Безумный Пьеро (1965)

Режиссер Жан-Люк Годар иногда дерзко называл себя «Жан-Люк Синема Годар» — показное, но верное обозначение художника, который жил и дышал кино, всю жизнь разрушая его границы. Годар был не первым из своих коллег из французского киножурнала Cahiers du Cinema, который вышел и снял собственную картину, но успех «На последнем дыхании» укрепил Nouvelle Vague как добросовестное движение. Критики Cahiers, среди которых Годар был одним из самых сварливых, отстаивали сомнительные тогда криминальные фильмы и вестерны, а не более знаменитые престижные голливудские картины того времени.

Его картина 'Безумный Пьеро' — это одновременно и головокружительно романтическая дорожная картина, и удушающе тесная. Годар стал пионером процесса коллажа, который станет более заметным в его более поздней карьере, переходя к великим произведениям искусства с декламацией неуместных литературных цитат на саундтреке. Этот фильм, как и многие другие лучшие произведения Годара, парадокс, который заставляет вас постоянно думать и задавать вопросы о том, что вы смотрите. Бельмондо играет Фердинанда Гриффона, скучающего мужа, отца и начинающего художника, который бросает свою степенную парижскую жизнь, чтобы сбежать с няней Марианной Ренуар (Анна Карина). Они стартуют без особого плана, как и сам фильм: импровизированные, спонтанные, придуманные по ходу дела. Есть и рифма, и причина, но не так, как вы обычно ожидаете. В разные моменты фильм превращается в мюзикл; в других случаях это похоже на стандартный дорожный фильм о преступниках в бегах; а в других местах он уходит в сторону политического театра, абсурдистской сатиры и брехтовской дистанцированности. Зритель может почувствовать порядок сквозь хаос.

Насыщенный яркими первичными оттенками, которые придают каждому кадру вид и ощущение панно из комикса, « Безумный Пьеро» — это любовное письмо к изобразительному искусству, а Годар наполняет фильм кадрами картин Ренуара и Пикассо, а также поп-музыкой. В фильме преобладают тона Crayola: ярко-красный, небесно-голубой и абсолютно белый, и даже когда фильм становится темным, мы всегда знаем о лежащей в основе театральности. Это Годар в свободно плавающей форме, предлагающий яркие цвета, которые, кажется, стекают с экрана, как мокрая краска, нерешительные удары по буржуазии, саморефлексивные исследования, уходящие корнями в кинематографическую традицию и буквально взрывной финал.

Любите ли вы Годара?

Я - нет. То есть, сердцем нет. Потому что мне не нравится то, что я чувствую во время просмотра его фильмов. Но я уважаю Годара. Люблю его головой. Я физически чувствую, как шевелятся шестерёнки в мозгу, пока я смотрю фильм. Как они перестраиваются из одной сложной фигуры в совершенно другую. Что ни говори, несмотря на огромное количество секс-символов в его фильмах, на шарм актёров и красоту актрис, на фривольность и поэтичность, Годар - это абсолютно церебральное кино.

'Безумный Пьеро' был у меня первым. Поэтому, видимо, и остался в памяти ярким пятном. Красно-синим.

Как смысл жизни заключается в том, чтобы найти смысл жизни, так и смысл 'Безумного Пьеро' заключается в том, чтобы понять смысл 'Безумного Пьеро'. Вернее, смыслы. Найти их все и расщёлкать как орешки. Фильм буквально нашпигован аллюзиями, цитатами, метафорами и символами. Без сомнения, режиссёр играет с нами. Он подмигивает нам, дразнит нас (издевается над нами?), загадывает загадки. Французские режиссёры вообще самые игривые, на мой взгляд. А иногда он и вовсе открыто обращается к нам с экрана устами персонажа. Какая наглость.

Поскольку я не хочу испортить игру, я не поделюсь с вами моими находками. А лишь намекну, что нечто похожее я видела позже в 'Криминальном чтиве' у Тарантино (кстати, 'Безумный Пьеро' его любимый фильм) и в 'Маме' Даррена Аронофски. Вот вам и ещё одна игра - 'Найди сходства'.

Впрочем, кто не в настроении играть в игры, может посмотреть этот фильм просто ради романтической истории, которая случилась между двумя безумцами в этом не менее безумном мире.

