Фотоувеличение (1966)

В центре картины молодой, но весьма преуспевающий фотограф. И события почти останавливают время, максимально концентрируя внимание Зрителя на главном герое, его профессиональной деятельности – съёмки моделей для обложки журнала… один день из жизни нашего героя - его движения отточены до мелочей… передвижения по городу шустры и проворны, но не суетливы… картинки меняются стремительно, подолгу не задерживаясь на экране… Движения много, но ничего не происходит… всё размеренно и спокойно… но это не усыпляет и не раздражает. Совсем.

Очередная смена картинки и наш герой уже гуляет по большому, красивому, ухоженному парку в поиске интересных кадров.. и он находит желаемое. Интересный поворот в событиях позволит и Зрителю испытать несколько тревожных, напряженных моментов после столь долгого фланирования и созерцания прекрасного…

Снято очень красиво, даже гламурно, откровенные наряды и обнаженные тела, как бы это ни прозвучало странно, смотрятся целомудренно и ни капли пошлости…

Финал картины, как и то, что мы наблюдали ранее до его наступления, деликатный, без острых углов и лишен категоричности. Финал приятно удивил своей философией… Что для тебя правда? Во что ты веришь – искренне и по-настоящему? Где реальность, а где иллюзия? И на сколько далеки одна от другой? Что между ними - пропасть или вытянутая рука? Главный герой должен дать ответы на эти вопросы, решить эту задачу, в первую очередь, для себя. Впрочем, как и каждый из нас…

Красивое, атмосферное кино.

Лондон 1960-х годов. Разнузданность, наркотики, разлетающиеся на части гитары и сексуальная свобода. Прямиком с этой счастливой панорамы сходит Томас. Молодой, с трескающимся от финансовой нагрузки кошельком и фотоаппаратом на шее. Томас знает себе цену ровно так же как знают ее красавицы-модели, друзья Томаса и зрители, наблюдающие с экрана за его вальяжно рассекающим Роллс-ройсом.

По случайности, а точнее, по богатой причуде, Томаса заносит в неблагополучный район города за… чем бы, можно подумать? За большим пропеллером. Очередная безделушка в студию. И тут камера тоже при нем – настоящий профессионал никуда без нее не выходит. Пытаясь обустроить доставку габаритного груза, Томас становится свидетелем странной пары, которую он решает заснять. Позже выясняется, что на пленку случайно попало убийство.

Томас – продолжатель Л. Б. Джеффриса из хичкоковского «Окна во двор». Фотограф, запечатлевший произошедшее. И здесь ему тоже предстоит доказать случившиеся. Томаса играет Дэвид Хеммингс, запоминающийся белокурый юноша. На экране Томас появляется с такими же богемными друзьями, с вульгарного вида девушками, которых трудно назвать совершеннолетними. Одну из моделей для съемок сыграла известная фотомодель Верушка.

В цепляющим, нестандартном для Лондона тех лет образе появляется харизматичная Ванесса Редгрейв. Ее героиню зовут Джейн, и она по праву может называться одним из центральных персонажей истории. Именно она была с убитым за несколько мгновений до произошедшего. Именно она умоляла Томаса отдать пленку, на которой была запечатлена, а позже, вероятно, она же обчистила фотостудию. В «Фотоувеличении» Джейн — это единственный человек, причастный к убийству. К убийству, все следы которого исчезли.

Фильм Микеландежло Антониони, который критики относят к экзистенциальной притче, для понимания действительно непрост. Многое зависит от зрительских ожиданий. Если зритель ждет детектив, он его не получит. Не получит он и «Окно во двор 2». Эта картина не дарит триллера, не вскручивает голову остросюжетными моментами, и в конце не случается разрядки, смыслового взрыва. Он случается после.

«Фотоувеличение» из тех картин, после которых первое, что приходит в голову, это вопрос – «А что это было?» И если зритель добрался до конца, не заскучал, то в качестве ответа его будет ждать ощущение ужаса совсем иной природы, чем у Хичкока.

«Фотоувеличение» - это общество тогда и сейчас. «Фотоувеличение» - это безразличие.

«Antonioni's camera never flinches. At love without meaning. At murder without guilt. At the dazzle and madness of youth today»

Blowup, 1966

Задумалась над тем, если бы это был не рассказ Las babas del diablo Хулио Кортасара, который гений Микеланджело Антониони превратил в сценарий вместе с таким же гением Тонино Гуэррой, если бы не камера великого Пауло Ди Пальма, многолетнего впоследствии DP Вуди Аллена, если бы не продюсировал все это дело Карло Понти, а композитором не выступил джазовое божество Херби Хэнкок, если бы не swinging London, средоточие стиля, авангарда, эльфийской красоты и порока во всех его проявлениях, если бы не невыносимо прекрасный, сексуальный как черт и в то же время совершенно отстраненно-холодный Дэвид Хэммингс (большой привет Дэвиду Бэйли, фотобогу, ради того чтобы попасть в его объектив самые красивые модели и актрисы UK (а позже и не только UK) готовы были на все и даже больше), если бы не невероятная прусская аристократка, нахлебавшаяся в детстве с приходом к власти Адольфа Элоизовича Верушка фон Лендорф (о, эти кадры ее съемки в этом ее платье с разрезом до талии, невероятная, змеиная пластика и как она занимается любовью с камерой Дэвида-Томаса (да и с Дэвидом фактически, как он возбуждён и в то же время полностью погружен в рабочий процесс, там нет игры и это невероятно завораживает!), если бы не сразу несколько прекраснейших (теперь уже культовых!) женщин UK разом: голая Биркин в одних зелёных колготках, почти голая Редгрейв, дивная Сара Майлз, белые джинсы и узкие черные ботинки из мягкой кожи на Томасе-Хэммингсе (давно иконический образ!), как и его роллс-ройс, эти странные бестелесные модели в платьях то ли Андрэ Куррежа, то ли Пако Рабанна, то ли всего понемногу, если бы не The Yardbirds со сладко улыбающимся Джимми Пейджем, уже иконой в 1967 и Джеффом Беком, разбивающим гитару об комбик? la The Who (хотя Микеланджело изначально хотел снимать The Velvet Underground), ecли бы не эти вечные лондонские антикварные лавки, и не зелёные парки и не этот играющий листвой ветер в самые драматических сценах фильма, где, по сути, нет никаких диалогов и четкой драматургии (хотя на самом деле все это есть ибо это М. и.Г., а они небожители), стал бы Blowup кинематографическим манифестом 60х без всех этих the secret ingredients? Я думаю вряд ли, потому что такое эффект разорвавшейся бомбы возможен только при таком сочетании исходных данных.

Это чистый кинематограф, motion picture, сотворенный гениями, визуальный оргазм в каждом кадре, смакование и наслаждение образами и чем-то совершенно внетелесным, но таким притягательным, что обретает плотность и форму именно поэтому все остальное это все те самые схоластические 'ангелы на острие булавки'.

Вот именно поэтому, почтеннейшая публика, и La Palme d'ore'67, и по несколько номинаций на Оскар, Golden Globe и ВАFTA, и 20 млн. боксофис при бюджете в 1 млн. 800. В этом и заключается 'магический реализм' Blowup, который невозможно ни просчитать, ни повторить.

Ибо только собранные поштучно те самые second to none способны сотворить такое чудо, где 'дымок, мираж...' и фильм-посвящение инновационной зеркальной Nikon F в общем-то становится чистой воды произведением искусства.

Философский антидетектив о фотографе, одержимом установлением факта убийства, будто бы запечатленного камерой. Манифест агностицизма и онтологическая притча об относительности истины и тщетности попыток человека постичь её во всей полноте, об иллюзорности и фатальной загадочности искусства и всего сущего, о познании как смысле жизни и вуайеристской природе кинематографа.

Увлеченность тайной фотографии, странным явлением, порожденным субъективностью восприятия, отчуждает главного героя от социального контекста и ставит на грань безумия, где явное неотличимо от мнимого. Без лишней детализации вырисовывается образ молодежи, интересующейся модой, политикой, наркотиками, рок-музыкой, а еще искусством. Друг персонажа Хеммингса — художник-абстракционист, чьи работы визуально рифмуются с распечатанными снимками, сделанными в парке. Было ли преступление? Было ли тело, лежащее в ночи у куста и исчезнувшее утром? Была девушка, взявшаяся из ниоткуда и просившая вернуть негативы, а затем растворившаяся в толпе? Группа мимов, играющих в теннис воображаемыми ракетками и мячиком, подключающие к акту фантазии и главного героя, словно утверждают кажимость явлений и вещей в мире как представлении.

