Кентерберийские рассказы (1971)

Пьер Паоло Пазолини любитель разной классики, где можно показать обнажёнку.

Это классика развлекательной классики, кино по мотивам романа Джеффри Чосера - Кентерберийские рассказы. Англия 14 века. В стихах. Насмешка над пороками общества, церковью и властью. Весело и с кучей непотребства. При этом, всё не слишком зло, а скорее забавно и местами даже романтично, хотя насильственная смерть для тех времён, тоже дело обычное.

Смотрится всё театрально и фарсово, но персонажи выглядят очень естественно. Не знаю насколько итальянец передал историческую правдоподобность антуража, но выглядит картинка органично. Сюжет очень насыщенный и состоит из множества не особо связанных историй. Общая тематика это молодецкая похоть, взрослая жадность и в той или иной степени расплата за грехи. Много людских голых тел и сцен совокуплений.

Кино специфическое и к развлекательному можно отнести с оговоркой. Но для разнообразия стоит посмотреть. Золотой Медведь на Берлинском Кинофестивале.

Вторая часть «Трилогии жизни» почти неотличима от первой: вновь тотально сексуализированная реальность, рассказы-анекдоты, даже более скабрезные, чем в «Декамероне», обилие обнаженной плоти, антиклерикализм и ренессансное жизнелюбие. Однако, при всем этом «Кентерберийские рассказы» - еще один шаг в сторону большей миноризации «Трилогии жизни», многие компоненты этого чрезвычайно музыкального фильма (никогда еще в картинах Пазолини не было столько музыки, и конечно, народной, подобранной Морриконе) чрезвычайно пессимистичны. Вновь, как и в «Декамероне», герои предаются не только плотским радостям, но еще и лгут, грабят и убивают. Мир человеческих страстей и инстинктов в «Кентерберийских рассказах» предстает еще более уродливым и бесчеловечным, чем в «Декамероне», более того, в нем присутствует сам дьявол (роль которого блестяще исполняет Франко Читти), а в намеренно вульгарно-гротескном финале Пазолини нам показывает адские бездны.

Вторая часть «Трилогии жизни» - это уже не комедия, как «Декамерон», а трагикомедия, в которой люди попадают в разные причудливые житейские ситуации, показывая свою животную сущность. Если «Декамерон» - комедия, «Кентерберийские рассказы» - трагикомедия, то «Цветок 1001 ночи» - уже драма, притом, что вся «Трилогия жизни» - это, без сомнения, эротические кино. «Кентерберийские рассказы» получились намеренно вульгарными, даже пошлыми в сравнении с тем же «Декамероном», антиклерикализм здесь, правда, умеренный, не считая финала, но человеческое скотство явлено в более разнообразном вилле, чем в «Декамероне». Используя песни на английском языке, Пазолини снимал ленту на итальянском с итальянскими же исполнителями, среди которых любимчики: Франко Читти, Лаура Бетти и Нинетто Даволи (лучащейся жизнерадостностью комическая харизма которого так покорила Эльдара Рязанова, что он пригласил его на главную роль в «Невероятные приключения итальянцев в России»), а также непрофессиональные актеры, которые больше нигде, кроме картин Пазолини не снимались.

Массовка, костюмы, интерьеры у Пазолини как всегда правдоподобны до предела, они кажутся столь подлинными, что возникает стойкое ощущение документального кино или исторической реконструкции эпохи Возрождения. «Кентерберийские рассказы», как и «Декамерон», снимал постоянный оператор Пазолини Тонино Дели Колли, очень хорошо чувствующий то, что нужно режиссеру и претворяющий его замысел в изображение. Также и художник по костюмам Данило Донати превзошел сам себя в создании причудливых, ярких, аутентичных эпохе нарядов для персонажей. Вторая часть «Трилогии жизни» получилась у постановщика хоть и более грубой и вульгарной, чем первая (кстати, он сам появляется в эпизоде в роли Чосера), однако, обе части выглядят довольно яркими выражениями авторского подхода к кино в начале 1970-х на фоне уже начавшейся эксплуатации сексуальной темы в кино.