Этот фильм Годара - шедевр. Главную героиню - Марианну сыграла Анна Карина. Муза и, наверное, главная женщина в жизни Жан Люка. На момент съёмок Годар и Анна уже не были в отношениях, но вместе работали над фильмом и метафорически отразили в нём с помощью героев и сюжета свои отношения. На мой взгляд Марианна - персонаж, в котором Годар показал всё, что притягивало его к Анне и одновременно мешало развитию полноценных отношений. Фердинанд почти во всех сценах безэмоционален, но одна вещь, вызывающая у него негодование и отчаяние, это то, как Марианна вечно забывает его имя, и Фердинанду нужно кричать о том, что он тоже вообще-то личность. Центром сюжета становятся отношения Фердинанда и Марианны, строящиеся на общем решении избегать проблем, которое у Марианны вызвано нелюбовью к обществу, а у Фердинанда усталостью от рутины. Страхи и нежелание брать ответственность побуждают героев бежать, но от кого они бегут на самом деле? Им кажется, что от людей, не понимающих их, они оправдывают все жаждой свободы. Но что действительно мешает им жить в удовольствие? На мой взгляд, непонимание самих себя. И вот несчастные влюбленные предпринимают попытки компенсировать свою пустоту друг другом. Вначале им кажется, что они нашли единомышленников, но спустя некоторое время проблемы, от которых они пытались убегать настигают их. Тогда и выясняется разница характеров главных героев. Фердинанд решает проблемы и находит то, чего хотел, а в этот спектр отношения с Марианной не входят, но теперь мужчина имеет глубокую привязанность и чувство долга по отношению к девушке, которая в свою очередь боится признаться себе, что не знает чего хочет, и винит в этом окружающих. Героев зацепила друг в друге общая жажда перемен, но они не заметили, что кроме этого лживого стремления не имеют ничего больше общего. Визуально фильм, на мой взгляд, шикарен! Цветовая гамма 'Безумного Пьеро' чудесна. Колорит, присущий фильму, завораживает. Комичность некоторых сцен идеально вписывается в атмосферу всеобщего хаоса и отчаяния. Типичное для французской новой волны закадровое повествование помогает разобраться в ситуации и в минуты таких 'отступлений' проанализировать свои эмоции от происходящего. Сцена изображения американцев Бельмондо впечатляет. Повествование моментами затянуто и тишина в кадре непривычна для современного зрителя. Возможно, это не самый подходящий фильм, с которого стоит начинать знакомство с творчеством Жана Люка Годара, но если вы готовы к погружению в странный, имеющий свои законы, красивый и такой тонкий мир французской новой волны, то поздравляю, вы нашли именно то, что нужно.

'Кино не для всех'. Пожалуй, так принято говорить, если фильм чрезмерно сложен для понимания или попросту не укладывается в рамки привычного среднестатистического кинополотна? В таком случае, вся фильмография Жана-Люка Годара - это нечто не от мира сего. Ибо каждая его лента излучает неповторимый поток идей, обволакивающий разум зрителя многообразием широкоугольных мыслей своего исключительного автора.

'Безумный Пьеро' - это многослойная палитра всевозможных цветов и красок, выстроенная в музыкально-свободной манере, которая математически точно очерчивает контуры фривольной структуры содержания. Звучит сложно? А по-другому и не скажешь. Ведь, по сути дела, примерно такие ощущения и испытываешь при наблюдении за действиями героев этой картины, за невероятными переходами сюжета, который не имеет нужды останавливаться ни на минуту, уводя зрителя далеко за пределы примитивной нормы понимания высокохудожественного произведения.

Что же твориться на экране? Форменное безумие? Авторский кинематограф? Или мысленная вакханалия? Кажется, вопросы здесь вообще ни к чему. Нужно просто раствориться в бесшабашном, ярко-сексуальном нарративе и, быть может, тогда и удастся получить истинное удовольствие от просмотра по-настоящему гениального кинематографического шедевра. Изворотливость, своенравность и безбашенность энергичных действующих лиц низводят такое понятие, как 'спокойствие', в прах, транслируя посредством своих поступков бойкую непокорность, безудержное свободолюбие и окончательное умопомрачение молодых сердец, учащенно бьющихся на издыхании стремительной судьбы.

Таким образом, 'Безумный Пьеро' - это необъяснимо феноменальная кинопоэзия несравненного французского мастера, громогласно вещающая его неуёмное движение мысли, заинтересованным образом оглашающее строптиво-буйное отношение к современному положению дел как непосредственно в самом кинематографе, так и в окружающей действительности.

Несравненная Анна Карина и молодой, но уже известный актёр Бельмондо. Бельмондо уже не юноша, каким он был в фильме «На последнем дыхании» (1960). Анна прибавила пару килограмм, и немного утратила ту юношескую свежесть и непосредственность во взгляде, которая так завораживала в «Маленьком солдате» (1960) и даже в «Банде аутсайдеров» (1964). Она (Марианна) уже не инфантильная девочка — она роковая женщина, а Бельмондо (Фердинанд) — психически нестабильный и влюбленный в неё мужчина.

Сюжет довольно схематичный, с провалами и странной логикой — но общая атмосфера и прекрасный кастинг в окружении настоящей Франции 60-х — заставляют всё простить и просто наслаждаться эстетикой Годара (впрочем, так во многих его фильмах). Этот фильм цветной, и яркая пленка добавляет в нуарную по сути историю красную краску драмы. Цвет французского побережья (где проходит половина фильма) — светло-синий, это цвет ложной надежды. Марианна прячется за маской беразличия, и мы до самого конца не понимаем, любит ли она Фердинанда. Но о «глубине» её чувств можно догадаться — ведь всё время она называет Фердинанда «Пьеро», несмотря на его возражения. Интересно, как Годар смешивает жанры: фильм на протяжении почти двух часов притворяется то лирической мелодрамой, то артхаусом, а к концу это практически шпионский триллер.