Это было довольно странное путешествие оказаться в 2022 году в кинотеатре на фильме 1966 года. Но я был не один. В зале было аж 8 человек и это на единственном премьерном показе этого дня.

После просмотра 'Фотоувеличения' я остался с двояким послевкусием. С одной стороны фильм буквально приковывал к экрану цветом картинки, постановкой света, грамотно подобранной музыкой и неторопливым повествованием. С другой стороны я удивлялся нелогичным действиям героев в данной картине. И для того чтобы полностью осмыслить задумку автора пришлось почитать после немного дополнительного материала.

Сюжет повествует о талантливом, но эгоистичном молодом фотографе Томасе, который прогуливаясь по парку снимает довольно необычную влюбленную пару. Вернувшись домой и проявив пленку Томас обнаруживает на кадрах момент убийства. Он решает докопаться до истины.

Мне как фотолюбителю было особенно приятно смотреть с какой доскональностью Микеланджело Антониони показывает процесс появления фотографий. С того самого момента когда воодушевленный и еще ничего не подозревающий Томас снимает в парке эту самую влюбленную пару и до того момента когда он видит результат на снимках.

Актерская игра главного героя очень уверенная. Отношение к герою меняется на протяжении всего фильма. Вначале фильма тебе кажется что жизнь фотографа удалась. Известность, успешность, красивая жизнь всё это меркнет когда понимаешь что самого главного у героя нет. У него нет никого. Он одинок. Эта история про одиночество. Оно поглощает, испытывает и не жалеет никого.

За постановку кадра, света и цвета картинки особое уважение!

9 из 10

«Фотоувеличение» (1966) — артхаусный фильм с элементами детектива от мэтра мировой режиссуры Микеланджело Антониони. К этому времени культовый итальянец стал повсеместно известен благодаря своим работам «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964). Всё это было италоязычные ленты, поэтому для расширения аудитории и влияния творчества Антониони ему посоветовали снять фильм на английском языке. Для этого он избрал новеллу «Слюни дьявола» аргентинского модерниста Хулио Кортасара, который был особо почитаем в среде экзальтированных личностей за свою нестандартность повествования с элементами фантастики. Новелла была тщательно переработана самим Антониони в сотрудничестве с Тонино Гуэррой и Эдвардом Бондом. Картина «Фотоувеличение» была воодушевлённо принята критиками, получив главную награду на Каннском кинофестивале, а также ряд номинаций на «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA. Немногим позже лента «Фотоувеличение» была признана классикой и повлияла (по их собственному признанию) на творчество Фрэнсиса Форда Копполы и Брайана Де Пальмы.

В «Фотоувеличении» всё начинается с того, что зрителя знакомят с главным действующим лицом — фотографом Томасом (его играет британский актёр Дэвид Хеммингс). Он выбирается из ночлежки, где, переодевшись в бродяги, скрыто делал снимки. Томас отправляется к себе в студию, где его уже ждут модели для фотосессий. И тогда случается классический для всего кинематографа эпизод: герой Хеммингса делает фотографии сверху вниз, оказавшись над распластавшейся на полу Верушкой (эта дама заслуживает отдельной истории, но не будем вдаваться с эти подробности). Эта сцена запечатлена на официальном постере к «Фотоувеличению» и затем не раз была обыграна в разных стилях в других фильмах. После сессии Томас отправляется прогуляться в парк, где наблюдает за одной парой и тайно делает снимки. Однако, женщина (Ванесса Редгрэйв) замечает это и начинает преследовать Томаса, требуя, чтобы он отдал плёнку. Фотограф отдаёт её другую плёнку, а эту проявляет и вдруг замечает, что на фоне той самой пары, возможно, было совершенно преступление…

Если вчитываться в превью к «Фотоувеличению», то может сложиться устойчивое мнение, что фильм имеет детективную жанровую принадлежность. Но так можно подумать только если не знать творчество Микеланджело Антониони. Он никогда не делал обычных фильмов, они всегда наполнены отсылками, метафорами, необычными эпизодами, которые создают больше вопросов, чем ответов. В таком режиме и следует фильм-притча «Фотоувеличение» от Микеланджело Антониони. В каком-то молчаливом потоке происходят различные события, которые никак нельзя прицепить к основной нити повествования. Всё словно похоже на грустный карнавал, где представитель творческой профессии никак не может найти выхода из сложившейся ситуации. Герой Хеммингса словно оказывается между явью и былью, ведь он не может толком даже доказать, что он действительно запечатлел в своём объективе совершённое преступление. Его рассказы не вызывают никакого интереса у его друзей из творческой тусовки. И Томас вдруг понимает хрупкость бытия, сюрреализм происходящего и собственную отрешённость…

В общем, «Фотоувеличение» — это действительно сложный фильм, который неподготовленного зрителя может привести в крайнее недоумение: что же он смотрел, о чём этот фильм, а более всего заставляет задуматься открытая концовка фильма. Она будто бы намекает нам, что всё реальное может быть иллюзорным. Можно вообще решить, что этой истории и не происходило, это чей-то сон. Вот в этом и есть одна из главных условностей создания фильмов Микеланджело Антониони. Он практикует отказ от обобщённых правил постановки кино, следуя собственным фантазиям и решениям. Актёрам порой сложно играть в таком кино, но Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрэйв почувствовали себя очень уверенно внутри этой притчи, раскрывая необычные образы, которые им достались в «Фотоувеличении». Да и другие исполнители оставили о себе яркие воспоминания. Но что ещё привлекает в данной картине — это большое количество камео. Кроме уже указанной Верушки, здесь присутствуют музыканты известной рок-группы «The Yardbirds», можно рассмотреть будущего участника комик-труппы «Monty Python» Майкла Пэйлина и журналистку Дженет Стрит-Портер.

Ещё раз можно подчеркнуть, что неподготовленный зритель, незнакомый с творчеством мэтра режиссёрского цеха итальянца Микеланджело Антониони, может остаться с недоумении, ведь фильм-притча «Фотоувеличение» оставляет немало вопросов к произошедшему в сюжете. Но ответы на них стоит искать только в канве искусства, его тонкостей и нюансов, особенностей жанра и стиля. Так легко разобраться с «Фотоувеличением» не получится. И именно за это картина так ценится до сих пор в кинематографическом мире, к которой охотно обращаются критики, особенно отмечая режиссуру и операторскую работу Карло Ди Пальмы. И уделяют внимание искусной игре молодых на тот момент не самых именитых актёров Ванессы Редгрэйв и Дэвида Хеммингса.

И правильным было бы сказать, что подобного рода кино остаётся вне оценки.

Поэт отчуждения, классик итальянского кино, король загадок, который заваливает зрителя безответными вопросами и заставляет его сомневаться, путаться, сходить с ума в поиске правильной трактовки из числа миллиона возможных. Он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование. Режиссер, опровергающий условности привычного повествовательного кино, показывающий неуверенность и непредсказуемость современной жизни — все это скромная характеристика Микеланджело Антониони.

Завершив свой цикл некоммуникабельности из четырех фильмов («Приключение» 1960, «Ночь» 1961, «Затмение» 1962, «Красная пустыня» 1964), о пустоте, страхе, неопределенности, распаде и исчезновении субъекта, итальянский маэстро приступает к новой американской трилогии.

В 1959 году Антониони после прочтения сборника рассказов Хулио Кортасара безнадежно заболевает одним из них. Рассказ «Слюни Дьявола», который, в свою очередь, написан под впечатлением Хичкоковского «Окна во двор», окончательно пленяет Микеланджело и он твердо решает снять экранизацию. От рассказа остается общий направляющий дух, а все остальное пропускается сквозь мироощущение и режиссерский стиль Антониони и соединяется в экзистенциальную работу об условной объективности и попытках ее интерпретации, что получает название — «Фотоувеличение».

Blow-Up

Талантливый фотограф из Лондона по имени Томас, фиксирующий действительность, ищущий реальность в реальности, пытающийся объединить искусство и происходящее, становится жертвой собственного разыгравшегося воображения, чье безделье и пресыщение успешной жизнью выступают катализатором безграничного пространства для фантазии, бессмысленной дедуктивности и паранойи.

