Круг второй (1990)

«Круг второй» — первая картина Сокурова по оригинальному сценарию после четырех экранизаций, снятых им подряд, это вместе с тем почти литературный кинотекст: неторопливый, медленный, медитативный. На этот раз Сокуров снял медитацию о смерти, вернее о ее советском понимании, о танатологическом культе. В одном из эпизодов не случайно вспоминается Ленин, чья мумия почти уже сто лет хранится и обхаживается, став объектом атеистического поклонения. Труп отца, который Малянов хочет похоронить, манипуляции с ним образуют ткань этого безрадостного, безысходного, но выдающегося фильма, этот труп — своего рода артефакт прошлого, которое никак не предается забвению, которое никак не могут похоронить.

Спустя семнадцать лет в «Грузе 200» Балабанов вернется к экспликации советской танатологии, выразив ее в емкой метафоре. Для Сокурова же антитеза интеллигентного, рассеянного сына и трупа отца-военного нужна не только для того, чтобы противопоставить интеллектуализм идеологическому официозу, который уже смердит и приказал долго жить, это кино не столько о смерти страны, сколько о том, что настоящее бессильно похоронить свое прошлое. Отца, как и сына, играл тот же актер, только загримированный, — Петр Александров, прекрасно вписавшийся в телесную фактуру сокуровских фильмов с их эстетикой культурного полураспада.

Долгое время мы видим лишь части мертвого тела, которое спрятано в закадровое пространство, так, что можно подумать, что мы имеем дело с трупом зрителя, но в какой-то момент мы видим крупный план лица трупа и понимаем, что Малянов хоронит самого себя, своего двойника, или, быть может, душа хоронит свое тело. Михаил Ямпольский в статье «Смерть в кино» писал о том, что Сокуров преодолевает в этой картине негласное табу кинематографа на изображение смерти во всей ее фактичности, необратимости и некрасивости. Коммерческое кино показывает смерть как аттракцион, как карнавал (тем более это было популярно в 90-е с появлением режиссеров-скрипторов, таких как Тарантино и Гай Ричи), оно выполняет терапевтический эффект по избавлению зрителя от танатофобии.

Сокуров же идет принципиально иным путем, заземляя смерть, избавляя ее репрезентацию от внешней бутафорной эффектности, для него важно показать осязаемость материалистического ритуала смерти в советской культуре, потому он так подробно показывает манипуляции с трупом, оформление документов, бюрократические вопросы анкеты (самый сильные — два эпизода с представительницей ритуальных услуг: актриса справилась на отлично, хамоватость и эмоциональная индифферентность ее героини смотрится антитезой к рассеянной скорби Малянова).

Вряд ли в «Круге втором» режиссер и сценарист хотели создать притчу о гибели страны и ее нелепых похоронах, скорее их заботило обезличенное, равнодушное, атеистическое восприятие смерти в СССР, против которого, сам того не понимая идет Малянов, когда отказывается кремировать отца. Важно, что тела в этой картине ведут себя неловко, им неудобно, они мучаются, они неповоротливы, нелепы, живое здесь мало отличимо от мертвого (в Малянове-сыне еле теплится жизнь, ему все равно, он — почти живой труп). В каждой предшествовавшей «Кругу второму» картине Сокурова есть труп, ли его видимость и манипуляции с ним, смерть тела в его режиссерской вселенной — выражение тотального окружающего распада, гниения материи, лишенной скрепляющего ее духовного начала.

В «Круге втором» эта деградация телесности и вещественной разрухи (вспомним обстановку дома, в котором разворачивается действие, его запустение) доведена режиссером до своего логического конца. К тому же музыки в фильме почти нет до того момента, когда сын собирается сжечь вещи отца: прошлое окончательно предается огню, и в этом есть нечто величественное. Своей экспликацией материалистических установок и советских ритуалов в отношении смерти «Круг второй» почти непереносим для зрителя.

В то же время, как показала уже следующая картина Сокурова «Камень», этот режиссер и его сценарист — возможно, последние апостолы духовности в кино, и даже тогда, когда они репрезентируют смерть во всей ее конкретности и фактичности, они понимают, что бездуховность и распад мира и тела вследствие ее — это аномалия, ставшая нормой в нашем проклятом, кровавом, заблудившимся в идеологической лжи ХХ веке.