Если бы американцы сняли римейк, то Фердинад в финале просто уехал бы в закат с чемоданом денег и Марианной. Но мы же смотрим фильм Годара, у него таких финалов не бывает. В конце мы понимаем, что Марианна для Фердинанда — весь мир. А понимала ли это она или просто его использовала — вопрос открытый.

6 из 10

В «Безумном Пьеро» (1965) Жан-Люка Годара есть самая что ни на есть страсть к кинематографу, которая так присуща гениальным режиссёрам классикам. Он него невозможно оторваться, визуально он прекрасен. Дуэт Бельмондо и Кариной бесподобен, это два противоречивых персонажа, будто лёд и пламя. Сюжет о двух любовниках, пускающихся спонтанно в приключения напоминает какой-то наивный сон, о которых могут лишь грезить мечтатели и философы. В их историю сложно поверить, но почему-то не в любовь. На экране предстаёт какая-то искренняя, кристально чистая, душевная аура влюблённости двух сердец так непохожих друг на друга. Да, «Безумный Пьеро» очень романтичная, невероятно поэтичная и философичная картина, которую можно включить и ощутить подлинную гармонию мира.

Не зря в фильме есть сцена, где персонажи Анны Кариной и Бельмондо живут в лоне природы, скрываясь от полиции и преследователей. Там они ищут смысл жизни, размышляют и сочиняют, но долго продолжаться это не может, ведь жизнь разнообразна и требует усилий, а не лишь безмятежного спокойствия, которого все мы так жаждем. Через череду различных метаний главных героев Годар говорит о динамике жизни. Казалось бы, парадокс! О «Безумном Пьеро» принято писать, что это медлительный, спокойный и красивый фильм, но кино — это движение, а движение — жизнь. Я увидел в «Безумном Пьеро» жажду жизни, невосполнимую любовь и влюблённость, страсть к приключениям, но это лишь одна сторона медали — финал тому яркий пример.

В безупречности этого фильма я никогда не сомневался, потому что видел столь прекрасные кадры, которые можно не раздумывая вставлять в рамку и вешать на стены своего дома. Когда всё кажется избитым, приевшимся и хочется новых ощущений, то посмотрите эту картину. Годар спасает от современного кино, где, в целом, мало чего удивительного. «Безумный Пьеро» не фильм о любви, нет, это сон мечтателя и романтика, которому, скорее всего, не суждено сбыться.

Философский фильм Годара, каноническая интерпретация фильма «На последнем дыхании», логическое завершение экзистенциальной трилогии «Шарлотта и ее любовник», «На последнем дыхании» и «Безумный Пьеро», где Годар полностью «отрешает» от жизни своих героев, помещая их в пространство романтической каши, что и приводит к печальному финалу. Однако и «реальному» миру Годар не симпатизирует в фильме, считая его тупым и разобранным по частям (или по цветам). По крайней мере тому миру, который представлен в фильме — миру живущему по стандартам и стереотипам, к людям, общающимся заученными разговорными штампами и не способным самостоятельно думать. Какой выход предлагает режиссер в свои тридцать с хвостом лет? Возможно, что у него есть ответ на этот вопрос. Недаром Жан-Люк учился у самого Жана-Поля Сартра

Писать об этой картине трудно, даже если смотрел ее бесчисленное число раз и вроде бы все в ней знаешь. Первый раз я познакомился с ней то ли в 18, то ли в 19 лет, можно сказать, только открывая для себя Годара (ведь до этого видел лишь «На последнем дыхании» в отрочестве), и, конечно, был не готов к его киноязыку, но что-то фундаментальное все равно уловил — киноволшебство мастера в рассказе о в общем-то банальной истории любви. Конечно, здесь есть и убийства, и погони, и саспенс, и многие другие приметы коммерческого кино, прежде всего голливудского, класса «Б», того же Фуллера, появляющегося в эпизоде.

Однако, все это также не важно, как и политические акценты, который в «Безумном Пьеро» не так много, как ожидается подготовленным зрителем. Это, конечно, уже не «новая волна» — слишком трагична, фатальна атмосфера в «Безумном Пьеро», нет легкости и обаяния молодости, хотя есть веселые эскапады и шутливая дурашливость героев, но все это пронизано (во многом благодаря гениальной музыке Дюамеля) такой необратимостью смерти, что трудно зрителю после просмотра жить как ни в чем не бывало.