Выявляя фотографию, незаметные, неуловимые раньше образы и формы могут принимать немыслимый и даже пугающий вид, где пустяки и банальность вдруг могут обзавестись особенным значением, где хаос может стать порядком и наоборот. Словно художник, завершающий картину, наблюдающий за возникновением смысла в еще недавно казавшейся ахинее, Томас видит на снимках все более становящуюся отчетливой ужасную сцену в парке. День за днем он накручивает себя, находя в снимках все новые и новые подробности, уже не помня что было, чего не было и не веря самому себе, Томас теряет чувство реальности.

Так и зритель, которому кажется, что он приближается к разгадке, начинающий строить вероятные пути к развязке, когда вроде бы все проясняется и, даже, возможно, напоминает клише, Антониони вытряхивает из тебя все прежние догадки и заключения, показывая что трюк с уходом в детектив — просто фикция, а снимки, доказывающие факт предполагаемого убийства ничего не значат, когда появляется неуверенность в наличии на них всего произошедшего и происходящего, то только тогда зритель понимает, что уже ничего не понимает.

После повторного посещения парка недоумение Томаса достигает предела, он в полной растерянности, теперь он уже не знает что он видел и видел ли вообще. Конфронтация между зрением и линзой фотоаппарата создают депрессивную мучительную бессмыслицу. Прежде почти распутанное преступление превращается в мистифицированный самообман. Все становится мнимым раздуванием.

Объективен ли объектив, что такое действительность, что есть искусство, как сознание влияет на восприятие окружающего, как и почему реальность ускользает от наблюдателя, настолько ли непреодолима преграда между фантастическим и существующим? Финальная сцена закрывает все вопросы.

Знаменитая сцена с мимами, играющих в теннис без мяча и ракеток, т. е. ничем в ничто, ставящая под вопрос взаимоотношение с объективностью, представляет собой королевство имитации подчиняемое лишь взгляду творческой натуры. Именно поэтому Томас вступает в игру и принимает ее правила, переходит от наблюдения к участию. Кому как не художнику подвластно отождествлять абстракцию c экзистенциальностью? Искусство не имеет границ, оно разностороннее, необъяснимое, необъятное, не стесненное физическими контурами внешнего мира, оно — бесконечно.

Наверное именно «Фотоувеличение» является самой популярной картиной режиссёра. Популярность очень проста — с первого взгляда фильм может показаться довольно оригинальным детективом с замысловатой концепцией. Из-за своей доступности, именно в виде жанрового фильма, скорее всего «Фотоувеличение» и выиграло Золотую ветвь, ведь до этого, Антониони посылал в Канны и «Приключение», и «Затмение» — не имеющие привязки к какому-то ярко выраженному жанру, и из-за этого менее доступные как зрителям, так и жюри. «Фотоувеличение» же в этом плане отличилось: здесь присутствует и идейная составляющая (кстати очень интересная, о ней ниже), и подана она в виде детективной истории о фотографе, который стал свидетелем преступления. В общем, кино является уникальным и, как мне кажется, достойно называться вершиной творчества режиссёра.

Переходя к замыслу, хотелось бы упомянуть интересный факт о том, что Антониони снял свой фильм основываясь на рассказе писателя Кортосара, который, в свою очередь, вдохновлялся фильмом «Окно во двор» Хичкока, такое вот получить взаимодействие двух видов искусств — кинематографа и литературы. Совпадение или нет, но взаимодействие искусств идёт и в самом сюжете фильма. Идёт пересечение двух изобразительных жанров — живописи и фотографии. Живопись более древний вид, с помощью которого люди создают искусственную красоту собственными руками ещё с античных времён, в то время как фотография появилась относительно недавно, и фотоаппарат служил по большей части, как устройство, запечатлевающее реальность. Главный герой, как уже было упомянуто, стал свидетелем преступления, где запечатлел нечто непонятное, что его очень притягивает.

В этом, герой разглядывает некий образ, и этот образ придаёт фотографии параллельный смысл, отводящий простое запечатление от реальности. Как бы это странно не было, но так и родилось современные виды искусства — фотография и кинематограф. Из истории кино, например, известно то, что первые фильмы были именно документальными, а их основная цель — запечатлевать реальное время. После документалок пошли фильмы жанровые: исторические костюмные боевики, детективы, мелодрамы, в общем началось запечатление выдуманной реальности(не важно о средневековье, или о далёком будущем), но всё-таки ещё реальности. И только в дальнейшем, в 20-х годах, в кинематографе появляется авангард — режиссёры начали играть с образами, например сюрреализм от Бунюэля, или первый фильм из трилогии об Орфее Жана Кокто. И на мой взгляд, в «Фотоувеличении» изображено рождение искусства из новых человеческих изобретений. Мало того, эта история кино также относится и к самому Антониони. Ведь он начинал свой творческий путь именно с документалистики, позже работал с жанровыми фильмами, и к концу 50-х годов выпустил свои первые серьёзные работы — «Крик» и «Приключение».

И всё же главной мыслью картины, я считаю идею о привязанности ценности пустым вещам в обществе, где ценность задаётся какими-то авторитетными источниками. Так сложилось, что большинство людей живут с навязанными идеалами, изображёнными в журналах, рекламе, на фотографиях и даже в порно. Например, если взять красивую девушку, первый вопрос: почему она — красивая? Возможно потому, что она совпадает с тем идеалом, который сформировало общество. Второй вопрос: а как оно формируется? Вот, как раз, через модные журналы с фотомоделями. Имеет ли ценность кусок разломанной гитары в реальной жизни? Нет. А если это кусок гитары твоего любимого исполнителя, которую он при тебе разломал и кинул в толпу? Конечно имеет ценность, и очень большую. Только ценность эта в контексте музыки, которой ты фанат, как и красота девушки ценна только в контексте общественного идеала. Примеров такого контекста в фильме предостаточно: миротворческие плакаты, антикварные вещи, абстрактные художества — все имеют ценность, но в контексте какой-то человеческой отрасли, но в отрыве от действительности. В реальной жизни, для человека представляет ценность самые обыкновенные вещи, которые есть почти у всех. Но цель не в том, чтобы отказаться от всех навязанных идеалов, а в важности иметь чистый взгляд на определённые вещи. Вот и складывается довольно мрачное видение общества, но как одним из способов возможного выхода, режиссёр предлагает смотреть на некоторые вещи не в контексте, а в отрыве от него. Этим можно избежать сковывания навязанной подменой мышления. Этот момент как раз таки был показан с куском гитары, украденной из места, в котором он представляет великую ценность для всех находящихся, и вынесен на улицу, где эта вещь превращается в никому не нужный мусор. Тратя своё бесценное время на разнообразную навязанную чепуху, человек лишает себя ощущения трезвости жизни, а ведь это самое ценное что может быть.

В Бергмановской «Персоне» театральная актриса Элизабет Фоглер замолчала. «Зачем говорить?» — ответит она на вопрос о своем безмолвии, чем, кажется, достигнет предела нелепости, ненужности бытия. Наслаждение недостижимо, природа блокирует возможности сознания. И дальше что? Ингмар Бергман озадачил мир, не оборачивая его в готически мрачную обертку и не опережая время феноменами пост-панковой культуры. Шведскому режиссеру никто не смог ответить на всеобъемлющий вопрос его героини. И Микеланджело Антониони скажет почему. Бродя в пучинах бездны абсурдизма, закутанной в неспокойные 1960-е, великий итальянец мало-помалу раскрывает истину массового бытия, которое прячется под словами об индивидуальности и на самом деле оказывается еще одной доской в деревянном полу. Какое дело доскам до гноссеологического «зачем?» — это Антониони и показывает в «Фотоувеличении», чем наглядно заявляет о ненадобности им идей экзистенциализма, от Кьеркегора до Камю. Потому что отломанный гриф гитары дороже всевышних познаний.

