Любовь после полудня (1972)

Второго подобного испытания герой фильма 'Любовь после полудня' очевидным образом не выдержит. В любовь Фредерика к своей жене Элен и так-то не очень верится, несмотря на декларативные уверения во внутренних монологах в начале фильма. Это скорее желаемое, чем действительное. Рутина семейной жизни не может не сделать своё дело, как это происходит у всех и всюду (несостоявшаяся пока любовница Хлоя прямо об этом говорит, и не признать её правоту невозможно). 'Угнетает перспектива бесконечного счастья в будущем'! Отлично сказано, и кого бы подобная перспектива не угнетала? Это самое страшное, что можно придумать. Истинные перспективы заключены в фантазиях героя в прологе: 'Я мечтал о том, что обладаю всеми ими'.

'Мадам, я хочу вас поцеловать'.

'И я вас тоже'.

'А если нас увидит ваш муж?'

'Его здесь нет. Пойдёмте ко мне'.

Если режиссёр (моралист-католик?) желал поработать в направлении укрепления 'традиционных' ценностей, то явно он добился обратного, доказав ещё раз очевидное: семья есть образование искусственное и не соответствующее природе человека, распад её и утверждение новых ценностей неизбежны. В 1972-м году это можно было рассматривать как предсказание, в 2022-м это скорее констатация факта.

Несмотря на сказанное, выдержка героя фильма вызывает невольное уважение. Другой вопрос, надолго ли её хватит. Демонстрация супружеской любви в финальной сцене абсолютно неубедительна. А живая, напористая и страстная натура Хлои (в отличие от анемичной Элен) абсолютно убедительна. Поэтому: в чём, в конечном счёте, убеждает (и в чём не убеждает) этот фильм? Каждый зритель решит по-своему.

Данный фильм является шестой и заключительной историей из авторского цикла 'сказок с моралью' французского киноинтеллектуала Эрика Ромера и повествует о мужчине, который не сразу, но всё же влюбляется в давнюю подругу, свалившуюся на его голову настолько же неожиданно, насколько очень даже желанно. Ведь главный герой уже давно томно размышляет о других женщинах, несмотря на тот факт, что у него самого есть привлекательно-добренькая и во всём его поддерживающая жёнушка и маленький ребёнок. А Хлои тук как тут. Явилась ни возьмись откуда и давай хитро-мелодично соблазнять простодушного глупца, который вскоре по уши влюбиться в неё. Однако в самый ответственный момент что-то мешает ему преступить черту супружеского долга. Совесть? Или простая боязнь потерять честно нажитое в браке непосильным трудом? Похоже, ни то, ни другое...

Как видится, эта картина исследует крайне похожие темы, что и другая лента Ромера под названием 'Ночь у Мод', в которой, также как и здесь, соблазнительная красотка проверяет морально-волевой компас мнимо твердолобого мужчины. Но 'Любовь после полудня' делает это в более раскрепощенном виде, что подтверждается несколькими чрезвычайно красивыми эротическими сценами финала фильма. Зузу, воплотившая на экране Хлои, вне всяких сомнений, можно назвать настоящим секс-символом, который завораживает на себе всё зрительское внимание. В моменты, когда искусительница пропадает на некоторое время из повествования, зритель вместе с главным героем не находит себе место и отчаянно жаждет поскорее увидеть её вновь, уж настолько она увлекает своими свободными ото всех условностей телодвижениями, что невозможно оторвать от неё взгляд. Изящно-бесподобная фигура Хлои - это произведение искусства. И непутёвому 'любовничку' предстоит проверить свою стойкость под её чарами. Устоит ли?..

Таким образом, 'Любовь после полудня' является привлекательнейшей кинолентой высокоинтеллектуального французского киномэтра Эрика Ромера, которая творчески глубоко и художественно тонко изучает такие темы, как развитие и повсеместное распространение полигамных любовных отношений между людьми современного общества и закономерный, в связи с этим, упадок института брака, а также проверка стойкости внутренних принципов отдельно взятого человека в 'боевых условиях'. Любовь, Верность и Взаимопонимание - это божественные элементы здорового Брака, которые приводят любого индивида к полному раскрытию заложенного в нём самой Природой потенциала. И если супруг совершил ошибку в процессе жизнедеятельности, необходимо разобрать её на составные части, изучив приведшие к ней причины и возможные последствия, принять это неправильное действие и, как бы ни было трудно, всё же простить партнёра. А дальше изо всех сил постараться проложить вместе этот безусловно нелёгкий супружеский путь, и, быть может, тогда и удастся прийти к верному пониманию своего истинного предназначения.