Да, поздние фильмы Пазолини предельно эротизированы: обнаженная плоть явлена, что называется, без цензуры, кто-то даже может назвать «Трилогию жизни» «генитальной». В то же время нарушение табу и запретов в области киноизображения никогда не было для Пазолини самоцелью, более того, явив человеческое тело во всей его первозданной наготе, постановщик вовсе не хотел пропеть ему оду в духе Уолта Уитмена. Скорее обнаженная фактура нужна была Пазолини для того, чтобы подчеркнуть природность, естественность человеческих инстинктов, однако, художественная правда потребовала от режиссера показать их во всей ненасытности, терзающей человеческую плоть и дух (потому некоторые герои первых двух частей «Трилогии жизни» умирают от сексуального истощения). Таким образом, «Кентерберийские рассказы» получились минорной трагикомедией о том, что по природе человек – животное и, когда он живет лишь влечениями плоти, эти влечения разрушают его организм, хоть и принося мимолетные радости.

Лично я воспринимаю фильмы Пазолини как цельные, монотонные полотна, не содержащие в себе ни особой динамики, ни какой-то необыкновенной драматургии. Надо оговориться, что видел всего два с половиной его фильма. Этот, «Сало, или 120 дней Содома» и начинал смотреть «Евангелие от Матфея». Однако принцип режиссуры мне показался очень похожим. Режиссер берет какое-то литературное произведение, обладающее большей или меньшей идеологической нагрузкой, вырезает оттуда все или почти все вербальные намеки на эту идею и получает таким образом исключительно кинематографическое произведение, в котором, однако, вся смысловая нагрузка остается за кадром. То есть нет смысла смотреть его фильмы, не прочитав первоисточник. Ну, смысл смотреть-то есть. Для киноманов всех мастей и эстетов всяких. Но для таких людей, как я, ищущих в фильмах в первую очередь идею, ловить действительно нечего. Никакой конкретики, никаких гарантий. Зато прочитав, и осознав, что именно изменил Пазолини, перенося историю на экран, можно получить прекрасную награду в виде открывшейся сокровищницы скрытых идей.

В «кентерберийских рассказах» Пазолини, на мой взгляд, не очевидна та страсть к описываемому, как у того же Бокаччо. Чосера я не читал, к сожалению, но это уже менее важно. Или же чувствуется, но не формулируется так отчетливо. С помощью этой неопределенности, прибавленной к общей безжалостной объективности и непредвзятости, Пазолини достигает необычайного эффекта реальности и достоверности происходящего. В то же время, абсурдность поведения героев провоцирует возникновение диссонанса. Сталкиваясь, эти крайности вызывают катарсис. Да, именно столкновение двух несовместимостей, вызывающих «катарсис» Выготский выделял как главную особенность искусства. Примерно такое определение он и дает в «психологии искусства», одной из известнейших его работ.

Так что перед нами искусство в чистом виде. Самое что ни на есть, дальше прям некуда. По набору использованных для достижения диссонанса приемов я бы сравнил этот фильм с «семью самураями» Куросавы. Тот же объективный взгляд без деления людей на героев и антигероев, та же лукавая ирония над прошлым, та же любовь и принятие своей истории. Пожалуй, что подобное можно наблюдать во многих фильмах прославленного японского режиссера.