Когда-то в беседе с одним воронежским синефилом, работавшем в видеопрокате, который очень не любил у Годара все кроме «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро», зашла речь об это картине, и я сказал, что она очень сложна, он добавил: «Но и очень проста». Действительно эта картина очень сложна в своей простоте, она — о предательстве и смерти любви в первую очередь, все вспомогательные элементы фильма (как, например, финальная история с мелодией или цитаты из книг, читаемых Фердинандом) нужны режиссеру для раскрытия главной темы. Все его внимание сконцентрировано на актерском дуэте Бельмондо-Карина, на отношениях их героев, остальное — менее важно.

О фильме трудно писать потому, что он говорит о чем-то фундаментальном в человеке, о том, что очень трудно выразить рационально. Именно по этой причине новаторский киноязык Годара находится здесь в такой гармонии с содержанием: ведь всю свою киножизнь Годар хотел высказать то, что выразить нельзя, то, что ускользает от определений и формулировок и при этом составляет саму суть поэзии в литературе, музыке, кино. В «Безумном Пьеро» все сошлось воедино, в гармонию необъяснимого. Если любовь — суть жизнь, ее центр, то почему тогда она умирает? Почему мистическая связь между влюбленными рвется? Дело ведь здесь не только в эгоизме и нежелании слушать другого, а в чем-то более фундаментальном. В смертности человека.

«Безумный Пьеро» заканчивается водным пейзажем в духе полотна Марка Ротко и словом «вечность», а начинается пространной цитатой из исследования о Веласкесе: тема живописи пронизывает фильм на всем его протяжении и является причиной небывалой для Годара изощренной визуальности (съемки через фильтры на вечеринке, сложное освещение ночных поездок в машине и общую роль цвета в этой картине трудно переоценить). Почему? Может быть потому, что живопись пытается запечатлеть мгновение, заморозить время? Борьба с длительностью, в том числе и кинематографической, попытка обнажить механизмы ее бытия — сама суть мирового кино после Второй Мировой, по мысли Жиля Делеза.

Это кино пытается выразить время как таковое вне его связи с движением, потому на смену героям-деятелям приходят герои-созерцатели. Если раньше зритель ассоциировал себя с персонажем, теперь персонаж ведет себя как зритель: он наблюдает работу времени, постепенное омертвение жизни и ничего не может с этим сделать. В «Безумном Пьеро» происходит то же самое: герои наблюдают стремящуюся к смерти жизнь и саму ее суть — любовь, идущую туда же, и лишь пассивно это наблюдают, их эскапады — лишь суррогат действия.

На мой субъективный взгляд, дуэт Бельмондо-Карина получился более удачным, чем дуэт Бельмондо-Сиберг в «На последнем дыхании». Среди киноведов вообще царствует убежденность, что Годар в «Безумном Пьеро» занимается автоцитированием своего первого фильма, и это своего рода постмодернистский палимпсест, не имеющий самостоятельной ценности. Я с этим суждением категорически не согласен: эти две картины не похожи ничем кроме игры Бельмондо, но и сами его персонажи диаметрально противоположны. Интеллектуал Фердинанд и хулиган-маргинал Пуанкар, вообще не читающий книг (за него читает Патриция). Что между ними общего?

Единственный общий компонент — образ женщины-предательницы, тема женского непостоянства, унаследованная Годаром из нуаров, но не более того. В первом фильме Годара есть почти подростковая легкость, естественность молодости, в «Безумном Пьеро» — уже зрелый трагизм в восприятии жизни и любви через призму смерти. Их объединяет также — экранизация экзистенциалистских философем, только в «На последнем дыхании» они поданы сквозь тему нонконформизма как стиля жизни, а в «Безумном Пьеро» уже непосредственно.

Несовместимость «бытия-в-себе» и «бытия-для себя»: мира объектов, вещественной одномерности и человеческой свободы, которую всегда тянет к Ничто — главная сартровская тема будет раскрыта Годаром в полной мере в «Жить своей жизнью». В «Безумной Пьеро» же смерть, ничто, отчаяние (сколько раз это слово звучит в дневнике Фердинанда!) суть компоненты времени как всеразрушающей силы, свидетелями которой оказываются персонажи, которые, как и зритель, пассивно переживают жизнь (как бы они не действовали в суматохе повседневности, они — лишь свидетели жизни, а не ее участники).

Всеобъемлющий, тотальный трагизм «Безумного Пьеро» так плотно обволакивает зрителя, что лишает его дара речи. Надо признать, что во второй половине 60—70-х, когда Годар был увлечен социальным анализом, и даже в 80-е, когда его киностихией стал сарказм, тема смерти почти полностью уходит из его кинематографа, что не идет ему на пользу, лишая фундаментальной глубины. Правда в 90-е она вернется в одном из лучших фильмов тех лет — «Новая волна» и в дальнейшем лишь окрепнет, но уже никогда в его карьере невыразимый сплав любви, смерти и времени, который и составляет нашу жизнь, не будет столь гармоничен как в «Безумном Пьеро». Воистину кино Годара в этой картине достигает своего акмэ.

