Балласт (2008)

Стивен МакКвин однажды сказал, что американцы всегда снимают один и тот же фильм только, вот сюжеты разные. Художественные и технические приемы, которые были выработаны еще в 30—40 годах двадцатого столетия, остаются неизменными, и по сей день. Система вот главное, делает узнаваемым американское кино, но и французское и немецкое кино имеет свои отличительные черты, по которым его можно узнать, вот только система скучна. Поэтому американское кино как не громко это сказано, деградирует. И Теренс Малик главный философ Голливуда, в своем «Древе жизни» деградирует. И Финчеры, Тарантины,- все они снимают одно и тоже кино. И подтверждением тому, Оскар «Артисту», который снял француз, но только это кино получилось не американским и не французским, а скорее пародией на американские фильмы 30-х годов. Тема немого кино, тема рассвета кинематографа, конечно, она понравилась всем кинокритикам, а вот только то, что это все бутафория, если не обман, никто не обратил внимания.

Один японский художник всю свою жизнь рисовал ирисы, и только их. В разное время года, при разном освещении, в разных ракурсах, в разных состояниях: распускающиеся, увядающие и т. д. И это не было скучно, в этом не было системы, в этом была идея, вот почему ирисы всегда были чем-то больше чем просто цветок. А в американском кино изображают просто «цветок» в сию минуту, в той или иной обстановки. Идея, какой бы она не была, возвышенной теряется за изображением. Нельзя рассказать об идеи, не упростив ее не сделав плоской. Что бы прийти к сути, не нужно ее описывать.

Существуют фильмы одной эмоции. Зачастую это произведение одного режиссера, созданное им не для других, а для себя, такие фильмы остаются без широкого внимания публики. Так как это монолог общение с зрителем не предполагается. Уже на первых кадрах зритель погружается в атмосферу, создаваемою одной определенной эмоцией, и на протяжении всего фильма зритель как — бы путешествует и всегда соприкасается с этой эмоцией.

Вот эта одна эмоция раскладывается на спектры, достигает своей кульминации в конце приходит к своему завершению или же началу. Человек порождает огромное количество эмоции и, как правило, никогда одна эмоция не бываете обособленно, чистая скука или радость — всегда пару тройку эмоций человека, да захлестывают. Так и в фильмах режиссеры стремятся передать жизнь в полном ее разнообразии. Придать ей натуральность, реальность. Иногда это им удается, а иногда это выглядит излишне драматично, систематично. Понимание нюансов, понимание тонкой грани между пафосом и драматизмом, между эмоцией и гримасой. Вот в чем проявляется настоящие кино, пусть оно не станет культовым, но, посмотрев, его вы убедитесь, что за этим фильмом стоял человек- автор, и это его творение, его работа, а не наработка картинок десятков поколений кинорежиссеров интерпретированная по — своему.

Балласт, единственная полнометражная картина американского режиссера Лэнс Хаммер. Наверное, будет не правильным сказать, что эта киноработа является шедевром, потому что это не так, но этот фильм наделен особенным своим киноязыком и сравнивать его с другими фильмами тоже будет не правильно. Рассматривать этот фильм стоит только исключительно с одной точки зрения. Как отдельное и целостное проявление творчества скорее не кинорежиссера, а художника. Можно сказать что это не кинофильм а кинокартина, где есть четкая идея, и художественные поэтика, и символичность выразительного языка, и определенная атмосфера, да это тоже определенная система, но она жива, она развивается.

Именно атмосфера задает ритм, и тон свей картине. С первых минут фильма, зритель погружается в атмосферу монолога одной эмоции — апатии. Стук в дверь, монотонное повторение имени героя фильма и практически отсутствие света и цвета, усиливают эффект отстраненности. Режиссер выбирает при постановки кадра серые, сизо-синие цвета разбавляя их грязно красными вставками, и при этом совершенно отсутствует источник света, он как бы рассеян. Герои его фильма блуждают в тумане, солнце появляется только в нескольких кадрах, возможно так режиссер показывает изменения, которые произошли с героями фильма. Возможно, так он пытается показать, что они сумели преодолеть отчужденность и не понимание друг к другу, и балласт, который мешал им жить и двигаться дальше, наконец-то преодолен. В этом кино все подчиненно атмосфере, бесконечные поля, лужи мутной воды, все это играет свою маленькую роль в этом фильме, так по крупицам, отдельным деталям, режиссер собирает общую картину. Картину Америки, которую не часто увидишь на киноэкранах, которая уже не кажется примитивной и вульгарной, которая кажется настоящей.