Да, Пазолини восхищается изображаемым миром. На свете нет стран, живущих по религиозным законам на всю катушку. Везде есть отходы от канона и удивительные вариации в восприятие догматики официальной церкви. Когда один из героев фильма крестится и просит Божьей помощи в убийстве ради денег, это вызывает улыбку. Ну хорошо, это действительно Пазолини просто юморит. В первую очередь, итальянская версия христианства извращена необъяснимой сексуальностью. Ну вот не хотят они верить, что такая прекрасная вещь, как совокупление, может порицаться церковью в каком бы то ни было случае. Абсолютно такая антипуританская традиция, как и в других странах, вызванная давно прошедшим, но закрепившемся в подсознании людей, конфликте между христианством и язычеством. И недавно вышедший и получивший большую популярность фильм «Зови меня своим именем», посвященный гомосексуальной любви и проблемам метаний в попытках сексуальной самоидентификации молодых людей, только это подтверждает. Я уж не говорю о том, как удобно этот рассказ лег на расстеленное режиссером полотно античной культуры

Из трех крупнейших древнеримских писателей: Вергилия, Горация и Овидия, наибольшее влияние на потомков римлян, итальянцев, возымел, вероятно, именно Овидий. Именно он был главным певцом любви и даже написал несколько томов на тему способов соблазнения и удержания женщины мужчиной. Ну и томик соблазнения в обратном порядке. Ну и подробное объяснение того, как разлюбить. Ну и еще какое-то количество подобной литературы. За все это угодил в ссылку при правлении императора Августа, пытавшегося укрепить институт семьи и закрепить целомудрие в статусе немаловажной добродетели. Недавно итальянский суд официально признал тот приговор недействительным и простил Овидия. Вроде как, инициативу подал какой-то итальянский политик популист. Так его где-то называли. В это легко можно поверить. Очень даже вероятно, что реабилитация певца свободной любви, сделает ему в Италии какой-то рейтинг.

7 из 10

После знаковых политических событий 1968-го года, полной и безоговорочной победы неокапитализма, растворения и уничтожения всякой оригинальности римской крестьянской жизни в серой массе «общества потребления» режиссер Пьер Паоло Пазолини задумал свою трилогию жизни. Надо полагать в качестве своеобразной прививки от глупости и наглости дивного, нового мира. Ранний реализм режиссера (Аккатоне, Мама Рома, Ночи Кабирии и еще с десяток сценариев) как метод борьбы с мелкобуржуазными ценностями не оправдал себя. Тогда Пьер Паоло изобретает другие способы сопротивления. Да, общество в целом уже не изменить, но еще есть возможность освободить сознание отдельного человека. Высвободить из оков морали, власти и принуждения его святую плоть и невинную радость жизни.

Для поставленной цели он прибегает к возможно самым живым, искренним, чистым и долгоживущим произведениям литературы, чей возраст исчисляется уже почти тысячелетиями. Правда, следует заметить, что Кентерберийские рассказы с морализмом Чосера все-таки выглядят все-таки несколько тяжеловесными и мрачными сравнительно с абсолютно свободной прозой Декамерона Боккаччо или волшебными сказками Тысяча и одной ночи.

Но некоторая утрата духа первозданной чистоты и радости объясняется и другими причинами. В частности, именно в это время, Пазолини переживает тяжелейший кризис в связи с женитьбой Нинетто Даволи, что был бессменной музой, другом и любовью всей жизни режиссера. Интересно заметить, что в следующей работе — цветке 1001 ночи произойдет своеобразное смещение акцентов. Даволи по сюжету словно с благословения Пазолини женится, а главным героем становится уже другой юноша, являвшийся на тот момент любовником режиссера.

Сочетание английского черного юмора и искрометной итальянской радости задача крайне сложная. Почти невыполнимая. Но Пазолини удается сочетать не сочетаемое за счет идеи универсальности культуры. Неиссякаемая страсть, жажда жизни, любовь, тело, святое и вечное — вот основные темы, склеивающие разрозненные части в единое целое, имя которому Человек.

