Присутствие (1993)

«Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли, он же блаженный. Над ним вся округа смеялась. А он растяпа был, жалкий такой… А мама говорила: он же сталкер, он же с-смертник, он же вечный арестант! И дети. Вспомни, какие дети бывают у сталкеров… А я… Я даже… Я даже и не спорила… Я и сама про все это знала: и что смертник, и что вечный арестант, и про детей… А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много, но только уж лучше горькое счастье, чем… серая унылая жизнь.» (монолог Жены из режиссёрского сценария «Сталкер»)

Юрий Николаевич Арабов — один из самых талантливых сценаристов отечественного кинематографа. А по своей философской глубине и метафизическому мировоззрению я не знаю других таких авторов. Неудивительно, что Юрий Николаевич является постоянным соавтором многих фильмов Александра Николаевича Сокурова, который в отечественном кино продолжил линию «метафизического кинематографа» Андрея Арсеньевича Тарковского, хотя у них, как и полагается художникам, разные художественные миры.

Фильм «Присутствие» (1992) Андрея Михайловича Добровольского (42) по сценарию Юрия Николаевича (38) это ещё один художественный мир от художника, который с уважением относиться к кинематографу. К кинематографу как к искусству. Это честное талантливое кинополотно, полное символов и образов, нюансов и штрихов, подтекстов и контекстов.

Главная удача фильма — образ главного героя в потрясающем исполнении Алексея Васильевича Петренко (54). Это, одна из его малоизвестных, но, возможно лучших его ролей.

Фильм «Присутствие» о переходном времени. Не только страны (Советский Союз исчез — в фильме есть примечательный образ памятника советских времён, который постепенно разбирают на части по разным житейским причинам). Но и про переходное время в жизни человека, жизни мужчины.

Пётр Николаевич Яковлев и по профессии (водолаз — то на суше, то под поверхностью воды) и по месту обитания (шлюз как граница между сушей и водой) находится на границе миров. Его существование наполнено снами и видениями. Попытки объяснить это логически и рационально приводят к простому стереотипному объяснению его сослуживца дяди Миши о маниакально-депрессивном психозе.

Но вдумчивый зритель понимает, что дядя Петя, как персонаж существует в какой-то другой художественной системе координат, о чём свидетельствуют образные сны и видения героя, наполненные метафорами, аллюзиями и символами.

Тоннель — чем не аллюзия к символу перехода между миром бытия и небытия, которую потом использует Джим Джармуш в своём самом знаменитом культовом фильме «Мертвец». Собака в безлюдном мире (это прямая аллюзия на собаку из Зоны в «Сталкере» Андрея Тарковского), дом, океан, дымящаяся чашка — это всё вновь образы, так хорошо знакомые нам по фильмам Андрея Арсеньевича.

И очень скоро авторы подтверждают нам нашу догадку появлением удивительного персонажа-символа, девочки без имени, и… без возраста. То есть физически она имеет возраст, но на символичном языке фильма нет, поскольку является для героя сразу несколькими представительницами женской первоосновы, Анимы.

Юнг полагал, что Анима — это, прежде всего, источник чувства и настроения мужчины. Также он рассматривал Аниму как проводника между сознанием мужчины и его Бессознательным. «Анима — это персонификация всех женских психологических тенденций в психике мужчины, таких как туманность и расплывчатость чувств и настроений, пророческие наития, восприимчивость к чему-то иррациональному, способность к индивидуальной любви, и, в конечном счете — связь с Бессознательным.» (Мария-Луиза фон Франц)

В общении с девочкой без имени Пётр Николаевич встречается и с матерью, которой уже нет на свете и с бывшей супругой, с которой расстались и с воображаемой дочерью, которой у него никогда не было.

Как уверяют психологи, свою взрослую жизнь человек берёт из детства. Вот и главный герой «Присутствия» Пётр Николаевич совершает символическое возвращение в детство, для того чтобы ещё раз встретиться с очевидной истиной, что всё что нужно человеку это любовь во всех её плодотворных проявлениях.

Как и в «Сталкере» в фильме почти нет закадровой музыки, а когда она звучит (из произведений Альфреда Гарриевича Шнитке), то создаёт не фон и не манипуляцию зрительскими эмоциями, а подчёркивает органическое целое с пространством кадра, как бы проявляясь изнутри кадра (как этого добивался Андрей Арсьенивич в «Сталкере» с музыкой Эдуарда Николаевича Артемьева).

Фильм не лишён минусов. Самый главный минус фильма — это технические возможности и качество плёнки, на который он снят. Обстоятельства, видимо, не позволили на экране максимально близко к замыслу передать игрой света и тени, цветовым решением многие задумки авторов. Но и при таких недочётах камера Юрия Владимировича Райского (37) композиционно передаёт метафизический мир главного героя в обрамлении постсоветского быта, потёртого и заброшенного.

И как в «Сталкере» Андрея Арсеньевича чудо оказывалось не в Зоне, куда стремились Профессор и Писатель, а в любви-жалости-сострадании Жены к Мужу-Сталкеру и Дочери-Мутанту, так и в «Присутствии» маниакально-депрессивный психоз не в сознании героя, а в реальности, лишённой любви, где к памятнику мужчине в шинели приделывают женскую голову.

Моё мнение — хорошо.

7 из 10