Дафнис и Хлоя: Юные влюбленные (1969)

В 1931-м году начинающий режиссер Орестис Ласкос снял экранизацию античного романа «Дафнис и Хлоя», обреченную на успех уже самим фактом своего появления. Ведь мало того, что на экран был перенесен классический сюжет, знакомый каждому школьнику тех лет, в какой бы стране мира он не обучался — эротизм сочинения Лонга неизбежно должен был хоть как-то проявиться на экране вопреки воле всех цензоров. И юный постановщик с честью справился с поставленной задачей, дав повод зрителю вволю пофантазировать над тем, что не мог открыто изобразить в кадре.

Однако, кое-что Ласкосу тогда не удалось. Пересказав (пусть и довольно вольно) сюжет и отдав дань эротике, режиссер не смог сделать главного — создать буколическую атмосферу пасторали, передать идеальные образы, созданные древним автором так, что затем они на протяжении многих веков будоражили воображение читателей, заставляя снова и снова искать вдохновение в строках ритмической прозы. «Уж воздух был полон жужжанием пчел, птицы звонко пели; прыгали, резвясь, недавно рожденные козлята и ягнята. Барашки скакали по холмам, пчелы жужжали в лугах… Дафнис и Хлоя, юные, нежные, сами стали подражать тому, что слышали, тому, что видели».

Вот как было передать это описание средствами немого еще кинематографа совсем неопытному тогда режиссеру? Никак… Пришлось ждать без малого сорок лет, чтобы повторить попытку — теперь уже наверняка. Во второй своей экранизации античного шедевра Ласкос уже совсем не обращал внимания на сюжет, оставив за пределами экрана и пиратов, и войну Митилены с Метимной, и даже вопрос происхождения героев. Гнусный мужеложец Гнафон тоже в поле зрения так и не появился. Фактически режиссер экранизировал лишь первую (самую буколическую) часть романа, полную описаний природы, нежных поцелуев наивных пастушков и идиллических игр козочек и овечек.

Словно восполняя упущения сорокалетней давности Ласкос сосредотачивает внимание на пейзажах, на звоне бегущей воды в ручьях, том самом жужжании пчел, пении пастушеской свирели, которую изображает ненавязчивый, мягкий саундтрек, который сегодня назвали бы «лаунжем». И пусть музыка, написанная Христосом Мурабасом, лишь отдаленно напоминает греческие мелодии, зато она идеально подходит под видеоряд, призванный изобразить идиллическую красоту природы, которая оттенила бы и придала дополнительный эффект красоте человеческих тел. Ведь, полностью следуя античной традиции, режиссер показывает обнаженную натуру много и охотно. Собственно, в этом и состоят смысл и суть фильма — изобразить на экране идеальную красоту. То, в чем изрядно наторели за тысячелетия развития изобразительного искусства художники и скульпторы, и то, что с таким трудом дается кинематографистам.

Вторые «Дафнис и Хлоя» Ласкоса — не столько фильм, сколько «живые картины». Точнее одна — «живая картина». Остановить мгновение на кинопленке — задача практически невозможная, но в этот раз она была решена. Действие в кадре практически отсутствует. Точнее, оно полностью заключено в цитате из Лонга: «целовать, обнимать и вместе, ногами сплетаясь, нагими лежать». Все, больше в застывшей картине Ласкоса ничего нет. Но больше ничего и не нужно — остальное осталось в 1931-м году. Здесь же только штрихи, которых так не хватало тому фильму.

Даже выбор на главные роли откровенно бесталанных актеров был сделан совершенно осознанно. Режиссеру нужны были модели, обладающие красивыми телами. Все! Играть им ничего не требовалось, только «нагими лежать», чтобы художник перенес на мольберт идеальную красоту. Оттого и Эрос, которым фильм переполнен едва ли не до краев, кажется сродни тому, что смотрит на нас пустыми глазницами античных скульптур. Никто ведь не закрывает глаза детям при виде обнаженной Венеры Милосской. Так и «Дафнис и Хлоя» при всем своем эротизме — абсолютно асексуальный фильм. Лишь появление в кадре звезды эротического греческого кино Гизелы Дали в роли обучающей наивного пастушка премудростям плотской любви Ликэнион придает фильму слабый оттенок фривольности, да и тот воспринимается с некоторой досадой. Лишним этот образ здесь кажется. Да и то верно — если картина изображает события первой главы романа, то занесенная неведомыми ветрами сюда из третьей части жрица любви выглядит элементом абсолютно чужеродным наивной пасторали.

Именно пастораль, такую, каким этот жанр воспринимался в пору его расцвета в XVII-XVIII-х веках, стремился снять Орестис Ласкос. И, наверняка, при дворах Людовика XV-го или Елизаветы Петровны его старания были бы оценены по достоинству. Но во второй половине века XX-го тонкая стилизация греческого режиссера осталась незамеченной. Ну, в самом деле — какие там очаровательные пастушки и пастухи с телом Аполлона, когда вокруг Вьетнам, русские танки на улицах Праги и «черные полковники» во главе Эллады! Не ко времени этот эскапизм и поиски совершенной красоты в забытом прошлом. Но режиссеру внимание публики, наверное, было глубоко безразлично — он сделал то, что хотел. Исправил собственные ошибки сорокалетней давности и увидел, наконец, на экране идеальное воплощение древнего шедевра.