Даже страшно представить через какие пропасти и глубины страха и одиночества проходил Пазолини во время создания своей трилогии жизни (Разрыв с Даволи, болезнь матери, надвигающаяся старость, бесконечные судебные тяжбы) но самую большую боль ему доставляла полная деградация итальянского общества, приспособленчество всех слоев населения к новым формам потребления и производства. Знаменитые сексуальные сцены (многими до сих пор считающиеся порнографическими) в Рассказах, как и во всей трилогии, вызвали небывалый шок и скандал (что и не удивительно, ведь уже за первый фильм «Аккатоне», где сохранена диалектальная форма речи и произносится слово «дерьмо» Пазолини пошел под суд). Хотя нетрудно заметить, что само человеческое тело изображается у режиссера совершенно естественно, искренно и невинно. НО именно поэтому оно и подверглось нападкам! Ведь государству, власти и «неокапитализму» нужна просто плоть, механическая и производственная сексуальная единица, которой можно распоряжаться по своему усмотрению (это порабощение тела властью было радикально выявлено в последней ленте режиссера «Сало…»). Пазолини боролся за чистоту плоти до последних дней и все-таки проиграл. Мы же видим только следы этой героической битвы в его фильмах.

Технически фильм, благодаря стараниям заслуженных профессионалов просто безупречен. Невероятно красочные, аутентичные наряды и костюмы XIV века от Данте Феррети и Данило Донати, трогательно-наивная, задорная музыка Эннио Марриконе, замечательный монтаж Нино Баральи. И даже Тонино Делли Колли, которому в этот раз не досталось красочных панорамных видов Италии, бесконечных просторов пустынь или сочности Арабских городов, кажется выжимает все возможное из обычных житейских ситуации, чье действо разворачивается в узких рамках дома.

Пазолини же по традиции появляется в камео автора (Чосера, читающего Декамерон!), чье воображение словно в реальном времени творит историю. Роль подходящая для человека, творящего историю не только для кинематографа, но и для всего человечества.

Любитель спагетти-вестернов Альберто Гримальди совершенно не зря взялся за продюсирование «трилогии жизни» режиссера Пазолини. Удались ведь все три серии. Смотрятся даже по прошествии сорока лет на одном дыхании. Первая часть трилогии «Декамерон» очень точно воссоздала атмосферу эпохи, которую можно почерпнуть из книги. Экранизация известного произведения Джеффри Чосера — продолжила зарисовки о «человеке эпохи Возрождения». Пазолини предложил лишь качественно новый, холодный интерьер и британскую, специфическую в своей чопорности эстетику, которая почти противоречит итальянскому безудержному веселью. Но были найдены и точки соприкосновения.

Точно также, как и в «Декамероне», создатели ленты поставили на насыщенную мозаику микросцен, по принципу мозаики заполняющих пространство фильма. Как и в «Декамероне» сюжет отходит на второй план, уступая место забавным ситуациям, гэгам и фиксации момента. Как и в «Декамероне», тут существенное место отводится эротизму.

Забавно читать в отзывах критиков, что личная жизнь Пазолини отражалась на его творчестве. Можно конечно всерьез обсуждать добавленный режиссером небольшой эпизод в котором неожиданно застают двух мужчин за занятием, которое вполне можно додумать читателю. Однако, за этим исключением, картина наполнена красочными эротическими гетеросексуальными фантазиями. Кстати, очень символично что именно Пазолини, на которого навешивают так много ярлыков, в «Кентереберийских историях» раздевает 45-летнюю Лауру Бетти. И, нужно сказать, звезда «Теорему», сыгравшая там весьма возвышенную роль, выглядит вполне достойно, как в части актерского таланта, так и в аспекте форм.

Между тем, нагота и секс в «Кентерберийских историях» носят скорее информативно-анатомический, нежели эстетский характер. Пазолини был прежде всего поэтом. Так что, несмотря на обилие голых тел картина, как и «Декамерон» ни разу не скатывается в пошлость. Эротизм у Пазолини неотрывно связан с повествованием. И если у героини Лауры Бетти любовник приподнимет край одежды, то Пазолини не станет прятать причинное место заботливо убирая камеру. Как есть, так есть.