Этот фильм — образец бесподобного авторского стиля! Это самый настоящий почерк — Годар выдумал собственный метод преподнесения истории.

Этот фильм ироничен ровно тем, что он обыгрывает многие клише: клише уставшего от современной жизни человека (вспомните хотя бы Евгения Онегина), которое при этом сливается с критикой повседневности, клише нуарных фильмов в стиле «Бонни и Клайд» (только любовь между главными героями — большая условность) и множество иных штампов и стереотипов, сложившихся в разных видах искусства. Из-за всей этой клишированности из фильма как бы исчезает настоящая жизнь — все герои, словно куклы, словно марионетки, которые как будто ничего не чувствуют, а только думают, как будто не боятся самых страшных вещей, а только говорят, что боятся. Вообще герои этого фильма очень часто говорят эмоции, а не проживают их.

Фильм Годара — это самый настоящий текст. Он соткан из цитат из различных литературных произведений, он — произносимый Фердинандом и тут же сочиняемый им роман. Причем реплики попеременно по частям произносимые обоими героями сливают их в единый поток сознания, между их мировосприятиями, на самом деле, нет преград, хотя она вроде бы живет чувствами, а он осмысленными состояниями. Вообще это одна и та же жизнь, в которой каждый остается непонятым.

Этот фильм — это современная Годару трагедия, трагедия человека нарождающегося общества потребления, человека эпохи раздирающих мир беспочвенных, идеологизированных войн, которые могут быть показаны как простое представление двух актеров, затвердивших по реплике. Самое главное — это трагедия эмоциональной пустоты, тоски по утерянной культуре и непрекращающееся чувство тревоги, пропитывающей этой фильм красными пятнами и резкой музыкой.

Годар сделал что-то невероятное! Он поместил театр в кино, пользуясь всем арсеналом кинематографических средств и превратил фильм в невероятно насыщенное полотно, смыслы с которого можно считывать, кажется, тысячелетиями…

Фердинанд (Жан-Поль Бельмондо) живет обычной жизнью: жена, ребенок, работа. Но однажды он навсегда покидает дом, сбегая вместе с Марианной (Анна Карина), которую его жена наняла в качестве няни для ребенка. Она оказывается его старой знакомой: за пять лет до событий фильма у них был роман. Герои, повинуясь сиюминутному чувству, пробираются к морскому побережью на угнанном автомобиле, набитом деньгами французской мафии. Он лишается жены, которую «думал, что полюбит», а она убегает от этой самой мафии.

Иронично-авантюрный фильм с гангстерами-идиотами, литрами крови и бутафорским оружием, оформленный яркой палитрой цветов, где превалирует красный, что дополнительно подчеркивает дерзость, демонстрирует беззаботность и желание освободиться от всех благ материального мира. Деньги для героев являются не камнем преткновения, а лишь средством для получения того, что они хотят: Пьеро, который просит называть его Фердинандом, покупает себе книги, Марианна — музыкальные пластинки. Они постоянно спорят, какой вид искусства лучше, что в какой-то мере отображает внутренний монолог Годара с самим собой, ведь он так и не смог определиться, что же снимает, выдав коктейль «Джеймса Бонда» и зачатков постмодернизма.

Герои живут в отдалении от мира, творя полнейшее безумие. Их ищет мафия, деньги которой Пьеро сжег вместе с одним из украденных автомобилей, ведь чтобы бежать нужна мощная мотивация, иначе рискуешь не вырваться из потребительского круга, так и умерев посреди городской архитектуры — кондоминиумов тоски, отчаяния и морального дискомфорта, блокирующих собой панораму визуальной свободы — морей, полей и лесов.

Героиня Анны Кариной весь фильм рассекает с сумочкой в виде плюшевой собачки, что подчеркивает даже не ее собственный инфантилизм, а инфантилизм ситуации, разворачивающейся с героями. Пьеро и Марианна, словно дети, решившие убежать от родительских правил, вприпрыжку несутся прочь от благ материального мира, попутно грабя преступников и скрываясь от них. «Это не кровь, просто красное», — отвечал Годар на обвинения в излишней жестокости. Неровный, разбегающийся из стороны в сторону, как картины испанца Пабло Пикассо, кои щедро украшают интерьеры помещений, где обитают герои, но не сбивающийся с ритма, фильм полностью зациклен на анархии. Но красно-синие надписи то и дело мелькают на экране, сообщая, что происходящее — лишь фильм, воспринять посыл которого можно по-разному, но следует помнить: бегство на встречу смерти в конечном итоге к ней и привело.

