Море (1962)

Итальянский театральный режиссер и драматург Джузеппе Патрони Гриффи в кино работал мало и особых успехов не добился, хотя и снимал в главных ролях таких звезд, как Элизабет Тейлор и Шарлотта Рэмплинг. Возможно, причина в том, что сцена не желала отпускать от себя талантливого постановщика, и его фильмы получались излишне камерными и несущими в себе явный отпечаток рампы. А может и сам художник считал, что его роман с кинематографом сродни временному адюльтеру и не стремился отдавать десятой музе слишком много страсти. Так или иначе, но имя Гриффи едва ли можно поставить в один ряд с великими итальянскими мастерами целлулоида.

Тем не менее, дебютный фильм режиссера, получивший лаконичное название «Море», забыт оказался явно незаслуженно. Экзистенциальная драма о встрече трех одиночеств на опустевшем курортном острове вполне могла бы оказаться рядом со знаменитой трилогией Антониони («Приключение», «Ночь», «Затмение») или даже опередить по времени «8 с половиной» сами знаете кого (тем более, что в одном из героев «Моря» явственно проглядывает alter ego автора), но раз уж этого по каким-то причинам не произошло, то можно хотя бы попытаться вытащить ее из небытия.

Рассказывая историю трех случайных знакомых, встретившихся на зимнем Капри, Гриффи явно пытался понравиться кинематографическим богам и максимально отдалиться от театральной традиции. А может быть, наоборот, впервые в своем творчестве обратился к кино, поскольку поставить сценарий «Моря» на сцене было физически невозможно. В фильме очень мало диалогов и совершенно нет действия. Стилистически дебютная картина итальянца удивительно похожа на творчество греческого мастера бесконечных пауз и крупных планов Такиса Канеллопулоса. «Море» и лучший фильм грека «Интерлюдия» — близнецы-братья. Вот только там, где у кира Канеллопулоса — светлая печаль, синьор Гриффи не жалея черных красок рисует беспросветные узоры депрессии, а место идиллически умиротворенных пейзажей занимает бесконечный дождь, заливающий изломанные улочки крохотного городка и судьбы безымянных героев.

И еще, Гриффи крайне неопределен в проставлении знаков: «мужское / женское». Вечно пьяный юноша, испытывающий влечение к герою Умберто Орсини — носитель явно женского характера, тогда как героиня Франсуазы Прево — очевидный «мужчина». И где-то между ними как яблоко раздора — переживающий кризис среднего возраста и разрыв с любимой женщиной театральный актер. Он — «мужчина» для юноши, и «женщина» для обманутой мужем дамы, для которой «мужчины» в принципе больше не существуют. Этот запутанный гендерный треугольник можно было вертеть какой угодно стороной, создавая головоломки одна другой хитроумнее, но режиссер предпочел нагнетать атмосферу, затягивая зрителя в бездны сплина, напрочь игнорируя действие. Здесь нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки. Не происходит абсолютно ничего, что, в-общем, и неудивительно: ну какое действие может происходить в разгар депрессии! Разве что сидеть, обхватив голову руками, и поглощать литры спиртного, чем персонажи картины, собственно и занимаются все сто минут экранного времени.

Кажется, что наблюдать за этим должно быть невероятно скучно — но, нет. Гриффи столь увлечен препарированием депрессивного состояния, что увлекает этим занятием и зрителя. Пока герои занимаются абсолютной ерундой и ведут между собой беседы, похожие на реплики в пьесах Ионеско, режиссер старается докопаться-таки до сути и найти квинтэссенцию психологической абстиненции. И подглядывать из-за его плеча за этим процессом оказывается настолько интересно, что ему прощаешь даже вопиющие ляпы. Например, когда во время сцены в залитой свете белой комнате на полу и стенах видны тени съемочной группы. Для театрального режиссера подобный операторский кикс оказался, похоже, настолько незначительной мелочью, что просто ускользнул от внимания. Да и в самом деле, актеры-то в этом не виноваты, а они у Гриффи играли фантастически. Точнее, даже не играли — переживали состояние психологической ломки, от которого не по себе становится даже по эту сторону экрана.

Может быть, в этом тоже таится секрет непризнанности фильма — все-таки лучшие картины даже в своем трагизме несут в себе зерно надежды и веру в лучшее. У Гриффи нет никакой надежды, нет веры, нет любви — только абсолютно серое зимнее море, которое топит эмоции, извлекает душу из тел и оставляет вместо себя механические куклы. А смотреть в зеркало, которое отражает только скелет может быть интересно, но едва ли приятно.