Однако, для меня этот фильм является подтверждением постановочного гения Пазолини. Режиссер превосходно справился с кардинально новой для себя, британской эстетикой. Даже гэги у него принципиальным образом изменились, стали более простецкими и незамысловатыми. Гораздо холоднее, чем в «Декмероне», но и нравы то в Британии были совсем не итальянские. Загадочная «вещь в себе», без начала и конца — зарисовка, написанная языком кино, без религии, бунтарей и классов. Только Чосер. Чосер. И Пазолини.

8 из 10

Итальянское кино 70-х — это удивительная квинтэссенция плотских, зачастую низменных удовольствий и тонкого подтекста…

Впрочем, начну с другого. Ещё будучи студенткой, помню, как на истории английской литературы нас вдохновенно пытали Джеффри Чосером с его уникальным вкладом в развитие поэзии и прозы старушки Англии. Конечно, «Кентерберийские рассказы» заслуживали отдельного обсуждения: долгого, заунывного и восхищённого. Тогда молодой ум вынес для себя только два вывода насчёт уникальности и эпичности детища Чосера: это — средневековая порнуха, и вся фишка в том, что всё это в стихах на родном языке.

Древний Рим, затем прекрасный Ренессанс и, наконец, рассвет моды как стиля жизни сделали Италию своего рода страной эстетики и удовольствия. Конец XIV века в литературе основательно пошатнул привычный взгляд на то, что должно нестись в читающие массы. Извечный эрос постепенно вернул свою власть, представив вниманию читателей более реальные, земные сюжеты.

Пьетр Паоло Пазолини в вопросах кино — стопроцентный «концентрированный» итальянец. Он наглый, эксцентричный, любящий нарочитость и помпезность, красоту и эротизм, граничащий с пошлостью. Его лицо почти бессовестно напоминает исторический портрет Никколо Макиавелли, что ещё усиливает ощущение, что человек перед нами — сам себе на уме, циничный и любящий весело вносить диссонанс в устоявшееся морализованное общество.

Итак, итальянское кино 70-х — это удивительная квинтэссенция плотских, зачастую низменных удовольствий и тонкого подтекста. «Кентерберийские рассказы» — прекрасный осколок цикла «Трилогия жизни», наряду с «Декамероном» и «Цветком тысячи и одной ночи». И если на некоторых киносестёр сейчас можно смотреть только через призму времени, дабы понять их острую значимость, например, на «Ночного портье» Лилианы Кавани, то шедевры Пазолини можно соотнести с «Большой жратвой» Марко Феррери или «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони. Они вне времени.

Всего восемь из двадцати четырёх новелл покажет зрителю маэстро Пазолини. И вольёт в социальную драму (или сатиру?) ещё больше обличительности. О чём говорил Чосер? О разврате в церквях, симонии, женской любви посплетничать, невежестве богачей, неприглядности похоти и извечном «молодёжь уже не та». О чём говорят сейчас? «Эта музыка будет вечной», поэтому всё равно: календарь нам показывает XIV век или XXI. Рассказы паломников в славный Кентербери полны низменного, у Пазолини же герои не пытаются каяться в грехах, они ими хвастаются. С наслаждением. В средневековую «грязь» режиссёр приносит «грязь» современную, оттого во второй истории и появляются гомосексуалисты в борделе при церкви, или в конце мы созерцаем госпожу с кнутом, властно избивающую страждущего клиента. Всё там же. В борделе.

Пазолини повернул рычаг громкости на максимум. Его герои не занимаются сексом, они сношаются [на самом деле тут другой глагол, но правила ресурса его не пропустят], рычат, хрюкают, орут. Они не едят, а жрут. Они не поют, а воют. Они не танцуют, а устраивают языческие оргии. Они не обманывают, они… обманывают [простите, но снова проблемы с ненормативными синонимами]. Даже быт состоит из сплошного сортира и грязной постели. Всё нарочито. Грубо. И даже неприглядно. Тем и цепляет. Кажется, что лица итальянцев словно специально созданы для сладострастного греха. Эстетика восприятия просит пощады, а разум успокаивает, что за гипертрофированностью спрятано главное. Что? На это ответить сложнее. Кино — это искусство, авторское кино — это искусство в квадрате. И оно, как любая ветвь чувственного восприятия, имеет множество трактовок. И порою рационально их сложно собрать в логический ответ.