Природа существования по Декарту — мыслить, значит существовать — разбивается вдребезги усилиями Антониони. Хотя его герой, молодой, но пожавший жизненного уныния Томас пытается оказать сопротивление. Борьба Томаса — в фотографировании. Это не только его работа, но и жизненное лоно. Искусство кадра сохраняет в нем надежду убежать от увязающего в несуразности быта. В поисках реверсивной Англии сама судьба заводит героя в парк, где он без злого умысла застает двух влюбленных и моментально «щелкает» их, что не нравится целующейся и заглядывающей в кусты девушке. Джейн находит Томаса, требуя отдать снимки, отчего фотограф обволакивается. Чувствуется, что черствость уходит с угрюмого лица Томаса, он готов дальше покутить с незнакомкой. Ведь она не похожа на этих не умеющих улыбаться манекенных девиц, сходу сражает аристократической манерой стоять, органично смотрится сидя. Джейн приобретает образ идеала, не порабощенного социальностью. Он-то и нужен мужчине, этот образ если не femme fatale, то не гипсокартонной, живой женщины. Инстинктивно нужен, ведь он убегает, не идет сам к тебе в руки, заставляет бороться — ему плевать на твои возможности. Таково первое впечатление. И даже роковое желание Джейн отдаться за пленку не останавливает фотографа. Уже тогда он допустил недопустимое.

Желаемое происходит: обмен пленки на телефон. Вот только все ложно — и кадры другие, и номер не настоящий. Томас покупается на блеск заветной бумажки не в первый раз. Ранее приобретенный винт самолета, который так нужен был ему, теперь валяется в студии и только мешается. Покинув антикварный магазин, он утратил последнюю ценность. Как и плакат из рук пикетчицы, оторванный от идейно верного человека и улетающий из кабриолета Томаса под колеса другой машины. Эти вещи не нужны, хотя ранее казались желаемым сокровищем. Веяние моды и материализма получило нужное, фотограф же побрал свою порцию разочарования. Сначала — из-за вытянутой детали, потом когда звонил на несуществующий номер, ибо потерял надежду вырваться из власти пустоты и нелепости глянцевого мира. Джейн просто нужно фото, она такая, как все.

Зачем ей фотоснимки — поясняет то, что не пояснила бы человеческая природа. Лишь при детальном рассмотрении Томас увидел на снимках преступление. И что же скрывается теперь в его голове? Одержимость сенсацией, доблестная гражданская позиция или вовсе маниакальная страсть к съемке? А могла ли это быть ошибка, сбой в сознании? Он так сильно погряз в сумасбродстве общества, что мог потерять ту самую декартову природу существования: он мыслит, но существует ли. Он ищет, но знает ли для чего? Загадочные фотографии могут быть ничем иным, как иллюзией, мнимой драгоценностью. Неспроста фильм так ими полон, буквально нашпигован. И герой проносится сквозь них постоянно, сначала переступая пленительную страсть к лопасти, затем — к Джейн, а после кувыркается с старлетками на собственном пурпурном фоне, рвет его и мнет с еще двумя телами. Он сливается с ненавистным ему стадом из-за глупых побуждений, полностью утрачивая способности к самоанализу. И делает он так не в первый раз.

«Есть девушка, которая считает, что все золото, что блестит» — такие слова есть в одной легендарной песне не менее легендарных Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж присутствовал в фильме в составе тогда еще группы Yardbirds. Однажды к ним на выступление, более похожее на молебен из-за никакого поведения фанатов, заглянет Томас, кто запутался в лабиринте собственных ребусов. Покинет он клуб только с куском сломанной гитары, которую Джефф Бек разобьет в манере Пита Таусенда из The Who и кинет в руки блондину с каменным лицом. В смертельной схватке за обладание реликвией он убегает из клуба, чтобы потом выбросить деревяшку со струнами, как ненужный хлам. То же сделает и рядом стоящий молодой рокер. Джимми Пейдж как-будто знал всю суть этой побрякушки, не стоящей и ломаного цента, отчего саркастически улыбался, когда смотрел на ристалище только что прибывавших в монолитном стоянии поклонников. Концерт оказался фальшью — как и вся история, но Томас еще не понимает того. Он продолжает ковыряться в надуманной таинственности, которой нет.

Микеланджело Антониони с определенной ксенофобией поиграл в кошки-мышки как с Томасом, так и со зрителем. Режиссер показывает, насколько глуп наш сияющий модный мир, как предсказуем. Неимоверно яркий город на пороге рок-революции, с его свингующей упоротой молодежью, с джазом Херби Хэнкока — всего лишь оптический обман. Зачем нужен Париж, когда его можно найти на дне Лондона? Ни гигантские общие планы, ни роскошные цветовые решения не отражают внутренне себя так, как выглядят. Лимонный свет — просто свет, сумочка смотрится красиво, но она дерьмо. Обманчиво и регулярное сценическое движение, являющееся постоянным вымыслом и воображением слившегося со зрителем Томаса. Кажется, вот-вот «Фотоувеличение» станет мелодрамой, а через пару минут — детективом в стиле Хичкока. Но и таковым не становится. Единственное, чем является картина — вольным, несколько тленным напутствием о бренности существования. В декартовой системе координат оно — лишь механическое движение, а дорогие или уникальные вещи — бутафория. Однако, возможно, так и надо. В конце концов, фотограф режиссера Антониони не противится слиянию с группой мимов, которая громко проносилась ранее по улочкам столицы Англии на открытом внедорожнике, а сейчас с цирковой экспрессией играет в теннис и просит подать несуществующий мяч. Не существующий для Томаса… или для зрителя: кто знает, что теперь является правдой, а что ложным отражением. Он растворяется в яркости — в радиоактивно-зеленой траве, напыщенной контрастностью. Фотограф проиграл битву с несуществующей важностью и принял правила других. Он выбрал не золото, а песок, хотя блестело и то, и другое. Именно это и нужно большинству — блеск, а не суть, ибо к ней надо приблизиться.

А приближение к сути всегда затруднительно.

10 из 10

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом… и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.

Ничто не предвещало, что данная картина окажется сюрреалистичной. Но так и оказалось в итоге. Сначала я не сразу понял о чём собственном фильм. Окружение и само повествование очень динамичное. Нам на протяжении всего нарратива показывают отношение главного героя к вещам. Сначала эту картину в лавке, о которой герой быстро забывает. Затем пропеллер, о котором герою напоминает доставщик уже довольно поздно. Плёнка, за которой изначально пришла девушка, точно так же благополучно уходит на второй план. Часть гитары с концерта, которая случайно достаётся герою, и она в ту же минуту оказывается уже на тротуаре. Ручной таблоид с антивоенного пикета. Нам вообще весь фильм показывают о том, как всё-таки преходящи и незначительны те вещи, которые формируют наше окружение. Основной посыл фильма, судя по всему, состоял именно в этом. О технических особенностях фильма говорить особо смысла не имеет, так как понятно дело, что всё на отличном уровне (в особенности операторская работа и актёрская игра главного героя).

Лондон «наших дней». Предельно модный и бесконечно наглый фотограф Томас ведет рабоче-богемную работу у себя в студии-доме. Потоком проходят модельной внешности бестолковые шлюшки, которые хотят «попасть на карандаш» к Тому, а за это между делом и ножки раздвинуть. А когда Томасу надоедает работать в студии, он садится в свой моднючий кабриолет «Роллс-ройс» и едет осматривать «по дешевке продающийся» антикварный магазин. И там, между делом покупая пропеллер от самолета (вот нахрена ему пропеллер?), Том углубляется в ближайший парк, где начинает тайком фотографировать странных влюбленных. И вот здесь происходит интересная метаморфоза. Заметившая его девушка вдруг решительно и напористо требует отдать ей пленку. Но Томас — ах этот наглый Томас — вежливо посылает девушку и углубляется в свои текущие дневные проблемы. А зря, потому что именно здесь началась иррационально-криминальная завязка этой истории…

«Фотоувеличение» Микеланджело Антониони в мире бесконечно умных кинокритиков считается знаковым фильмом и в рамках всего кинематографа, и вне очень богатой фильмографии самого итальянского режиссера. Антониони чуть ранее забавлялся у себя на родине постановкой философско-экзистенциальных полотен, в которых периодически «исчезал» сюжет, а сам зритель имел возможность рассматривать вариативность увиденного. Данный же фильм для итальянца стал первым, снятым на английском языке, да еще и в цвете. Учитывая эти факторы, итальянец свою философичную манеру задвинул за фасад детективного жанра, и вот в этом направлении преуспел больше всего.

