Тайна за дверью (1947)

Красавица встречает прекрасного принца. Вскоре после свадьбы она нарушает несколько табу. Принц попадает во власть злых чар, и красавице предстоят тяжёлые испытания, прежде чем спасти его – и себя.

Всё именно так – Фриц Ланг снял не нуар, а страшную сказку, полную архетипических образов и ситуаций. Заимствования здесь не просто допустимы – они неизбежны.

«Тайну за дверью» нужно смотреть очень внимательно: фильм полон символов, цитат и подсказок. Вот молодожёны отдыхают в Саду правды – глаза обоих закрыты, Селия и Марк явно не готовы к ожидающим их трудностям. А недопонимание между супругами возникнет практически сразу. В результате Марк откажется от старинной традиции и не перенесёт жену через порог её нового жилища. Он явно не готов впустить Селию ни в свой дом, ни в свою душу. Эта сцена, равно как и эпизод в саду, найдёт развитие в финале, когда Марк вынесет жену из горящего особняка – собственно, только после очищения огнём и начнётся их подлинная жизнь.

Наиболее красноречивым символом является, конечно же, №7 на той самой двери. Отсылка к Синей Бороде настолько прозрачна, что Селии надо бы бежать сломя голову, а не отправлять подруге оттиск для ключа. Но тут ничего не поделаешь, желание вкусить запретный плод привычно берёт верх. В кино подобные ситуации всегда служат катализатором действия: Руфь проникает в комнату покойного свёкра, чтобы, образно выражаясь, встретить врага лицом к лицу («Слоновья тропа», 1954); вторая миссис де Винтер обнаруживает пляжный домик, и это, в конечном счёте, приводит к разоблачению Максима.

«Ребекка» – главная ассоциация, которая возникает в связи с «Тайной». Надо сказать, Фриц Ланг избегает дословных цитат; скорее, это реминисценции, «вариации на тему». У Дафны Дю Морье и Хичкока первая, умершая жена «доминирует» над второй – в картине Ланга всё с точностью до наоборот. Максиму де Винтеру, согласно книге и впрямь застрелившему Ребекку, никто в итоге не предъявит обвинения – Фейвел не в счёт, его слова не воспримут всерьёз. А вот Марка Ламфера назовёт убийцей собственный сын. Ну и, наконец, «миссис Дэнверс à la Ланг» одержима не мёртвой хозяйкой, но живым хозяином.

Селия ещё долго будет ломать голову над тем, что творится с Марком и чем ему помочь. Хотя добрый режиссёр устами одной из героинь и подскажет, как надо действовать. В конце концов, если Ингрид Бергман с помощью психоанализа удалось вернуть рассудок Грегори Пеку («Заворожённый», 1945), то чем Джоан Беннетт и Майкл Редгрейв хуже героев Хичкока?

Здесь, однако, Фриц Ланг и его сценаристы не рассчитали силы. Страх и обида, пережитые десятилетним мальчишкой, наложились на ярко выраженный Эдипов комплекс; в сознании взрослого, прошедшего войну мужчины давнее недоразумение разрослось до опаснейшего психоза – перед нами явно не тот случай, который можно исцелить за несколько минут экранного времени.

Есть и ещё одно «но», куда более существенное. «Ты можешь быть бесконечно права, – гласит народная мудрость, – но какой в этом толк, если твой мужчина бежит за тобой с топором?» Отключившийся в подобный момент инстинкт самосохранения означает, что женщина любит своего мужчину до беспамятства. Джоан Беннетт старательно изображает мрачные предчувствия героини, фатализм, неуверенность в сделанном выборе, нежность, лукавство, недоумение, испуг, обиду… Вот она защищает мужа, выгораживает его перед роднёй. Вот, наконец, понимает, что именно у Марка на уме, в ужасе сбегает – и возвращается. Стоп. Возвращение Селии абсолютно неоправданно: Джоан Беннетт играет всё, что угодно, только не любовь. В кульминационной сцене она похожа на учителя естествознания, увлечённого научным экспериментом. И даже в финале героиня беседует с мужем, словно с нашкодившим, но исправившимся школьником.

Ланг, конечно, ставит сказку, но хочет при этом оставаться достоверным. В результате вся ответственность ложится на плечи Майкла Редгрейва – актёра из числа тех, кого Господь поцеловал в темечко. Сэр Майкл был одним из столпов английского психологического театра, лучшим – наряду с Лоуренсом Оливье – исполнителем чеховских ролей, и «зачарованный принц» уж точно не доставил ему хлопот. Редгрейв отстраняется от создаваемого образа; между ним и Марком Ламфером существует некий зазор, что позволяет держать героя «на коротком поводке», в состоянии пограничья. Поэтому для Марка естественно «менять плюс на минус»: только что он был счастлив, а через минуту замыкается в себе – и наоборот. Кроме того, на подсознательном уровне герой чувствует, что попал в беду и отчаянно нуждается в помощи.

Такая трактовка помогает «Тайне за дверью» хотя бы частично восстановить утраченные позиции. Тем не менее, сюжетные и исполнительские огрехи не дают отнести этот фильм к числу высших достижений великого режиссёра.

А жаль – задумка была очень недурна.

7 из 10