В любом случае, приступая к просмотру «Кентерберийских рассказов» следует помнить: оригинал — это средневековые новеллы, обличающие низменность человеческих страстей; это фильм авторский; это фильм итальянский. Оценить их по достоинству можно лишь зная, что конкретно ты нелегально качаешь из сети, пренебрегая авторскими правами и законами государства. «Эта музыка будет вечной». Похвастаемся же, господа.

Молодость бывает дерзка и упряма, бесстыдна и скрытна. Тот старый постоялый двор в Кентербери был полон юношеских тел, жаждущих друг друга и именно он стал сосредоточием множества странных и сексуальных историй, в которых мораль и аморальность едины, в которых грех является истинным проявлением человеческих чувств.

«Кентерберийские рассказы» 1972 года — вторая часть «трилогии жизни» итальянского режиссера Пьер Паоло Пазолини. Этот фильм значительно уступает «Декамерону» в романтичности, заменив ее натуралистичностью и откровенной эротикой на грани фола, иногда производящей антиэстетическое впечатление. Зрителя ждет всего лишь восемь новелл из 22-х, входящих в «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, причем Пазолини весьма вольно обращается с литературным первоисточником, творя таким образом собственную мифологию, соединяя в новеллах итальянский гедонизм и британский юмор, переходя в финале к откровенной и яркой религиозной провокации(новелла о скупом монахе, оказавшемся в Аду).

Впрочем, каждая новелла, будь то «Рассказ Мажордома», «Рассказ Мельника», «Рассказ Повара», «Рассказ Купца» или «Рассказ Кармелита», сохранила мораль, заключающуюся в наказании за различные телесные грехи.

Актеры в картине играют прекрасно и смело, отлично воплощая на экране видение режиссера мира Джеффри Чосера. Особенно следует отметить в фильме игру Ниннето Даволи, Хью Гриффита, Лауры Бетти, Джозефин Чаплин и Вернона Добчеффа.

Оператор Тонино Делли Колли снял фильм очень контрастно, соединяя откровенность и эстетику, иногда непропорционально. Эннио Моррриконе написал к фильму удивительный и атмосферный саундтрек, пропитанный духом Средневековой Англии.

Я рекомендую этот неоднозначный фильм итальянского скандалиста Пьер Паоло Пазолини всем поклонникам европейского авторского кино.

9 из 10

После восторженного приема «Декамерона» Пазолини без раскачки приступил к следующему проекту, который стал логическим продолжением экранизации новелл Боккаччо. На этот раз его выбор пал на английского автора Джеффри Чосера, чей сборник появился через полвека после шедевра итальянского классика. Общность первоисточников особенно очевидна на фоне интерпретаций ППП. Это касается не столько композиционного построения фильмов, сколько их визуальной составляющей — интерьеров, костюмов и выбора исполнителей.

При общности внешних признаков, «Кентерберийские рассказы» заметно уступают «Декамерону». И дело здесь даже не в том, что Пазолини могла быть чужда или хуже знакома культура другой страны (последующие шесть веков как раз многое в этом смысле «уравняли»), а, скорее, в отношении к материалу. Такое ощущение, что он делал второй фильм «трилогии жизни» на автопилоте, с холодным сердцем, более полагаясь на себя, как на профессионала, нежели художника.

На этот раз Пазолини задействовал ещё больше персонажей, но всякий раз их отношения как-то неважно складываются в самостоятельные и законченные истории. То ли он выбрал не те рассказы, то ли буквально решил следовать за Чосером, который, в свою очередь, экспериментировал с искусством «писать плохо». Британец сознательно включал в сборник слабые новеллы, чтобы таким рискованным образом характеризовать некоторых героев как плохих рассказчиков.