Формально считается, что «Фотоувеличение» основано на рассказе Хулио Кортасара «Слюни дьявола», но это более чем спорное утверждение. Сюжет рассказа имеет очень отдаленно-фабульное отношение к фильму и куда больше общего у фильма с хичкоковским «Окном во двор». В любом случае, детективная зацепка-интрига в фильме поднята чертовски интересно. Хотя первые полчаса вообще непонятно о чем собирается рассказать Антониони (что в принципе и является одним из его режиссерских стилей). Нам показывают нагловато-самовлюбленного позера в исполнении 25-летнего Дэвида Хеммингса играющего главного героя-фотографа. Персонаж, равно как и исполнение, прямо скажу — на любителя. Слишком много отталкивающих моментов и слишком много самолюбования. А еще много сквозных символов, которым перенасыщен фильм, что делает всю постановку размыто-аморфной.

Но как только зарождается детективная интрига, сразу же появляется интерес, а вместе с ним напряжение и саспенс. Антониони одними только кадрами (низкое небо, маленькие люди на фоне оградки, красивый, но зловещий парк) и звуками (завывания ветра без какого-либо музыкального сопровождения вызывает жгучее чувство тревоги) нагоняет жути больше, чем принято в хорошо поставленных фильмах ужасов. Кино напряженное и это его главное достоинство.

А вот иррациональные моменты постановки, от которых так тащатся кинокритики, как раз вызывают каверзные сомнения. Фильм построен по принципу представления — это реальность или только кажется главному герою? Но давайте говорить прямо. Все это представление работает только в том случае, когда герой ведет себя как идиот. А он именно так себя и ведет весь фильм. Поехать вечером и «посмотреть на труп» или не убегать из дому, когда имеется подозрение, что там находится кто-то еще — это типичное поведение фотографа Томаса. А уж такая ерунда, как звонок в полицию, вообще не рассматривается Антониони в качестве исходника. Именно такая вольная форма игры с рациональным поведением и позволяет режиссеру заходить в зазеркалье.

И пару слов о персоналиях. Главный герой, как уже сказал выше, не впечатлил. Хеммингс колоритный парень, но даже чтобы сыграть самовлюбленного подлеца, для этого нужно иметь актерское обаяние. А этого у него не было. А вот Ванесса Редгрейв, сыгравшая главную загадочную девчушку, требующую назад свои фото, понравилась. Вообще, 1966 год для актрисы удался. В этом же фильме одну из девчушек-подружек, жаждущих сниматься у модного фотографа, но получившего взамен групповуху, отыграла тогда еще никому неизвестная Джей Биркин. В следующем году на съемках во Франции она познакомится с Сержем Генсбуром, станет его музой и тогда о Биркин узнает уже вся Европа. Ну а здесь она обильно продемонстрировала свои маленькие сиськи. Ах да, это ведь был первый полнометражный английский фильм, в котором бабы полностью обнажались. И показательно, что британцев «распечатал» итальянец.

Аура, энергетика и напряжение у фильма очень сильные и одного просмотра будет достаточно, чтобы запомнить «Фотоувеличение» надолго, если не навсегда. Этих талантов у Антониони не отнять. Но вот без обиняков принять иррационально-условный мир режиссера лично я не могу. Очень много нестыковок, топорно разрушающих мир рацио. Впрочем, одной только детективно-интригующей канвы хватает, чтобы насладиться просмотром.

7 из 10

Изображение, которое лжет, становится темой исследования в фильме Антониони «Фотоувеличение». Для демонстрации мистифицирующих возможностей киноязыка режиссер избирает, однако совершенно иную стратегию, чем Годар и Штрауб, — дедраматизацию экранного действия. Лакуны, паузы в нарративе должны быть эксплицированы нарочито, чтобы по ту сторону экрана стало ясно — жизнь бывает не только многообразна и богата, но иногда еще и пуста, делать ее увлекательной в угоду зрителю — значит также осуществлять над ней насилие. Почему же эти моменты пустоты запрещено изображать на экране? И так ли уж богато и насыщенно то изображение, которое продуцирует развлекательное кино и его визуальная машинерия?

Уже в своем первом экспериментальном фильме «Приключение» Антониони задался целью показать саморазрушение сюжета, потерю путеводной для зрителя фабульной нити, теряющейся в лабиринтах душевных переживаний героев, увлечь зрителя неожиданным повествовательным ходом, а потом не дать ему развития. Этот интересный прием обмана зрительских ожиданий был вновь использован самим Антониони в фильме «Фотоувеличение», и многими современными режиссерами — Питером Уиром в «Пикнике у Нависшей скалы» и Атомом Эгояном в «Славном будущем».

В «Приключении» главным сюжетным событием, не получающим дальнейшего развития, является внезапное исчезновение девушки — не одна из гипотез ее исчезновения не получает подтверждения: другие персонажи и зритель — в растерянности, а фильм после этого идет еще полтора часа, и за это время не происходит ровным счетом ничего: девушку так и не найдут, ее жених смирится с ее исчезновением, как и все ее друзья.

В «Приключении» изображен разрыв действия, проведен своеобразный психологический эксперимент по разрушению зрительских фабульных стереотипов, главной темой этой картины является «схлопывание» бытия, психологическая изоляция Анны и ее физическое исчезновение — два измерения процесса этого онтологического всасывания, обусловленного эгоцентрической установкой героини. В следующем фильме Антониони «Ночь» психологическая изоляция персонажей показана как будничная реальность и уже не сопровождается неожиданностями в развитии сюжета, как в «Приключении».

Все же правомерно, на наш взгляд, рассматривать эти фильмы лишь как подготовку к «Фотоувеличению», где стратегия разоблачения симуляционной мощи визуального образа явлена в полную силу. В фильме сделан акцент на важную черту гедонистической эпохи 1960-х гг. — ее особое отношение к смерти.

Фильм Антониони есть, по сути дела, история поиска истины, обнаружения бреши в лакированной реальности — реальности, которая усилиями художников, фотографов, режиссеров уже начала эстетизироваться, начала становится гламурной. В «Фотоувеличении» мы видим историю трансформации бессознательного конформизма в осознанный под воздействием все возрастающей власти образов над человеком.

Фильм начинается с двух параллельно смонтированных сцен: сцены освобождения из тюрьмы (в числе освобожденных и главный герой) и сцены приезда в Лондон труппы клоунов, пытающихся разыграть на одной из улиц хепенинг. Итак, одна из главных черт новой эпохи — эстетизация бытия, взаиморастворение искусства и жизни — аллегорически преподносится уже в первой сцене фильма.

«Фотоувеличение» — это история о попытке возобновить серьезный дискурс, разговор об истине в мире, которому она уже не нужна. Девиз нового мира — «наслаждайся и не задавай вопросов». В финальной сцене теннисной игры без мяча, ставшей впоследствии легендарной, герой исчезает на поле, подобно теннисному мячу на корте: дав согласие на участие в игре, запустив себя в игру в качестве мяча, отказавшись от серьезных поисков, он исчезает как личность.

Что же это за серьезные поиски? Случайно засняв молодую пару в парке и столкнувшись со стремлением попавшей в объектив девушки добыть у него получившиеся фотографии, главный герой путем многократного фотоувеличения обнаруживает, что заснял убийство, но все попытки как-то расследовать это дело завершаются ничем (исчезновение трупа и самих фотографий), а стремление героя рассказать своим знакомым о случившемся наталкивается на их абсолютную нечувствительность к разговорам о смерти.

В этой оригинальной истории более всего поражает то, что на правду неожиданно наталкивается человек, сделавший своей профессией производство иллюзий. Молодой фотограф поначалу воспринимает себя как хозяина положения, как агрессора, перестраивающего реальность под свои схемы, создавая из нее гламурную иллюзию (примером могут служить две сцены фотосессий, где его агрессивно-грубое обращение с моделями во время съемок и их «непрезентабельный» вид, благодаря его симуляционному мастерству, дают на фотографиях иллюзию красоты и безупречной «причесанности» образа).

Однако, профессия создателя симулякров не мешает герою делать фотографии обычных людей в обычных условиях, которые сильно шокируют зрителя по контрасту с тем, что он видит в течение остального экранного времени: в этих фотографиях происходит обнажение жизни, скрытой за гламурным налетом лжи (блестящих поверхностей соблазна) и безудержного гедонизма.