Последний фильм цикла «Шесть нравоучительных историй» — один из моих самых любимых у Ромера: начинить любовный треугольник саспенсом мог помимо Ромера, наверное, только Трюффо, оттого «Любовь после полудня» смотрится так увлекательно и неординарно. В истории кино есть много картин об адюльтере, однако, нигде кроме фильма Ромера (разве что в последней ленте Кубрика) он не препарирован так аналитически точно — от мыслей через слова к делам. Фредерик, на первый взгляд, кажется разновидностью героя Трентиньяна из «Моей ночи у Мод» — лицемерным буржуа, пытающемся усидеть на двух стульях сразу. Однако, это скорее садовский сладострастник, чье вожделение распыляется на всех женщин без исключения, а когда жизнь предлагает ему повод к измене, он в общем-то не против.

Искушающая его бывшая подруга Хлоя — полная противоположность ему, это воплощенная антибуржуазная маргинальность, номадически скитающаяся по миру, не имея своего угла. Это эмансипированная феминистка, устало и пресыщенно взирающая на мир, соблазнить Фредерика для нее — значит приобщиться его респектабельности и жизненному успеху. Также и для Фредерика дружба-любовь с ней — возможность разомкнуть скучную цикличность своего бытия. Приметы семейного счастья поданы Ромером намеренно слащаво — живя так как Фредерик, может быть счастлив только ограниченный человек. Общение героев после полудня не случайно: католик Ромер намекает на «полуденного беса» — широко известное понятие христианской аскетики, то есть обострение искушение в определенное время дня.

Как и большинство героев Ромера, Фредерик беспечен, он много и не по делу говорит, а значит — с трудом может обуздывать свою чувственность. Хлоя — не ахти какая красавица (прямо скажем, уродина), но героя соблазняет скорее ее образ жизни, маргинальность, незакрепленность в социальных структурах. Она олицетворяет для него ту свободу, которую он утратил, женившись. Как уже было сказано, во Фредерике Хлою привлекает как раз противоположное. Как выбраться из этого, все более и более сдавливающего капкана? С точки зрения Ромера, и в этом он солидарен с христианской аскетикой, ошибкой Фредерика было уже то, что он начал общаться с Хлоей: нельзя разговаривать со злом. Хлоя — это, конечно, не воплощенное зло, но то, что, безусловно, искушает, при чем весьма коварно (чего стоит их последняя встреча).

Ромер, конечно, не может требовать от своего героя (ведь он француз!) духовной собранности и вербальной осмотрительности, однако, по его концепции, то, что случилось с Фредериком, — результат необузданности его мыслей и органов чувств (для демонстрации этого и нужен в фильме пролог), его психологической несерьезности и даже инфантильности, вспомним, что на дворе (время действия ленты) — 1972 год, начавшаяся эпоха укоренения псевдоценностей «сексуальной революции» в культуру и повседневную жизнь обычных людей. В такое время, если хочешь быть верен жене, надо быть особенно внимательным к себе, своим мыслям и словам, к своему кругу общения — все, о чем будет буквально кричать спустя тридцать лет «С широко закрытыми глазами», сигнализируя о распаде традиционной семьи, все это Ромер предсказал уже в 1972 году.

Герои Ромера прежде всего беспечны в плане амурных переживаний, отсюда происходят все их проблемы, они несобранны, уязвимы, легко поддаются чужому влиянию, а все потому, что они слишком болтливы. Но это свойство самого французского менталитета, ничего не поделать, здесь Ромер — всего-навсего регистратор духовных болезней своего народа. «Любовь после полудня», как никакой другой фильм Ромера, уж точно наиболее всех других лент цикла «Шесть нравоучительных историй», показывает, что грех — это серьезно, он может разрушить жизнь духовно невнимательного человека, беспечно подставляющего себя лавине искушений, которых легко можно было бы избежать, будь он сдержаннее в словах и не столь необуздан в мыслях.