Но если в первоисточнике был заявлен элемент соревнования между любителями потравить байки, то в фильме он вообще исключен и поэтому предполагает хоть какое-то знакомство с первоисточником. Однако фабульные недоработки отчасти компенсирует высокая изобразительная культура: всё-таки Пазолини был одним из немногих (наряду с Тарковским, Параджановым, Гринуэем…) настоящих кино-художником. Из тех, кто чтил традиции, умел чувствовать и создавать красоту в кадре, как производную от классического изобразительного искусства.

Вместе с тем, в I Racconti Di Canterbury исчезает «жизнеутверждающий юмор», и эрос становится уже не «естественным продолжением жизни», а превращается в подборку «вульгарных физиологических отправлений». Можно сказать, что светлая сторона жизни оборачивается во второй части своей темной изнанкой. Если в «Декамероне» всё инфернальное свелось к двум разговорам с умершими, то здесь уже на экране появляется сам Дьявол (в исполнении демонического Франко Читти). А в финале действие вообще переносится в Преисподнюю, где главным «развлечением» ставится испражнение бесов, причем прямо на камеру (вот вам, пожалуйста, мостик к уже проглядывающему в перспективе «Сало»).

Кстати, за этим последним эпизодом следует короткий кадр улыбающегося (и вроде бы как ехидно) Джеффри Чосера, сиречь Пазолини, который вновь взял на себя роль связующего звена, но теперь уже главного — как автора произведения. Может быть, за таким «наездом» на англосаксов скрывалось тайное или неосознанное стремление ППП возвысить своих соплеменников, которые в «Декамероне» выглядели явно симпатичнее и предпочтительнее британцев, представленных нацией «неотесанных и похотливых пошляков».

Хотя обвинять режиссера в национал-шовинизме в любом случае будет перебором. В США, например, судебные тяжбы по поводу общедоступности излишне грубых и откровенных текстов Чосера продолжались вплоть до 1988-го года. В общем, то ли ППП слишком буквально следовал за автором, то ли снизил требовательность и решил расслабиться, только результат получился явно неоднозначный.

А, может, это всё-таки была попытка опробовать принципы «новой драматургии», лишенной сюжетного развития и кульминации. Сложно сказать, насколько это сочеталось с задачами Чосера, который, как известно, две новеллы (из двадцати двух завершенных) сознательно оставил незаконченными, поскольку их слушатели, якобы, требовали, чтобы неумелый рассказчик замолчал.

Успеха у публики фильм так и не снискал. Вторая часть трилогии уже не пользовалась таким спросом, как первая. Но, несмотря на все издержки, эта работа была удостоена более значимой награды. Как и «Декамерон», она через год была представлена в конкурсе Берлинского фестиваля, но увезла оттуда уже главный приз — «Золотого медведя». Это, кстати, не единичный прецедент подобного рода: фестивальное жюри таким образом как бы извиняется (задним числом) за тот или иной недооцененный шедевр, который не рискнули признать таковым в момент появления, награждая его, как правило, не столь значимое продолжение.

Так проигнорированную в Канне «Корриду любви» Нагисы Осимы реабилитировали через два года, дав премию «Призракам любви». Точно также на Лазурном берегу рассчитались с Вендерсом, сначала вручив его шедевру «Небо над Берлином» всего лишь приз за режиссуру, а через шесть лет, опомнившись, отдали Гран-при его «слабому отражению» — «Так далеко, так близко».

