Аут 1: Призрак (1972)

Кино, которое создает само себя, опровергая изначальную свою сущность произведения, которое создается общими усилиями режиссёра, актёра, оператора etc… Свободное кино. Масскультурная расчетливость, намеренная драматургическая предусмотрительность, наперед заявленные сюжетные ходы противопоставляются иррациональной стихии творчества, а камера и пленка служат лишь проводниками в новосотворяемое космогоническое пространство, где не действуют привычные законы этики, эстетики, физики, лирики — список столь же бесконечен, сколь само киномифотворчество, коим на протяжении всей своей сознательной жизни в большом кино занимался Жак Риветт, творя жизнь кино через призму проекции театрализованности ввиду чего что его «Безумная любовь», что «Париж принадлежит нам», но в особенности «Вне 1: Не прикасайся ко мне» образуют единый фильм, постулирующий базисные темы нового европейского кино. При всей рыхлости нарратива, непреднамеренной вязкости сюжета, непредсказуемости киноязыка и отстаиванию принципов отсутствия монтажа Риветт все-таки в 1972 году представил сокращенную версию «Не прикасайся ко мне», в которой из обрывающихся в пропасть протофилософского Ничто восьми микросюжетов, образующих между собой бессвязный полилог, остались те самые нарративные звенья, позволившие в конце концов отнести этот фильм, сплошь состоящий из отступлений, к жанровому кинематографу. Существующий в границах бесконечности фильм Риветта в смонтированном виде лишается начисто своей призрачной, ускользающей сути, обрастает корнями настоящести, а бесструктурный поток сознания оборачивается игрой со зрительским сознанием, тем паче мы имеем дело с картиной, где понятие настоящего режиссёра смыто серной кислотой постмодернистского хаоса и сопутствующего ему множества, возведенного в абсолют: множества тем, лиц, сюжетов, мыслей, из-за чего расщепить на атомы намеренное притворство и реальное воплощение не представляется возможным, как ни старайся — все рефлексии заведут в тупик, а общее неизбежно окажется частным. Если в отношении» Спектра» уместно говорить как о фильме дуэта Риветт-Шифманн, то «Не прикасайся ко мне» в той же степени создано Эриком Ромером, Барбетом Шредером, Микаэлем Лонсдалем и Жан-Пьером Лео. Привлекательность такого замысла заключается в тотальной невозможности определить истинную подлинность автора, тогда как «Спектр» всего лишь дает понять саму суть режиссерского подхода в целом.

Из всех возможных значений слова «спектр» Жак Риветт в своей перемонтированной, выжатой до четырехчасового хронометража из первоначальных двенадцати, версии картины «Не прикасайся ко мне» выбирает «видение»: видение искусства, в котором нет никакого порядка. Видение политической ситуации. Видение общества, которому не нужно ничего иного, кроме эскапизма. Видение своей собственной знаковой ленты, в которой нет такого понятие как «внутри», при том что в этой умозрительной концепции Риветта лежит противоречие, ведь зритель видит, созерцает, наблюдает механизмы внутренней кинетики творческого процесса, сами репетиции практически не выходят за пределы театральной сцены, пресловутое «вне» что в режиссерской версии, что в монтажной всего лишь авторский вызов, но не употребляемый как общее место прием. Вне это лишь подчеркнутое состояние небытия главных героев фильма. Вне — как характеристика полной свободы действия, вне — как часть общего упорядоченного хаоса, который в конце концов приведет к неизбежности непреодоления творческих разногласий. Человек вне общества, творец вне собственного творения, актер вне образа, на поверку оказывающийся пустым, поскольку придуманный кем-то еще образ его поглотил, сожрав его сущность, закрытое общество вне большого мира, а потому обреченное на самопогребение, вне любых правил и норм.

При том, что киноязык в усеченной версии слегка обеднел и лента не производит впечатление намеренной эклектики, стилевого заигрывания и переигрывания в сюрреализм, гиперреализм и авангардизм, «Спектр» более прозрачен с точки зрения своего смыслового наполнения. Выбрав в качестве ключевого метода монтаж по интеллектуальному принципу, подчиненный логике не столько сюжета, сколь авторской мысли, которая берет свое начало в идее театра жизни, а потом произрастает в социально-бытовой портрет. Роль камеры и оператора сведена к документальной фиксации в то время как монтажный рисунок лишён схематичности; он создает образы и служит кирпичиками в понятийном, диалектическом, консонансном фундаменте киноленты, несмотря на то что «Не прикасайся ко мне» был в полной власти созерцающего и созидающего»; «Спектр» идет от обратного — это взгляд созидающего для созерцающих. Спектр» не дополняет, но укрупняет магистральные темы триединой экранизации Бальзака и Эсхила, выводя в авангард исключительно творческие дискурсы и политические диспуты: из первого плавно идет переход ко второму, некое тайное общество, сиречь мировая закулиса, в «Спектре» представляются уже именно закулисой, образом театра и играющих на сцене актеров подменяется площадь, трибуна. Но тем очевиднее, что рано или поздно здешняя трибуна станет трибуналом.