Снимать фестивальное кино без расчетливой идеи не модно. Изощренные умы заведомо освистают, не вычленив из квадрата художественной композиции корень злободневных проблем. Самовыражение автора не откроется для широких глаз, если экспрессия сценария не будет настолько резка, что нижние веки заполнит слеза. Современные премии грешат аналогичными тенденциями, которые не приемлют нонконформизма. Тем парадоксальней звучит то, что в момент, когда академики рукоплескали байопику, приуроченному к годовщине убийства политика-гомосексуалиста, а Мелисса Лео с контрабандистами боролась за независимый дух Сандэнса, рядом пригрелся мрачный портрет неблагополучного гетто, написанный простым языком. Хотя для эстетствующих особ, наоборот, в почерке скромного дебютанта Лэнса Хаммера узнавалось влияние культового Чарльза Бёрнетта, который в своих афроамериканских фильмах не раз делал реверанс в сторону итальянских неореалистов. Только с течением времени тематика режиссера потеряла актуальность, сомкнув зачаток перспектив «Балласта» в треугольный конфликт с едва различимой глубиной.

Изначально картина представляется одноэтажно-пустой в фокусе пасмурных пейзажей, пытаясь отобразить реалии жизни в дельте реки Миссисипи. Разве что стаи птиц, улетающие восвояси, противопоставлены обездоленным людям, которые так и останутся в обветшалых домах, намертво прикованными к земле. «Им все равно нечем заняться, некуда пойти», — подхватят отголоски сдержанного и укоряющего тона произведения, параллельно афишируя моральное разложение и наготу бедственного класса, словно плескаясь в мелководье чужой скорби и смирения. Навевая сомнения, Хаммер будто нарочно всматривается в поверхность мутной лужи, где не найти сокровенного дна. Барьер художественного отступления разрушается только с ударом трагедии, сковывающей кровные узы брата, сына и матери в ипостась отчаяния и искупления, отдаленной от поэтичности Бёрнетта. Символизм уже не правит балом, превращая линчевание овец классика в жестокий натурализм развенчания поступков героев. Созерцательность драмы звучно перерастает в рефлексию с безысходным принятием констатации факта.

Нет, в этом мире не все в порядке, когда чернокожий мальчик размахивает пистолетом, а с юных лет в уме отпечатывается вся грязь. На улице первая затяжка рискует привести к очередной дозе, но режиссер не преподносит враждебные истины, как нонсенс. Более того, он лишает картину сентиментальной красоты взросления, показанной сквозь призму детского взгляда. В его видении подростки ничем не отличаются от взрослых, которые встречают новый день с безразличием к жизни. И если одни убивают себя медленно наркотиками, то измученные стрессом зрелые люди не идут на компромиссы с судьбой. Стержневая коллизия ленты обреченно ставит крест на двух поколениях, а стрелы продолжают лететь теперь уже в святую ценность семьи. Хрупкая, словно фарфоровая ваза, она грозит быть неминуемо разбитой. Но стоит ли винить в осколках нерадивого сына? Он любит свою мать. Это общественность оказывает давление извне, угнетая существование серых окрестностей своим безразличием. Ведь политикам наплевать, что ребенок в гетто погрязнет в нищете, а мать-одиночка, ради выживания стерпит унизительную работу, бросая своего сына на произвол. Депрессия пленки бьет в такт угнетающему содержанию, даже когда Хаммер сводит поток пессимистичных кадров на нет. Импульсивные крики распрей стихают, а проблеск надежды, угасая на полуслове, будто колючим морозом колотит по коже.

Финал у ленты отсутствует. Крепкая игра непрофессиональных актеров возбуждает эмпатию, а дрожащая камера измеряет ритмы дыхания. Создается ощущение, что режиссер поддался волне типичного инди. Но непроизвольная, щемящая боль рассеивает опасения, ибо её ни за что не спутаешь с ретушью сценарного карандаша. Построенная на минимализме работа неуклонно плывет против течения кинематографа и даже резонирует, привлекая внимания далекого Берлиналя откровенной историей о трех людях, для которых необратимая смерть близкого человека стала внутренним балластом. Тем не менее, если на фоне обласканных постановок, сталкивающих голливудских звезд на почве насущных проблем, картина Хаммера в раскрытии мыслей естественна, и не навязчива в их прививании, то с высказываниями о социальной незащищенности низов выглядит ограниченной для неореализма. Зато по форме идеи режиссера столь же лаконичны и наглядны, как стрит-артовский лозунг «No Future» в творчестве какого-нибудь модного Бэнкси. Благо без претензий на высокое искусство.