Круг второй, наверное, один из самых жутких фильмов Сокурова.

Сразу же можно отметить два мотива повествования.

Первый из них это драма смерти. Драма скорее ошеломленного известием о смерти отца главного героя, чем скорбящего. Но скорбь, видимо, придёт постепенно со временем. Отец главного героя, скорее всего, имел тяжелый характер, перессорился с семьей, которая от него уехала, а он остался жить в далеком северном городе. Проводить отца в последний путь приходится одному сыну. Сам главный герой внутренне раздираем противоречиями. С одной стороны он недолюбливает своего отца и не очень хочет заниматься похоронами. Но можно предположить, что и другие его родственники этого делать не хотят тоже, а соблюсти ритуал выпало Малянову. С другой стороны постепенно Малянова одолевает чувство вины за то, что тот не сумел как-то наладить отношения с отцом и тот, по сути, был оставлен в объятьях смерти как ненужная вещь. Ну и, конечно, Малянов задумывается о своей смерти и чувствует перед ней полное бессилие, которое заставляет его плакать в невыносимой тоске. После чего герой в каком-то смысле взрослеет.

Общая стилистика фильма вместе с фирменной Сокуровской подачей кадра создает атмосферу безысходной тоски. Примечательно ещё и то, что большинство актёров фильма непрофессионалы. Малянов на протяжении фильма полностью разбит и растерян, о чем свидетельствует несколько сцен, где тот ведёт себя крайне нелепо. Сцена с давкой в автобусе была сделана как своеобразная дань уважения Герману. И самая ужасная сцена фильма это даже не операторские игры с покойником, а сцена разговора Малянова с работницей морга, которая показывает всю ту глубину этического и гуманитарного падения советского общества к тому времени. Наверное, режиссёр хотел затронуть тему убийства духовного в материалистическом пространстве Союза. Вообще с точки зрения грубого материализма понятия о гибели не должно существовать. Как говориться: «большевики не умирают», а Ленин и тот всегда живой. Но сметь есть, несмотря на весь космизм. Завершающая сцена фильма, когда Малянов сворачивает матрас покойника и звучит музыка — просто гениальна. Ведь в какой-то степени смерть может давать жизнь чему-то новому, и тем самым продлевая круговорот бытия.

Второй мотив фильма это, конечно же, повествование об умирающей стране. В этом смысле мертвый отец с плохим характером в аскетичной квартире символизируют СССР со всеми его прелестями, а Малянов есть новое слабое и растерянное демократическое государство. И если посмотреть на фильм с этой стороны, то смерть СССР действительно дало жизнь многим независимым государствам. Но для данного взгляда на фильм этот мотив не главный. Главная идея фильма в смерти не государства, а человека. В отрицании духовности и низведению человека до просто обычной вещи, винтика, в государственной системе, которого не жалко использовать, а потом сжечь, как сжигают отработанный хлам без почестей и утерянных ритуалов. А что может ожидать такое государство после смерить? Тьма. Беспробудная безысходная тьма без надежды даже на ад.

Заторможенный и похожий на призрака молодой человек по фамилии Малянов (сознательная перекличка с другим фильмом Сокурова — «Дни затмения», в котором главного героя звали аналогично) приезжает навестить больного отца в русское захолустье. Здесь дома без окон больше напоминают перекошенные сараи, а люди как будто бы отсутствуют вовсе. Кладбищенский, нищий пейзаж не случаен — этот мир, похоже, давно оставлен Богом. Но сын прибывает слишком поздно — отец уже умер. Наследнику, возникшему будто из небытия, не остаётся ничего другого, как самому похоронить отца.

Событийный ряд в деталях воссоздает ритуал подготовки к кремации. Сын не проявляет никаких особых, более соответствующих моменту чувств, зато очевидно, что он растерян и озадачен. В ситуации, заставшей его врасплох, он сам не меньше смахивает на покойника. Преодолевая страх и отвращение, Малянов приступает к выполнению всех предписанных обязанностей. Его обращение с покойным отцом более напоминает общение с вещью. Вместо обмывания тела водой, он выволакивает труп во двор и купает в снегу, что вроде как мотивируется отсутствием воды в доме.