Старики добродушны, доверчивы, игриво настроены, остроумны, романтичны и жизнелюбивы. Молодые грубы, своенравны, жадны до золота, жестоки и эгоистичны. Чосер у Пазолини стареет и, не находя в молодости ничего, о потери чего стоило бы пожалеть, … предвкушает старость. В молодости много сил, но сил, призом которых становятся лишь случайный секс да случайный кусок хлеба, старость же избыточно одарена удовольствиями жизни. Жизнь, непривлекательная в своем расцвете, становится вполне приемлемой со временем и тот, кто ищет душевных достоинств, найдет их у пазолиниевских стариков. Пазолини нетерпим к молодости, не любит ее и, чем старее он становится, тем более он дает воли этой нетерпимости, вплоть до съемок «Сало или 120 дней Содома», где зрелые люди обращают всю силу зрелости против молодых, и Пазолини, кажется, не очень сердит на этих садистов. «Кентерберийский рассказы» — прелюдия к «Сало…»

В «Кентерберийских рассказах» у Пазолини получился анти-молодежный памфлет, сатира на молодежь, хотя, думаю, по замыслу этот убежденный католик и коммунист снимал памфлет анти-буржуазный. Следует представить себе зрителя Пазолини — это молодые интеллектуалы, студенты, естественно, в своей массе из буржуазных семей. И конфликт возрастов в фильме это конфликт внутри-буржуазный и фильм отражает внутренний конфликт буржуазии. Фильм снят после так называемой молодежной революции 68 года к которой Пазолини относился критически, считая ее буржуазной снобистской выходкой папенькиных сынков из буржуазных семей, так что, думаю, раздувая конфликт возрастов в «Кентерберийских рассказах», где симпатии Пазолини на стороне стариков, Пазолини специально фальшивит, играя заведомо неприятную ему музыку. Этот конфликт — проявление буржуазности и Пазолини «не лижет задницы» молодым интеллектуалам, своим зрителям, а издевается над ними, выставляя их в крайне неприятном свете. Унижая молодых в фильме, выставляя их голодными до удовольствий трусами, бездельниками и эгоистами, Пазолини в меру сил метит в ненавистную ему буржуазную молодежь. Фильм удивителен, ибо многие режиссеры в лучшем смысле слова влюблены в этого зрителя, дорожат им, снимают для них, о чем Пазолини бы сказал «лижут задницы» всем этим молодым студентам, которым Пьер Паоло Пазолини объявляет войну, употребляя влияние 50-летнего человека на то, чтобы высмеивать эту буржуазную молодежь-завсегдатаев синематек.

В ответ на все это можно сказать лишь то, что Пьер Паоло был садо-мазохистом и только придумывал идеологическую, морально-этическую базу для своих неудержимых склонностей, набрасываясь на психику молодых буржуа как параноик. Пьер Паоло оправдывал свои болезненные садистские склонности революционной борьбой, так что социальное насилие, провоцируемое Пазолини относительно молодых, сначала приятно Пьеру Паоло, а уж затем как-то обосновано. Самому Пьеру Паоло не удалось насладиться прелестями старости — ее богатством, довольством, умиротворенностью — этот удивительный человек принял раннюю и загадочную смерть от рук молодых людей. Удивительно, что над Пьером Паоло не посмеиваются — как над параноиком — ему делают репутацию интеллектуала как кролики перед удавом, так что всерьез относиться к Пазолини значит вступить в садо-мазохистскую игру. В целом творчество Пазолини все-таки медицинский случай.

Забавно, что атакуя молодых интеллектуалов, Пазолини терпим и даже добродушен к зрелым буржуа — к ним он сексуально равнодушен, да и боится их, и на них его паранойя не распространяется. Забавно как он любит коммунистическую молодежь — на этих грубых деревенщин также не распространяются ни его сексуальность ни его морализаторство. Вот молодой интеллектуал, тот — «да!», тому Пазолини готов выдвинуть тысячи «обвинений», соблазняя его как удав кролика, а, может, кто его знает, и наоборот. Хотя в «Кентерберийских рассказах» все еще очень прилично и речь лишь идет о симпатичных стариках и непривлекательной молодежи, которой позже, в «Сало» будет отведена роль лишь только сексуальных игрушек. Речь, «несомненно», не идет о коммунистической молодежи.

Параноидальная сатира.