайно Петри вместо того чтобы заострять внимание на социальных противоречиях акцентирует все на сексе. Дефлорация в машине, совершенно нескладная и будничная, уводит фильм в лабиринты человеческой психики. Победа или поражение в профсоюзной борьбе на фоне этого конечно же меркнут. Элио Петри демонстрирует вершины хорошего вкуса и тонкое умение выдерживать баланс в социально напряженных темах. Где-то далеко позади остаются «Кулак» Джуисона и фильмы Вайды про Валенсу. Линейным героизму и романтизации находится умелая замена в форме социальной сатиры. Пожалуй только в «Офисном пространстве» Майка Джаджа я встречал подобное проникновение в тему. Хотя, справедливости ради, над второй половиной ленты Петри не особо и старался.

Тут рецензия должна бы завершиться, но игра Джан-Мария Волонте не позволяет. Актер тут выдал целый фейерверк — злой, загнанный, усталый, раздражительный, возбужденный, резкий, истеричный. Он играл весь фильм на таком лихом кураже, который аль Пачино выдавал лишь иногда в нескольких своих лучших фильмах (да и то, в самых значимых местах). Волонте настолько тонко вжился в образ, что даже внешне был не слишком похож на свои другие экранные работы. По таким фильмам и проясняется «кто есть кто» в актерском мастерстве.

8 из 10

А как иначе найдешь покой в наши мрачные дни? Знаете варианты? Саентология? Фитнес? ДПНИ? Садомазохистские клубы? Гоа? Сопли в ЖЖ? Прокачанная девятина? Поэзия? Тротил в гараже?

Кровосток

Вопросов много, реальных ответов только три. Впрочем, об этом позже. Как известно всякому, в СССР рабочие усердно трудились, чтобы ненароком не загреметь на сибирские рудники — добывать соль в шапке, сделанной из головы супруги. Европейским же коммунистам было нечего бояться. В большинстве случаев они даже на работу не ходили; они просто собирались у заводских ворот, где и проводили остаток дня, болтая и травя анекдоты у горящих мусорных баков. В это самое время их подзащитные — пролетарии — вкалывали на производстве прибавочного продукта, периодически отвлекаясь на производство потомства. Один такой пролетарий и стал героем блистательного фильма Элио Петри — режиссера, который мог бы стать ровней итальянцам первого ряда, но почему-то не стал.

Женщина пролетария храпит и недвусмысленно желает сексуальной разрядки, будильник пролетария звенит мерзостно будничным колоколом, сам пролетарий просыпается в холодном поту и философствует, сравнивая жизнь с беговой дорожкой, а себя — с фабрикой по изготовлению дерьма. Будучи настоящим стахановцем, наш герой (он звался не Татьяной, он звался Лулу), существует вполне стахановским образом, страдает от язвы, плавно перетекающей в мигрень, тупит в ящик долгими бесцельными вечерами, и мечтает о заднице молоденькой коллеги — девушки не только young, но и вполне sweet. И никаких приключений — в жизни пролетария менялись только декорации, а дни прибавлялись друг к другу без всякого смысла, бесконечно и однообразно. Затем приключения начались, да такие приключения, что лучше бы им и не начинаться.

Начинаясь своеобразной горьковщиной, не лишенной, впрочем, истинно итальянского колорита имени живой мимики и не менее живой жестикуляции, «Рабочий класс» продолжается вполне революционным духом, мегафонами, речевками, классовой борьбой и целым рядом сцен, которые следует посмотреть всякому уважающему себя человеку: вот студенты-экстремисты охмуряют протагониста, будто ксендзы Козлевича; вот семейное счастье разбивается о быт, сдобренный классовой борьбой; вот рабочие идут сквозь левую агитацию, а профсоюзные активисты существуют тенями в дымке метели. И далее по тексту: Лулу ощущает потерю пальца как кастрацию; Лулу бьется в истерике у закрытых заводских ворот; Лулу разбирает нажитое непосильным трудом барахло и находит в этом просветление; Лулу откручивает резиновую голову небезызвестному антропоморфному селезню.

Чрезвычайно изобретальное кино ветвится памфлетным гротеском и убаюкивает мантрическими монологами, зачаровывая зрителя снежными видами и чудной игрой великого Волонте. Юркая камера кружится, обеспечивая детальную визуализацию под тревожную музыку старика Морриконе. Пусть Петри периодически заговаривается и оперирует очевидными до беззастенчивости метафорами, прямо утверждая, что все тяжело больны и сошли с ума. Пусть сферическая итальянская фабрика рифмуется с концентрационным лагерем, где выработку рабочих в зеленых робах проверяют надсмотрщики-инженеры в белых халатах. Все искупает один только виртуозный финал, субъективной камерой уподобляющий зрителя еще одной выточенной детали. Все искупает одна только сцена реалистического секса в автомобиле, финиширующая диалогом про принципиальное отличие людей и животных. В самом деле, ну какие же из нас животные? У нас есть руки и ноги, кроме того, мы способны на суицид, об этом еще Сартр писал.