Давным-давно видный философ Людвиг Витгенштейн революционно заявил, что наш язык слишком беден для обсуждения важной высоколобой жути навроде этики, эстетики или метафизики, а потом добавил: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Доподлинно неизвестно, был ли знаком с работами Витгенштейна остроумный кинореформатор Жан-Люк Годар, однако молчать француз явно не желал, и, более того, невозможно не отметить рвение, с которым он принялся всесторонне исследовать, проверять на прочность, модифицировать язык вообще и киноязык в частности, не стесняясь рассуждать о невыразимых категориях бытия при помощи мешанины голливудских клише. Впрочем, если в первых картинах Годар еще удерживал себя от искушения первым из деятелей кино шагнуть в безвременную эпоху постмодерна, то в «Безумном Пьеро» явно дал волю фантазии и процитировал, кажется, все, что было в голове, нахальной деконструкцией поменяв контекст каждому атому своего многомерного кинопространства. А зрителям «Пьеро» действительно понравился. В самом деле, зачем распутывать лингвистические ребусы, когда в основе всего незамысловатая гангстерская лавстори и романтика уединения на райском островке, исполненная сочными оппозициями красного и синего. «Автор жжот!», — хмыкнули одни; «Величественный кинотекст», — резюмировали другие.

Если и есть что-то общее в работах раннего Годара, то это «проблема коммуникации», его персонажи вечно друг друга не понимают. Однако же, если ненадолго вернуться в рамки философского дискурса, то Годар несомненно оптимист: язык не так уж плох, мы просто неправильно его используем. Вооружившись этой максимой, дотошный француз начинает издеваться над зрителем, шелестя шестеренками киносинтаксиса. Слушать героев совершенно невозможно. Они отвечают невпопад, повторяют одно и то же, дробят фразы, выливают тонны пустопорожнего бреда, а то и вовсе поют. Или один из любимых авторских приемов — «внезапно включить тишину». Другое дело, что некоторые слова, предложения, да и целые диалоги сами по себе не значат совершенно ничего, а ради иных собственно и снимался весь фильм. Вавилонская башня устремляется в небо, а мы стоим внизу и смотрим. Тут уж никак не узнаешь: была ли важна та еле заметная надпись на стене и насколько осмысленным был тот истерический монолог. Что поделать, «авторское кино», здесь даже птицы просто так не зачирикают.

Когда на ней синее платье, на нем красный галстук. Когда на нем синие брюки, на ней красная блузка. Цвета обнаруживаются там, где их и не должно быть: выразительные очки монохромно одетого паренька, яркие волосы у бледной женщины. Неудивительно, вербальной игры в конструктор Годару мало. «Была эпоха Древней Греции, эпоха Возрождения. А теперь у нас эпоха задниц!», — заявляет уткнувшийся в глянцевый журнал Пьеро, словно озвучивая мысли режиссера о состоянии искусства. Пресловутый кризис идей вполне заслуживает, чтобы его обозвали «задницей». Постмодернизм — задница ничуть не меньшая, но за неимением лучшего придется скрещивать Бонни и Клайда с Робинзоном, читать малолетнему сынишке анализ живописи Веласкеса, цитировать Джойса (а ведь тогда это еще не было мейнстримом) и вообще, цитировать, цитировать, цитировать. Если раньше цитата была вишенкой на торте, то в «Пьеро» это и вишенка, и торт, и ложка, и тарелка. Даже Бельмондо и Анна Карина — «цитаты» своих предыдущих ролей у Годара, стоит только проследить эволюцию характеров. Весь мир — текст, и все языковые упражнения режиссера — это стремление добраться до базиса, понять, как все устроено, и игриво перемешать детальки. Истинно постмодернистская операция, вероятно, впервые осмысленно примененная в кино. Не зря глаза, рот и уши тут однажды назвали «механизмами».

Идеи Витгенштейна переосмыслили Делез и Деррида, структуралистов смяли постструктуралисты, методы Годара позаимствовал завсегдатай грайндхаусов по имени Квентин, но, кое-что осталось. В этом авторском мире-тексте всегда есть, чем заняться. Хлебать густое семиотическое варево можно бесконечно, биться над дешифровкой культурного кода никогда не надоест. От не решенной до сих пор проблемы универсалий до гносеологических парадоксов. Однако заслуга Годара еще и в том, что он точно сумел попасть в настроение времени. Все кругом хотели свободы, бесконтрольной свободы, но никто до конца не представлял, что же это такое. Пьеро сворачивает с прямой дороги в поле, чтобы доказать самому себе наличие выбора, Мишель в «На последнем дыхании» убивает полицейского просто потому, что ему лень платить штраф. «Абсолютно свободные» идиоты. Без которых правда могло и не быть никакой «Новой волны». Что же такое, этот «Безумный Пьеро»? Так сразу и не скажешь. Босиком по песку, ветер в лицо, спать в обнимку. Дышится легко. Лето под пальмами, ручной лис на поводке. Бежать, даже когда никто уже не гонится, бежать всегда быстрее жизни, или хотя бы верить в это. La vie, l’amour. FIN. Красно-синие надписи озорно сверкают неоном. Но мы же все равно друг друга не поймем.