«Фотоувеличение» — это фильм об обмане и о том, что для мира по производству удовольствий единственная угроза — память о смерти, которая разрушает мир видимостей и соблазнов. Большинство ситуаций, в которых оказывается герой, развиваются по одинаковой схеме: ситуация засасывает героя, заставляя забыть об изначальной цели (такова сцена драки девушек, желающих сфотографироваться именно в его модном фотоателье; такова сцена рок-концерта, постепенно перерастающего в массовое побоище, наконец, такова сцена наркотической вечеринки, после которой герой просыпается только на следующее утро).

Герой, ввязываясь в драку, в борьбу за обломок гитары (символ призрачной цели), увлекаемый клоунами на участие в мировой гедонистической игре, всякий раз забывает о смерти, о своих поисках, об истине. Вначале он вроде бы направляет события, управляет своей жизнью, но все больше погружаясь в обольстительную псевдореальность соблазнов, он все менее и менее контролирует ситуацию, и в финале он — никто, мяч.

Исчезновение личности, испарение субъекта в мире всеобщей нравственной неустойчивости — постоянная тема Антониони. Финал «Фотоувеличения» симметричен финалу «Затмения», где отсутствие главных героев на месте их предполагаемого свидания, становится символом несостоявшегося чувства; в «Фотоувеличении» исчезновение фигуры героя с экрана — символ того, к чему ведет капитуляция перед «новыми ценностями» гедонизма и приоритета иллюзии над реальностью. «Дивному новому миру» важно подчинить героя своим правилам игры, ибо он сам создает ложные образы мира.

Фотоувеличение сцены, заснятой в парке, — это также и разгадка поражения героя. Что мы видим внешне? Игру молодой пары. Что это на самом деле? Героиня В. Редгрейв завлекает своего кавалера под дуло пистолета, нацеленного на него из кустов. Также и фотограф постоянно увлекаем призрачными целями в ситуациях, в которых невозможно мыслить трезво. В одной из сцен (драки между девушками) главный герой лежит точь-в-точь как труп, обнаруженный им в парке.

Фотоувеличение обнаруживает некую табуированную зону, брешь в гламурной гиперреальности — надо лишь вглядеться и станет видно, что все, чем соблазняет человека современный мир, ведет к смерти. Память о смерти отрезвляет и делает существование в повседневном гедонистическом дурмане невозможным лишь тогда, когда она постоянно поддерживается в человеке.

Фотоувеличение это фильм, в котором настолько вторично сюжетное повествование, что только после десятков пересмотров, только пробив в интернете, я узнал, что ГГ зовут Томас. Поэтому по принципу фильма нарекаю его Фрэнком. Ибо не имеет значения, как я его зову.

И сразу же к вещам, которые в плане ответов присутствуют тут без смысла (читай: это весь фильм). В фильме фигурирует детективная история, которой нет. В ней есть все ответы сразу, но варианты событий поступают последовательно и в целом это не важно. Что и важно (никогда не думал, что скажу это в кино) — атмосфера. И я имею в виду атмосферу, как неотъемлемую составляющую. До этого фильма я вообще думал, что показать ощущения бриза или шелеста листьев к месту может в кино только Акира Куросава, да и там это уже просто как традиция в какой-то части. Я ошибся, тут это все показано на не выбивающихся контрастах из повествования. Это чувствуется как постоянный переход, который в дальнейшем сочетается с семиотикой фильма. Как отсутствие и единовременное присутствие жизни в городе. Тоже и касается странных людей и подруг Френка. Кого из них не послушаешь, у них ничего нет. А сам герой — он как выглядит выжимкой, так и чувствуется. В целом я бы порой хвалил, подобные фильмы, где герой даже не имеет лица. Все что у него остается это мысли, а следовательно, и действия. Но только тогда, когда это не предполагается.

Я выше упомянул, что атмосфера фильма входит в смешение и контраст, но не сказал с чем. Фальшь. В этом плане фильм скорее потусторонний, в нем нет ничего подлинного или настоящего. Особенно когда дело доходит до извлечения или расширения, т. е. увеличения промежутков. По порядку, начну с пропеллера, в контексте антикварной лавки. «Я жить без него не могу», сказал Фрэнк, но когда он приезжает к нему домой он ставиться просто пропеллером. Он отдает просто так деньги мимам, просто так принимает плакат от демонстрации, который потом улетает и ему все равно на первое и второе. Ближе к основному повествованию. Обмен пленки на номер телефона оказывается пустым как с одной, так и с другой стороны. Обе стороны ничего не дали и ничего не получили, можно сказать ветром сдуло. Те же выступления музыкальной группы в клубе, где кусок гитары кажется ценным и за него идет борьба. Но когда он выходит наружу эта деревяшка уже не представляет никакой ценности. И ценных вещей в этом мире нет, хоть владеть ими много кто хочет.

Теперь то, как это соприкасается со стремлением персонажа измотанного, уставшего. Кто-то, к примеру, будет мечтать о работе фотографа в таком положении, в котором находиться главный герой. Фотографировать все эти недоступные образы, которые находятся изначально в условиях недоступности для наблюдателя, своими утонченными лицами для глянца. А Фрэнку это не сильно интересно фотографировать уже то, что можно сказать, принадлежит ему.

Уходя из дома, Фрэнк обращается к помощнику:

- Они еще стоят с закрытыми глазами?

- Да, но глаза открыли.

- Хорошо, пусть тогда опять закроют.

И вот он готовит какой-то новый материал, который вот, вот и должен выстрелить, к которому он только приближается. От части, это жизнь героя, беспрерывно работать над чем-то, просто чтобы успокоится. Это на вопрос, зачем он вообще что-то делает. Как по мне сложно зашевелить выжимку, а тут с этим все превосходно. Наверное, это главное что мне запало в этом фильме.

Фрэнк: «На днях я собираюсь уехать из города».

Герой что-то хочет по фильму, что-то делает, но ему постоянно дают понять или он сам. Имеет ли все это смысл. Дело в том, что в фильме контрастирует искусственное с реальностью. И когда у героя стоит вопрос: видел ли он тело человека? Он бежит за фотоаппаратом, чтобы его сфотографировать и убедится в подлинности своего взгляда. В этом плане герой скорее борется с фальшью. А финал… — открытый.

«На черта тебе эта свобода, — отвечает ему агент, — хочешь быть вроде этого типа?».

Авторское кино от знаменитого Микеланджело Антониони, показывающее запутанную историю одного успешного фотографа…

Измученный скукой, Томас холоден по отношению ко всему, что его окружает. Первостепенная и основная задача- поймать удачный кадр. Зрителям открыто демонстрируется все безразличие героя к моделям. Он живет исключительно во время съемки и готов на любые ухищрения, чтобы добиться идеального снимка. После фотосессии, Томас теряет весь интерес ко всему окружающему. Модели, и женщины в принципе, для него всего-навсего живые манекены. Часть декораций его иллюзорного мира, который он сам для себя создает изо дня в день.

Яркие сцены бесчисленных фотосъемок, создают отчетливую картину поверхностной жизни молодого фотографа. Камера вместе с героем переходит из одной студии в другую, тем самым демонстрируя эффект «скрытого наблюдения». Зрители вместе с героем проживают ежедневную рутину, пока не вовлекается в расследование загадочного убийства…

Действительно, в картине мало диалогов и слов в принципе. Хотя, именно это создает еще больший акцент на визуальном ряде. Одинокие городские фасады, характеризуют отчужденную жизнь в большом городе, где правят мимолетность и безразличие.

Сцена в антикварном магазине лишний раз напоминает о том, что все в конечном итоге устаревает. А некогда ценные вещи превращаются в ненужный хлам. Осколок гитары, за которым с таким рвением охотились фанаты, впоследствии оказывается совершенно ненужным на улице. Фильм, несомненно, силен в техническом плане. Операторская работа вкупе с декорациями, костюмами и музыкальным сопровождением, на несколько часов отправляют нас в атмосферу Лондона 60-х годов. А точнее в период тотальной культурной революции…

Если вы любитель авторского кино с обилием необычный ракурсов и длинных кадров, то однозначно рекомендую к просмотру!

8 из 10

Вообще-то, в отношении кино я отчаянный сноб. Высшая форма человеческой деятельности — философия. Ну какое кино может сравниться с «Наукой логики», «Бытием и временем» или «Смыслом и назначением истории»? Кино априори искусство и форма для масс, самое демократичное и даже, я бы сказал, «плебейское» искусство. Развлечение, коммерция и пропаганда, таков удел современного кинематографа на 99%. Визуальный язык есть самый понятный и доступный. Ниже кинематографа в иерархии искусств для меня только фотография. Уж простите.