Словом, извечный лозунг про свободу, равенство и братство оборачивается невеликой нефранцузской нереволюцией, а автор цитирует классика, утверждая самым действенным соблазном зла призыв к борьбе. Этот скепсис было бы чертовски удобно препарировать, используя дискурс новых левых и Франкфуртскую школу. С другой стороны, можно было бы обратиться к более-менее правой точке зрения, согласно которой левые (что новые, что старые) не желают быть в ответе за тех, кого они приручили, вступая в прямое противоречие с заповедью Сент-Экзюпери. Проблема здесь только в том, что кино немного не про это — не про правых и левых, не про действенное преобразование мира, не про борьбу против эксплуатации. Фильм Петри про то, что бессмысленно рубиться за благополучие так называемых «простых людей» — в их головах шевелятся мысли крабов и лангустов.

Чем же в таком случае заняться мертвецу в Денвере? Вопрос интересный. А вот ответ вполне тривиален — все занятия нужны, все занятия важны, особенно если каждый человек есть не более, чем земли бесполезное бремя. Наш мир — госпиталь для неизлечимых, стоящий на фундаменте несбыточных надежд и горьких разочарований. Наш мир — нерукотворный памятник бесцельности человеческих усилий. Наш мир стоит на трех трагических китах, вынесенных в заголовок. Нет, даже в этом мире много прекрасного: экзистенциализм Достоевского, пейзажи Куинджи, архитектурный конструктивизм. Но лучше всего поздним вечером сидеть у камина и потягивать невозможно красное кьянти; один глоток кьянти равняется лучшей поэме Пушкина. А все, что останется после нас — лишь тлен и пепел, лишь пепел и тлен. Именно этим заключением старик Элио заколачивает крышку гроба своего маленького человека.

Вас все еще волнует вопрос, как найти покой в наши мрачные дни? Не мучьте себя, все очень просто — летом надобно собирать ягоды и варить варенье, а зимой пить с этим вареньем чай.

Несмотря на очевидный социальный пафос, фильм ни в малой мере не является агиткой. Чисто итальянские страсти с криками, брызганьем слюной и активной жестикуляцией развернулись вокруг завода металлообработки. Исходная точка для размышления о деградации человекана производстве избрана крайне точно: я работал около месяца именно на токарном станке итальянского производства, и уверяю, что после 8-часов работы на станке хочется уснуть и не идти на работу. Экспрессивный стиль Петри не предполагает очевидной морали: досталось и работодателям и студентам левацкого толка. «Ирония и жалость» — совсем по Хемингуэю — характеризуют авторское отношение к персонажу Волонте. Ну устроился он на завод после увольнения — на более простую, кстати(и, очевидно, менее оплачиваемую) работу — а каковы перспективы далее? Фильм Петри по отношению к идущему в рай рабочему классу достаточно бесперспективен: одной кассовой борьбой за круг не выйдешь. Волонте сыграл одну из лучших ролей, хотя есть принципиальные противники именно подобной манеры актерской игры с вращанием очами и отсутствием полутонов. Мне больше всего понравилась сцена дефлорации и сопутствующий ей диалог — вот где проявляется в полной мере юмор Петри. 8 из 10

Над политэкономией в наше время принято изгаляться. Модно щеголять ее незнанием — особенно в среде тех, кто в силу возраста никак не мог обойти ее стороной в своем образовании. Социально-политическая подоплека этого, конечно, известна, хотя и заслуживает, на мой взгляд, самой серьезной критики — в первую очередь, с точки зрения неправомерности использованной для достижения данного результата «дискурсивной борьбы», при которой анализ, концепции, доводы подменялись эмоциями, образами, ассоциациями. Но даже если не углубляться в диалектические и этические первопричины, эстетически понятия марксизма, классовых интересов и даже социальной справедливости пребывают ныне в состоянии полной дискредитированности, вызывая одним звуком своим ассоциации с закопченным кочегаром у доменной печи — то есть с персонажем не просто анти-гламурным, но и смехотворным, подпадающим в современной системе мышления исключительно под понятие лузера, то есть существа, внимания не заслуживающего. А ведь между тем мало что есть в жизни общества более вечного и непреходящего, чем жажда этой самой социальной справедливости обездоленными и стремление привилегированных сохранить, а то и усугубить выгодное для них положение вещей. Эти чувства до такой степени универсальны, явление до того фундаментально, что полностью вычеркивать их из сознания и культурного контекста по меньшей мере странно.