«Любовь после полудня» — шестая и последняя часть ромеровского цикла нравоучительных историй «Six contes moraux».

Фредерик (Бернар Верле) живет размеренной буржуазной жизнью, любит жену Элен и ребенка. Однако это не мешает ему любоваться другими женщинам. После женитьбы для него «все женщины стали красивыми». Интерес к ним — интерес безучастного созерцателя. Фредерик облекает его в безобидную философско-поэтическую форму:

«Мне достаточно того, что они существуют. Все эти красотки, проходящие мимо — это лишь необходимое продолжение красоты моей жены… Обнимая Элен, я обнимаю всех женщин.»

Этот изящный компромисс кажется незыблемым ровно до тех пор, пока главный герой не подвергается искусному соблазну. Виной тому Хлоя, бывшая подруга его старого приятеля. Используя весь доступный женщине арсенал ухищрений, она методично ведет свою игру. Хлоя то приближает, то отталкивает Фредерика. Тот, в свою очередь, перестает быть таким уж безучастным ценителем женской красоты, но как может отпирается. Не устает напоминать Хлое (или скорее себе самому) о том, как он любит свою жену. Все же кажется, что адюльтер неизбежен, и герой вот-вот сдастся.

Этот в общем-то банальный треугольник разрешается, как и в «Ночи у Мод» по законам теолого-математического пари Паскаля, примененного к любовным отношениям. Разница только в том, что Жану-Луи в «Ночи», выбор дается проще. Будучи католиком, он делает это осознанно. Фредерик же, свободный от религиозных норм, поступает интуитивно. Он отказывается от не требующего усилий «приза» с конечной ценностью в пользу, пусть неочевидного и труднодостижимого, но имеющего бесконечную ценность. Подойдя к краю пропасти, он заглядывает в нее, отворачивается и отступает назад.

«Любовь после полудня» можно было бы посчитать вариацией «Ночи у Мод» на новый лад, если бы к теме измены здесь не примешалась проблема пресловутой некоммуникабельности.

«После брака я стал более замкнут, закрыт, иногда мне хочется сбежать даже. Меня угнетает перспектива бесконечного тихого счастья в будущем.»

Внешне благополучные супруги преуспели в искусстве закупоривать проблемы в бутылку (или искусстве прятать мусор под ковер) как это было названо в бергмановских «Сценах из супружеской жизни», вышедших годом позже «Любви».

Говорить с женой сложно и, кажется, незачем. С потенциальной любовницей — легко, с ней все по-другому:

«Никогда не был таким откровенным, естественным как с тобой. Элен слишком серьезна, чтобы говорить с ней о серьезном. С ней я изображаю мальчишку, смешу ее. Между нами существует некая природная стыдливость, которая мешает выплескивать друг другу душу.»

Не случайно последняя сцена картины — неловкий разговор с женой, попытка преодолеть природную стыдливость.

Моралист-католик, Ромер создал отнюдь не скучное дидактическое пособие о том, что такое хорошо и что такое плохо (чего стоит одна только сцена с загадочным аппаратом, подавляющим женскую волю, в прологе). В последнем фильме своего цикла режиссер приблизился к совершенству в заданной теме и в методе ее воплощения. И, конечно, было бы преступлением, не упомянуть необычайно тонкую работу с цветом художника картины и оператора.

А напоследок немного упомянутого ранее Блеза Паскаля:

«Чем вы рискуете, сделав такой выбор? Вы станете верным, честным, смиренным, благодарным, творящим добро человеком, способным к искренней, истинной дружбе. Да, разумеется, для вас будут заказаны низменные наслаждения — слава, сладострастие, — но разве вы ничего не получите взамен? Говорю вам, вы много выиграете даже в этой жизни, и с каждым шагом по избранному пути все несомненнее будет для вас выигрыш и все ничтожнее то, против чего вы поставили на несомненное и бесконечное, ничем при этом не пожертвовав.»

9 из 10