Думаю, понятно, почему до Антониони я добрался только к 36 годам жизни. И почему я смотрел «Фотоувеличение» с серьезной долей недоверия. Да, мэтр, да гений, и вся остальная словесная шелуха, конечно, сидела в голове.

По мере просмотра обратила на себя внимание визуальная проработка характера героя, с минимумом слов, лишь работа актера, камеры и декорации. Много ритмических пауз, «пустот», которые оставляют зрителя один на один с собственными мыслями. Антониони держит в напряжении и одновременно дает зрителю подумать, посмаковать кадр, картинку, игру актера, задуматься над смыслом.

Начинающим советую обратить внимание на интерьеры в фильме. Рад за себя, что удалось самому, без подсказок понять хитрый замысел визуального ребуса режиссера/сценариста. Схожее чувство я испытывал, когда много лет назад читал «Бытие и время» Хайдеггера и, несмотря на его откровенно издевательский философский язык, все же понимал часть смыслов гениального автора.

Главный герой, подобно тому же философу в поисках истины, с помощью суперсовременной техники пытается установить, было ли убийство в парке или нет. Наблюдайте за поиском Томаса, особенно в домашней студии. С каким вкусом и тщанием проработаны эти сцены!

Вместе с героем ищет и сам постановщик. «Фотоувеличение» — своеобразный крик о пустоте, что заполнила все существование. Чем ближе ты подбираешься к реальности, тем она дальше от тебя. Разложение реальности на составные части не имеет смысла. Ничто, кажется, уже не имеет смысла. Будь я «идеальным правителем» в духе Платона, я бы запретил «Фотоувеличение»!

Подспудно, идейная основа фильма закладывает мину под все столпы современности. Науку, технологию, массовое производство и общество, капитализм, комфорт, гедонизм. Все ставится под сомнение простой историей преуспевающего фотографа, случайно увидевшего странные тени на своих снимках. Антониони предрек в фильме: воспевание пустоты, обессмысливание ведет и к исчезновению (уничтожению) человека. К слову, эти странные тени, невнятные очертания заставили Томаса отказаться от своего метода. Если в начале творческий и интеллектуальный поиск у него были инструментом, то после обнаружения признаков преступления на своих фото, он словно преображается. Результат уходит в тень, поиск завладевает героем. Говоря философским языком, фотограф вдруг столкнулся с истинным бытием. Бесконечным, неуловимым, живым, но безусловно существующим. Видимость разоблачена, но есть ли за ней что-либо?

Кстати, Платон тут тоже возник неслучайно. Идеи Антониони перекликаются с мыслями греческого титана, мучившегося от скоротечности человеческой жизни и «преходящести», неистинности всех ее феноменов. Философ нашел выход в создании мира идей, Антониони скорее близок к принятию ничто.

Параллельно Антониони показал и, так сказать, морально разлагающийся Лондон 60-х. Эти сцены тоже сняты с чувством. От закоулков XIX века к ультрасовременным кварталам высоток, от салона антиквара до подвала, где играют будущий хард-рок.

Кстати, я бы отметил определенную чистоту, «стерильность» кадра у Антониони. Режиссер и оператор словно устранили из картинки все лишнее, не уходя в минимализм. И это тоже мощнейшее действует на восприятие, концентрируя его.

Тем не менее, даже с учетом всех плюсов, смотря фильм, я лениво подумывал: «Какую оценку поставить, 7 или 8? Наверное, скорее, 8». Да, настолько силен мой снобизм. Однако Антониони и не таких как я ловил на крючок. Финальная сцена — катарсис и разгадка, полное разоблачение современного мира, погрязшего в видимости, пустоте и бессмысленности! И все мы играем в эту игру… В общем, завершающий аккорд действительно убедил меня в том, что шедевр — есть, а философия в определенных случаях возможна и визуальными средствами.

9 из 10

Фильм Микеланджело Антониони произвёл на меня очень сильное впечатление. Это очень талантливая притча, где метафорически показаны феномены жизни западного общества. И меня ужасает это обессмысленное существование в показанном в фильме мире, где нет ничего настоящего, подлинного. Погружение в стихию фотографии, как и в произведении Хулио Кортасара, конечно же, не случайно. Фотография ведь останавливает мгновение реальной жизни, но в отличие от реальной жизни не имеет никакого продолжения. Что случится дальше с теми, кто попал в объектив фотоаппарата, ты можешь только додумывать. Главному герою — успешному лондонскому фотографу, похоже, безразличны как те, кого он ежедневно фотографирует, так и все те, кто его окружает. Ему наплевать, что с ними было и что будет — ему просто нужно здесь и сейчас сделать удачную фотографию. Да и сыт он, похоже, по горло этим миром. «Хорошо бы разбогатеть — тогда я был бы свободен» — говорит он. Думаю, что имеется в виду свобода от вынужденного постоянного соприкосновения с миром, показанном в фильме, миром, лишенным подлинности. Там, где люди — это лишь формы, без настоящего содержания; там, где нет места человеческому — настоящей любви, дружбе… Там, где, как заметил Эрих Фромм (был такой известный западный социолог, философ и психолог), деньги, то есть мертвечина, управляют человеком, то есть жизнью.

Главный герой — натура творческая и, безусловно, с воображением — без этого он вряд ли бы добился успеха в своей работе. Поэтому он и способен ощутить пакость этого омертвевшего мира — не зря же он говорит, что хочет уехать из Лондона, который стал другим. И, похоже, единственное, что его хоть чуть-чуть развлекает — это участие во всякого рода играх — с мимами, с пришедшими к нему домой молодыми особами, на концерте рок-группы… И не удивительно — ведь там, где нет ничего подлинного остаётся только игра.

И как будто однажды сам дьявол решил — давай уже и я с тобой сыграю — получишь от меня подарочек в виде шанса пробиться к чему-то истинному… Помучаю тебя немного, фотограф, пусть хоть разок то, что случится с людьми на твоих фотографиях, сделанных в моей игре, не будет тебе безразличным.

Повторюсь — очень, очень талантливое и умное кино. И я не считаю, что это кино для этаких эстетов-интеллектуалов, которых хлебом не корми, дай некую сложность, вычурность, аллегорию. Да, оно не развлекательное и смотреть его на расслабоне я не рекомендую — этот фильм требует от зрителя включения сердечно-умственной деятельности. Но такие фильмы просто необходимы, чтобы понять, что происходит с человеком в современном обществе.

9 из 10

Мне было интересно смотреть эту картину. Очень красиво передан антураж середины 60-х годов, где основные события происходят в Лондоне. Всё происходит вокруг обаятельного фотографа, являющийся мастером своего дела. В небольшом его окружении, находятся приятные фотомодели, которыми он управляет как хочет, раздавая каждой свои указания, во время съёмочного процесса. В один прекрасный день, сняв на фото влюблённую пару, проявляя кадры, главный герой замечает то, чего на фотографиях сложно заметить, преднамеренное убийство. Во время просмотра, становится заметно, что безымянный фотограф — своенравный индивид, показывающий свою возвышенность над женщинами. Этот выделяющийся оттенок в фотографиях, начинает терзать фотографа, у него проявляется спонтанный интерес к нежданному происшествию. И в тоже время, его поведение нестандартно всегда, как в начале, так и после увиденных снимков. Финал на фоне фотографа и уличных мимов, играющих в теннис — весьма удивляет, производя тем самым, особое восприятие. Отношения между фотографом (Дэвид Хеммингс) и женщиной (Ванесса Редгрейв), требующая снимки обратно — выглядят необычными, вызывающие умиление и в тоже время недоумение, уместно сочетающиеся друг с другом.

«Фотоувеличение» — английский своеобразный триллер 1966 года. Фильм даёт себя почувствовать и ощутить во всей своей красе, испытать волнительное напряжение тогда, когда это надо. Завораживающая атмосфера, отлично погружает в себя. Кино, способное ярко запасть в душу, оставив при этом хорошее послевкусие.

8 из 10

Сейчас состоялось моё первое знакомство с творчеством знаменитого итальянского режиссёра Микеланджело Антониони, надо сказать видение мира у этого человека было специфическим. Уже тогда ему было безразлично традиционное развитие сюжета, он пытался донести какую то мысль при помощи недосказанностей, смутных образов время от времени появляющихся в кадре.