И люди, политэкономически невежественные — будь то левый безработный, существующий на пособие, но клянущий упырей-финансистов, «жирующих, пока он трудится в поте лица», или вполне правый маркетолог, искренне убежденный в том, что он создает материальные ценности — выглядят, мягко говоря, глуповато. В подобных условиях глобальных разброда, шатания и отсутствия сколько-нибудь стройной системы взглядов на социальные вопросы в умах пересмотреть фильм объективный, лишенный политических пристрастий, холодный до отстраненности (хотя и шумный, яркий, кипящий эмоциями героев), расставляющий все полочкам — это жизненная необходимость, средства для упорядочения мозгового хаоса. «Рабочий класс отправляется прямо в рай» Элио Петри — вероятно, лучший образчик, если не единственный достойный представитель своего кино-направления — как нельзя лучше для этого подходит.

Элио Петри в «Рабочем классе» удается добиться редкого для европейского кино сочетания подчеркнуто плакатной сатиричности изображаемого с самым что ни на есть человеческим сочувствием главному герою, который в восприятии зрителя по мере развития событий превращается из винтика заводского механизма, подобного персонажу Чарли Чаплина в «Новых временах», в микрокосм, не вмещающийся ни в одну из философских идей, какой бы сложной и заумной та ни была (а удельный вес философии в фильме очень и очень внушителен — только явно процитированное раскинулось на обширном поле от Фрейда до Сартра и от Платона до Шопенгауэра). Рабочий Лулу начинает как стахановец, любимец заводского начальства и бельмо в глазу других рабочих, поскольку именно по результатам его ударного труда власть придержащие устанавливают в цехах производственную норму. Однако становящиеся обычным делом осечки с женой, беседы с прежним товарищем, сошедшим с ума от жизни такой, и, наконец, производственная травма, лишающая его фаланги пальца, заставляют Лулу по-новому взглянуть на предмет, и он бросается в ряды самых радикальных левых. Те поднимают его на своих пропагандистских щитах, как знамя, как икону, как мученика, завод встает в стихийной забастовке, Лулу триуфально уединяется в стареньком «Фиате» с молодой работницей, по которой давно сох, и таки доказывает, что есть еще порох в пороховницах, но его триумф недолговечен — и крайне левые, и профсоюз вынуждены идти на уступки, для чего в качестве человеческой жертвы Мамоне приносится тот же Лулу как главный зачинщик беспорядков. Его увольняют без выходного пособия.

Внезапно образовавшаяся в его жизни пустота, усугубляемая уходом нацеленной на одно лишь потребление жены, заставляет Лулу измерить бездну отчаяния, после чего и для него появляется проблеск надежды. «Эта пустота не есть ли та свобода, которой я никогда не имел?» — спрашивает он самого себя. Увы, в момент самого начала этого многотрудного осознания жена вовращается, а товарищи радостно сообщают ему о своей победе: Лулу восстановлен на заводе, сдельная оплата труда отменена. Стахановцам там более не место, все — и ударники, и лентяи — уравнены в правах и поставлены на конвейер. Лулу не остается ничего другого, как сидеть тихо, более не высовываясь, и жаждать райских кущ (свободы и покоя, неба в алмазах, пыстоты и небытия) где-нибудь там, когда-нибудь потом…

Будучи подчеркнуто непредвзятым, автор не дает никаких ответов. Каждый тезис встречается у него с мгновенным и равносильным антитезисом. Два мировоззрения — вульгарно-марксистское и вульгарно-потребительское — у Петри одновременно жестко осмеяны и по-человечески оправданы. Яркая сцена того, чего в СССР не было, в «Фиате», уравновешена не менее яркой сценой ритуального убийства надувного и жалобно пищащего Скруджа МакДака. Стилизованный под Джованни Аньелли хозяин завода выгодно контрастирует с соцреалистическим, советским почти декором своего предприятия с его засыпанным снегом двором, бюстами и изваяниями мускулистых рабочих и полногрудых колхозниц, промышленным шумом цехов, покрытыми испариной трудовыми лицами. Смелые, монументальные мазки лепки ролей соседствуют с нежнейшими полутонами, напоминающими порой чуть ли не данелиевский «Осенний марафон». Очень редкий, забытый, затоптанный, задвинутый, но с исключительным талантом сделанный фильм. Смотреть обязательно.