Блестящая выдумка, по большей части просто фарс. Нарочитая несерьезность, игра в Робинзонаду. Бельмондо в обличии интеллигента — по меньшей мере интересно. Очевидно, что это альтер-эго Годара. Все это: магия кадра, буйство цвета, магнетизм фактуры, — завораживает.

В центре чисто годаровская тема: можно убежать от мира, но не от себя.

Формальная часть заставляет вспомнить Керуака. Роман «В дороге», в общем-то, затрагивает те же темы, где главная, поиск подлинности и огромное желание жить. У героев обоих произведений есть огромная жадность до жизни, желание прочувствовать каждое мгновение, секунду. Даже способы здесь похожие. Керуак практикует спонтанное письмо, у Годара герои по очереди называют то, что для них важно в настоящий момент, не задумываясь. И те, и другие, пробуют воспринимать мир таким, как он есть — что видит их глаз, что слышат уши и т. д. Но если у Керуака героя окружают алкоголь, наркотики, женщины, джаз, то у Годара, с одной стороны, герои ведут себя более целомудренно, их не манит угар битнического омута, им вполне достаточно друг друга, с другой, они не останавливаются перед убийством, грабежом, в этом смысле их поведение более девиантно и, вместе с тем, условно, наигранно. Но их взгляд обращен не только вовне, но и вглубь себя, в них больше рефлексии. Им нет никакого дела до судеб человечества (оружие попало в кадр не случайно). Они говорят о смерти, и их поведение отчасти напоминает эскапизм, бегство от «реального» мира. Этот мир печален, но прекрасен — замечает Фердинанд. Вот только правила явно не в их пользу, так что финал вполне предсказуем. Они в большей степени европейцы, в них чувствуется усталость, отчаянность, и им, конечно, хочется поиграть в американцев. Напоследок.

Мир мужчины противопоставляется миру женщины. Фердинанд наполняет свою жизнь книгами, Марианна — пластинками. Мужская логика и женская эмоциональность. Он идеалист, она — вполне практичный человек.

- Я же сказал, по пластинке на каждые 50 книг! Сначала литература, потом музыка.

- Но ведь цена-то та же самая.

Снова звучит годаровский мотив отчужденности.

Никогда мы друг друга не поймем, — говорит Марианна.

И герои отдаляются, Марианна меняет Пьеро на другого, Фердинанд-Пьеро остается один. Так заканчивается их роман, и обрываются жизни.

9 из 10

За что люблю авторское кино, так это за то, что оно всегда сбивает с толку в начале, далее следует состояние полнейшей эйфории, и ты опять остаешься сбитым с толку в конце, а потом еще очень долгое время пытаешься разжевать каждый отдельно взятый кусочек фильма.

Как по мне, фильм хорош. Здесь есть, где разгуляться фантазии, он абсолютно не предсказуем и очень стильный: картины, цвета, пейзажи — все кричит о безграничной фантазии режиссера! Также мне очень нравятся все литературные строки и мысли Фердинанда, которыми обильно приправлен фильм. Честно говоря мне он даже представился неким литературно-кинематографическим попурри с точки зрения мыслей и идей. Не смотря на то, что фильм 1965 многие мысли и до сих пор актуальны.

- Была эпоха Древней Греции, эпоха Возрождения… А теперь у нас эпоха задниц.

- Кино это как поле битвы. Любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом — чувства.

Ну и конечно, не могу не сказать о маэстро французского кинематографа. Бельмондо, как всегда великолепен, не могу перестать восхищаться талантом этого человека. Он действительно живет в кадре, причем как в комедиях, как в криминальных драмах, так и в фильмах подобного рода.

В общем, фильм очень не обычен, и естественно не в коем разе не рассчитан на рядового зрителя, как и остальные фильмы Годара. Всем любителям авторского кино обязательно к просмотру.

8 из 10

Здесь Годар продолжает развитие коллажного принципа построения фильма, отличительная черта «Безумного Пьеро» — ярко выраженная эклектичность. Режиссер экспериментирует по большей части с цветом, как средством выразительности, характерный «рваный монтаж» здесь отсутствует, но принцип фрагментарности остается. Игра с формой, обильное цитирование и аллюзии продолжают складывающиеся тенденции постмодернизма. Нужно отметить и жанровый синкретизм — соединены черты драмы, приключенческого фильма, мюзикла, мелодрамы, комедии.

Хотя «Безумный Пьеро» — это по большей степени драма, причем драма абсурда, сюжет здесь тоже отходит на второй план, отличаясь иррациональностью за счет отрывочности, смешения, повторений. Как и в предыдущих фильмах сохраняется контрастирующее разделение мысль-текст и мысль — произносимое слово, например, записи в дневнике и диалоги. И то, и то в основном отрывочно, разделено. Получается способ познания целого через части, смысл, складывающийся из разрозненных разнородных частиц, своеобразная информационная биопсия для составления общей картины из отдельных элементов с помощью непосредственного участия зрителя.

