Год как жизнь (1966)

Этот фильм Григория Рошаля, поставленный по первой части романа «Похищение огня» Галины Серебряковой, посвящённого жизни Карла Маркса, надо полагать, задумывался как нечто грандиозное, что должно было открыть новую главу в истории советского кинематографа.

Ещё бы — ведь это была первая экранная биография Маркса, исправляющая странное упущение отечественной культуры, где, при наличии достаточного количества картин о выдающихся людях прошлого, об основоположнике научного коммунизма до середины 60-х годов не было снято ни одного игрового фильма.

Попытка Григория Козинцева и Леонида Трауберга в начале 40-х, на волне ранних сталинских байопиков классического извода, обратиться к этой величественной фигуре окончилась неудачей: после проволочек, связанных с переделкой сценария, проект закрыли, видимо, отчасти по мотивам геополитического характера.

Соответственно, статус, который должна была обрести лента «Год, как жизнь», был примерно такой, как у фильма Михаила Ромма «Ленин в Октябре»: Ромм был признанным основоположником Киноленинианы, Рошалю предстояло стать родоначальником Киномарксианы.

Однако не случилось. Нет, Григорий Львович картину снял, даже в двух сериях — на цветной 70-мм плёнке, со множеством массовых и батальных сцен, когда действие перемещалось из одного европейского города середины позапрошлого века в другой, переносясь то в Бельгию, то во Францию, то в Германию, с целой когортой выдающихся актёров (чего стоит один Андрей Миронов в роли, сюрприз, Фридриха Энгельса)…

И не только снял, но и выпустил её на экран (премьера состоялась 24 марта 1966 года), а вот дальше произошло нечто удивительное: лента буквально канула в лету. В «Истории советского кино», где просто обязан был быть отражён этот действительно уникальный фильм (повторюсь: первый об основоположнике марксизма), «Год, как жизнь» не упоминается вовсе, хотя гораздо менее известной — по сравнению с трилогией «Хождение по мукам» — «Вольнице» того же Рошаля место нашлось.

Кстати сказать, и сам Рошаль тоже не торопился вспоминать свой фильм: в его книге «Кинолента жизни» включены несколько кадров из «Года…» да есть скупое перечисление работ оператора Леонида Косматова, который, в числе прочего, отметился и в этой постановке.

В чём причина такого стойкого небрежения очевидно не банальной лентой? По всей видимости, в том, что «Год, как жизнь», вопреки всем усилиям съёмочного коллектива, оказался неудачным. Нет, явного провала не было, более того, с точки зрения сугубо технической, лента Рошаля, в которой несколько раз возникает полиэкран, много сцен сняты одним кадром, крайне мало стандартных «восьмёрок» и вообще, если суммировать впечатление, есть настойчивое стремление сделать монументальное полотно, приближающееся по своей фактуре к театральному представлению, по крайней мере, весьма любопытна.

Однако, если обращаться к той сверхзадаче, которая стояла перед создателями — показать величие и гений Маркса, когда книжные и довольно наскучившие формулировки институтского курса подкрепляются наглядным экранным материалом, то она оказывается недостигнутой.

Это начинается с внешности главного героя: Игорь Кваша неожиданно субтилен и совершенно не вяжется с каноническими изображениями Карла Генриховича, где тот смотрится крупным, мощным. подавляющим, — проигрывая в росте едва ли не всем персонажам.

Скромные телесные кондиции можно было бы нивелировать неукротимой духовной силой, которая заставляет гнуться всё вокруг, переламывая чужие воли и неблагоприятные обстоятельства, однако, вот беда, честно следующие за событийной канвой Марксовой биографии сценаристы не дают своему герою такой возможности.

Проще говоря, киношному Карлу негде развернуться, чтобы показать себя. Роммовский Ленин, если продолжить сравнение двух этих первенцев, показан в момент наивысшего напряжения, в главную секунду своей жизни — накануне Октябрьского переворота, который полностью изменит и его судьбу, и судьбу России…

Маркс, который вроде бы находится в революционной гуще, ничем подобным похвастаться не может. Главное дело его жизни — систематизация учения — впереди. Пока же он — всего лишь главный редактор, пусть и сколь угодно воинственно настроенный, рейнской ежедневной газеты, единственное оружие которого — слово, слово, отзовущееся через десятилетия.

Бытийная скованность Маркса, проходящая через всю картину, особенно заметна в эпизоде с разгромом Июньского восстания в Париже. Когда приходит весть, что выступление рабочих потоплено в крови, что пролетариат, тот самый передовой класс, которому надлежит стать локомотивом истории, двинув развитие человечества вперёд, как это некогда сделала буржуазия, вышвырнут на мировую обочину, как откликается на это Маркс?

Маркс, который очень обстоятельно пишет статьи для газеты, который не любит торопиться и предпочитает тщательно подобрать материал и всё обдумать, заставляет себя изменить своей привычке и за ночь — для утреннего выпуска — сочинить передовую, посвящённую событиям во Франции.

Безусловно, оперативный анализ и формулирование политических установок — чрезвычайно важны для продолжающейся идейной борьбы, но что видит зритель: когда, после всех чудовищных преступлений парижских карателей, единственным ответом честного человека может быть только прямое действие, т. е. мятеж, баррикады, победа или смерть, Маркс ограничивается бумагомаранием — вместо того, чтобы «пробираться в Смольный».

И эта явленная мелочность поступков, мелочность характера главного героя оказывается фатальной для картины в целом, когда даже все попытки Игоря Кваши очеловечить и утеплить своего Маркса, придав своему исполнению особую доверительность, пропадают втуне, поскольку потерян изначальный масштаб.

Что тут делать — честно написать, что советские кинематографисты не сумели создать адекватный личности мирового гения фильм, который плох по целому ряду параметров, или же окружить ленту Григория Рошаля плотной стеной молчания, когда она вроде бы есть — на полку её никто не отправлял, но в то же время её нет — в истории кино нет.

Ответ очевиден: скандал на такую сверхщекотливую тему никому не нужен.