Так начинается череда жутковатых и бессмысленных манипуляций с мертвецом, в результате которых автор добивается тактильного эффекта — ощущения чуть ли не буквального зрительского прикосновения к телу. В отличие от других фильмов, где покойников обычно играют живые актёры, режиссёр принципиально отказывается от этой имитации и использует муляж — точную копию мёртвого человека с лицом-маской сына.

Картина целиком, от первого до последнего кадра, посвящена такой важной философской и метафизической категории как смерть. Фактура ленты до предела аскетична и избавлена от всего лишнего, а тяжелая, тягучая монотонность почти невыносима, как и сама жизнь, показанная в фильме. Изображение обесцвечено и состоит из профильтрованных оттенков серого цвета, и лишь изредка пространство кадра наполняется красным.

Иносказательная простота и хроникальные подробности фиксируют ситуацию, в которой некогда значимые ритуалы уже перестали иметь символическое значение. К этому отсылает и название картины, но равно и к «Божественной комедии» Данте, у которого, как известно, круг второй был лишь первым кругом ада.

Неслучаен тот факт, что лента Александра Сокурова «Круг второй», была выпущена аккурат перед распадом СССР. Надо сказать, что отечественные кинематографисты предчувствовали грядущую смерть красной сверхдержавы, поэтому в период с 1987 по 1991 в прокат вышло большое количество фильмов выражавших общую тревогу по поводу грядущих перемен. Такие фильмы как «Сатана» Виктора Аристова, «Беспредел» Игоря Гостева, «Смиренное кладбище» Александра Итыгилова и «Панцырь» Игоря Алимпиева буквально затянули петлю на шее духоподъемного советского кино. Вот и картина Сокурова накрывает зрителя мощной волной меланхоличной деструкции.

У молодого героя ленты умер отец, предположительно от рака. Покойник был отставным военным и жил в одиночестве. Сын, шокированный кончиной предка, в полупомешанном состоянии пытается организовать похороны отца. В течение нескольких дней герой живёт с трупом под одной крышей. Работница похоронного бюро, в которое обратился молодой человек, требует деньги на похороны усопшего, однако у парня денег очень мало. Мучаясь от приступов совести, он пытается уменьшить расходы на прощальную церемонию.

Конечно, смерть очень часто выступает опорным столбом в конструкциях кинопроизведений Александра Сокурова. Но в этой картине костлявую мы так и не увидим. Отец героя уходит из жизни еще до начала фильма. Полтора часа экранного времени мы наблюдаем за борьбой молодого человека с самим собой. Ведь покойного уже не вернёшь. Единственное, что остается герою это до конца выполнить ритуал захоронения и примирится с тяжелой утратой.

Однако у фильма Сокурова есть и второй слой смыслов. Режиссер, имеющий отличное представление о течении исторических процессов, наполнил свою ленту знаками грядущей эпохи. Умерший отец, например, символизирует разлагающееся советское государство. А персонаж сына, это будущее пост-советское поколение, чья молодость пришлась на время распада социалистической идеологии. Озлобленная на людей представительница сферы ритуальных услуг — символ обрусевшего капитализма, постепенно проникающего во все отрасли страны.

Мутное грязное изображение и гнетущее звуковое оформление картины погружают сознание зрителя в полумистический мир бренности и тления. Своей атмосферой распада и черной замогильной энергетикой картина напоминает фильм «Папа, умер Дед Мороз» родоначальника неореализма Евгения Юфита. И это не удивительно, ведь в обеих лентах оператором-постановщиком был ленинградский кинематографист Александр Буров. Кроме того Евгений Юфит был одним из учеников киношколы Сокурова. Поэтому влияние эти двух режиссеров друг на друга, кажется мне очевидным.

«Круг второй», наверное, один из самых тяжелых и мрачных фильмов автора. Медленно текущее повествование киноязыка Сокурова помогает зрителю ощутить полное душевное опустошение осиротевшего сына и вместе с героем пройти путь от неприятия случившегося события до осознания того что жизнь продолжается.