Мы видим историю довольно успешного фотографа ведущего весьма непринуждённый и свободный образ жизни. Но его мировосприятие переворачивается когда он случайно делает снимки странной парочки. Именно это съёмка окружена аурой таинственности и обречённости. Все его попытки разгадать, что же было не так с фотосессией или выйти на контакт с этими людьми оказываются обречены на провал.

Понять, что же автор пытался сказать этой простой, но неоконченной историей весьма непросто. Но при этом за разворачивающимися событиями, порой весьма бессвязными просто интересно наблюдать. Тут прекрасна именно постановка сцен, отдельные кадры, сочные насыщенные цвета.

Фотоувеличение лента в первую очередь визуально безупречная, и лишь затем странная, интригующая история.

7 из 10

Модный лондонский фотограф Томас живёт типичной для контркультурной богемы того времени жизнью, а «в реальность», как заметили в одной рецензии, вылезает только за сюжетами для съёмок. Так однажды он решает пофотографировать случайно замеченную парочку в парке. Однако заметившая его девушка ведёт себя агрессивно, её спутник куда-то пропадает, а затем Томас, проявляя снимки, находит в них некоторые странности. На увеличенном изображении он видит силуэт кого-то вооружённого, а на последних — лежащее в кустах тело мужчины…

Интересно то, что наибольшее распространение получило понимание фильма, как лишённого однозначного смысла. И одним из опорных пунктов такого подхода является та самая неопределённость. Было убийство или не было? Сфотографировал ли Томас убийцу и труп, или и тот и другой дорисованы воображением на зернистой увеличенной картинке? Содержит ли, грубо говоря, фотоплёнка объективную истину?

Самое интересное однако, что над этим не надо размышлять. Во-первых, надо принять к сведению, что у Антониони в кадре нет вообще ничего лишнего. Во-вторых, допустить то, что если зритель в какие-то моменты видел то же самое, что фотографировал Томас. И изучать не кадры с увеличенными фотоснимками, а то, что происходило в парке. Вот тогда кое-что становится ясным, а фильм обретает реалистический характер. И превращается из бесстрастной демострации постмодернизма в приговор ему.

За что и плюс.

Существует определенная категория работ в киноискусстве, к которым применим исключительно глубокий анализ происходящего. Иначе — время, потраченное на просмотр, становится бесполезно потраченным. Интересно, что «бриллианты» в подобном сегменте индустрии никогда не выдают себя за «сложное кино» сразу же. Эти картины уверенно (иногда не совсем уверенно) отыгрывают роль типичного представителя жанра того или иного, но в какой то момент, земля начинает уходить из под зрителя. Причём абсолютные образцы подобного искусства делают это крайне незаметно. Это как в мультфильме. Бежит койот по дороге, закончилась дорога обрывом со скалы, а он продолжает бежать. Пока он не узнает о том, что дороги под ногами уже нет — он не падает. Подобные фильмы дают зрителю возможность выбирать момент невозвращения. Только ты сам решаешь когда картина перестаёт быть тем, чем она была последний час. «Фотоувеличение» (оригинал. Blow — up, 1966) отыгрывает этот сценарий великолепно. Он действительно заставляет поверить в то, что это посредственный фильм в жанре, в котором вагон лишней сценарной графомании, бесполезных абстрактных фигур и абсолютно очевидные варианты финала.

Нет. Если бы мне заранее сказали о том, как необходимо смотреть эту картину — внимая каждой детали, наполняя смыслом каждый кадр — эта великолепная экзистенциальная притча стала бы для меня открытием в тот же миг. Этого не произошло. Второй просмотр все расставил на свои места. Я не хочу ни слова говорить о содержании картины, актерской игре или ещё каких — то штатных вещах. Это все давно сделано за меня. Я лишь хотел сказать о том «на какой полке в мире кинематографа следует искать эту работу» и как к ней относиться с самого начала. Добро пожаловать в экзистенциальный мир Британии 60-х.

Хочется посмотреть какой-нибудь фильм, но современные штамповки набили оскомину?

Посмотрите «Фотоувеличение» Антониони. Это фильм 1966 года, но язык не поворачивается назвать его старым, несовременным или скучным. Снят он очень здорово: интересные ракурсы, приятные цвета, локации — парк, студия, антикварная лавка… Облупившаяся краска на телефонной будке… Всё какое-то живое, чёткое, настоящее. Фирменный режиссёрский стиль делает фильм ненавязчивым, и в то же время притягивающим.

Не стоит ожидать от фильма захватывающего сюжета и крутых поворотов событий, чётко обозначенной истории с ясным смыслом, хотя фабула тут вполне детективная. Этот фильм невозможно заспойлерить, вам могут рассказать весь его сюжет от начала до конца, и ничего не изменится — вам всё равно будет нужно его посмотреть! Актёрская игра тут тоже не так важна, режиссёр называл актёров в своих фильмах «движущимися пространствами», и это заметно. Это кино из разряда настроенческих, атмосферных, слегка меняющих ощущение действительности.

Ваш мозг и чувства устали от фастфуда и изголодались по настоящей еде?

Смотрите классику!

Эта знаменитая картина итальянского классика Микеланджело Антониони была удостоена главной награды Каннского кинофестиваля в 1967 году, а также имела огромный успех как у простых зрителей, так и профессиональных кинокритиков. Впоследствии лента обрела культовый статус и оказала большое влияние на мировой кинематограф. Многие великие режиссеры признавали влияние данной картины на свое творчество. Наиболее яркими примерами являются психологические детективы «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы. И действительно лента была очень новаторской для своего времени.

Данный фильм снят по мотивам небольшого рассказа аргентинского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Однако в ленте от литературного первоисточника осталась только основная фабула. Очень сложно определить жанровую направленность фильма. Это экзистенциальная притча с элементами детектива. Но детективный сюжет используется лишь в качестве приманки для зрителей. Этот излюбленный приём режиссер активно использовал в течении всей своей насыщенной карьеры. На протяжении всего фильма Микеланджело Антониони грамотно водит публику за нос и пускает нас по ложному пути. В результате многие находятся в недоумении после увиденного.

Картина задает вопросы, но не даёт ответов. Она побуждает зрителей самим строить догадки относительно происходящих событий. Ложность сюжета позволяет по-разному трактовать увиденное на экране. Лента породила большое количество интерпретаций, что было свойственно режиссерскому стилю Антониони. Он никогда не раскрывал мотивов и значений своих произведений. Загадка остаётся неразгаданной, а это не каждому придется по душе. Это очень авторское кино, медленное и с минимальным количеством диалогов, причем порой они кажутся бессмысленными, но я уверен, что это тоже задумка режиссера. Для передачи окружающей атмосферы, режиссер отлично использует в кадре тишину, которую нарушает шелестение листьев деревьев от ветра. Отсутствие закадрового музыкального сопровождения важная часть режиссерского стиля автора.

Фильм наполнен глубоким смыслом и философской проблематикой. В ленте затронуты основные идеи экзистенциализма. Она блестяще раскрывает тему одиночества, духовного опустошения и неспособности человека найти себя в окружающем мире. Не зря в фильм включены многие лишенные смысла для общего развития сюжета элементы. Они бессмысленны и призваны подчеркнуть иллюзорность нашего мира. Вымысел и реальность переплетаются, а объектив фотокамеры как нельзя лучше способен передать искаженную действительность. Для передачи смысла используется специфичная подача, основанная на образах, символах и сложных сюжетных конструкциях. Это замечательно показывает необычный финал фильма.

Главную роль сыграл британский актер Дэвид Хеммингс. Его персонаж практически не раскрывается и порой выглядит отстраненным от окружающей действительности. В литературе есть такой художественный приём, как ненадёжный рассказчик. В какой-то степени данный герой подходит под эту категорию. Весьма интересный образ. Весь второй план занимает немного экранного времени, а потому отметить кого либо сложно. Персонажи странные, заторможенные и ведут себя нелогично, но такова установка режиссера. В целом впечатление от актерской игры у меня положительное.

Фотоувеличение это авторская, глубокая, нестандартная, сложная для восприятия экзистенциальная притча с элементами детектива. Картина имеет глубокую смысловую нагрузку и поднимает большое количество философских проблем. Это очень загадочное произведение, где субъективное отражение реальности стирает грань между настоящим и иллюзорным. Безусловно рекомендую всем любителям интеллектуального кино.

8 из 10