Слово выступает как отражение действительности, как средство показать рациональный сумбур героя и эмоциональный хаос героини. Годар и в этом фильме проявляет себя новатором, создавая еще одно яркое нестандартное ироничное произведение.

«Безумный Пьеро» — один из самых известных фильмов раннего Годара и, на мой взгляд, наиболее близко подобравшееся к его дебюту («Последнему дыханию») кино. Это гимн «новой волне»… это «Пьеро». Может показаться, что в этой работе Годар захотел соединить все самое лучшее, все свои наработки. Здесь тебе и Бельмондо (культовый Мишель Пуакар из «Дыхания»), и муза режиссера — Анна Карина, и помесь жанров, и игра со светом и цветом. Вообще «Пьеро» пожалуй самое многожанровое кино Годара из всех — герои угоняют автомобиль, грабят, убивают, любят друг друга, Карина режет ножницами воздух, а кровь как и всегда у Годара — «просто красное».

Пролить ее — все равно что сыпануть в зрителя попкорном. Критики сетуют на Годара за обилие кровяки в его фильмах, а по факту «Пьеро» — не мясорубка. Это история любви. История дерзкая, странная… Свернувшись клубочком на пляже, герои думают, размышляют. Это непростое кино, это вообще не кино… — С кем ты разговариваешь?… — Со зрителями… В каждом своем фильме Годар ищет контакта со своим зрителем. Но зрителю не нравится, зритель не понимает… Зритель хочет посмотреть на молодого Бельмондо, годаровские «извороты» ему ни к чему.

Ладно будь по-вашему. Жан-Люк заставляет своих героев бежать от мафии, стрелять из винтовок, угонять автомобили… А еще герои поют — зритель ведь любит когда герои поют. Пусть это будет как в каком-нибудь голливудском мюзикле. Он, Она, и все дела… «Безумный Пьеро» — кино без границ. Неподготовленный зритель ногу сломит в этих «софизмах» и «экивоках», которые им подготовил мастер своего дела — Годар. Кто-то увидит в этом лишь претенциозный и не особо интересный «кин» от Жан-Люка, кто-то насквозь пропитанный цитатами типичный продукт «новой волны», а кто-то один из наиболее «поэтичных», стильных, словно заигрывающих со зрителем творений не в меру талантливого режиссера.

Цвета сменяют друг друга как в калейдоскопе и все такое яркое, кричащее в лучших традициях раннего Годара. Как здоровски играют Бельмондо с Кариной — Жан-Поля «топят» в ванне на манер знаменитой пытки из черно-белого «Солдата» (имеется в виду ранняя картина Годара), а Карина элегантно режет ножницами мужчин. Кругом этот красно-желто-сине-зеленый безумный, безумный мир… Я люблю этот фильм. Но, как и все фильмы Годара — он нуждается в пересмотре. В первый раз его невозможно прочувствовать. Налетая в первый раз Годар — тебя не щадит, дальше лучше… «Безумный Пьеро» — очередное безумное творение Жан-Люка. А реализация… ? Неужели можно как-нибудь по-другому представить себе этот фильм? Фильм Жан-Люка? Я думаю, нет и, поразмыслив, повышаю этой картине оценку до:

10 из 10

Кино это как поле битвы. Любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом чувства.

Фильмы ещё живого классика кинематографа Жан-Люка Годара невозможно понять. Фильмы Годара можно лишь прочувствовать. Ощутить, как сердце бьётся в ритме повествования: то стучит, когда происходит какое-нибудь важное событие, то успокаивается, когда на экране предстаёт мирная ситуация, которая через короткий промежуток времени снова превратится в нечто пленяющее душу и разум. Все кино Годара такое. Надо только почувствовать.

«Безумный Пьеро» — типичное произведение в творчестве этого безумного, как и его герой, француза. Этот фильм снят в очень непростом, но почти беспроигрышном жанре игры со зрителем. Обычные жанры: драма, комедия, криминальное приключение и прочее, чем только успели окрестить «Безумного Пьеро», всё-таки слишком мелко для Годара. Он — человек будущего, даже несмотря на то, что его кино уже далеко в прошлом. Кто бы что ни говорил о нарушенном моральном облике поколения, но и «Безумный Пьеро» и «На последнем дыхании» и многие остальные его киноленты ещё могут служить зеркалом человеческой жизни. Студенческие волнения канули в лету, но до сих пор в цене герои, бросающие вызов убивающему однообразию мира, подобно Фердинанду-Пьеро, только сейчас имя такому герою — Тайлер Дарден. Изменились времена, нравы, способы выражения, но суть осталась прежней: людей надо вызволить из плена, научить чувствам.

Сводить детей в кино три раза? Конечно. Там сейчас идёт «Джонни Гитара». Их надо воспитывать.

В этой цитате «Джонни Гитара» смело можно заменить на «Безумный Пьеро».

Но оставим ненадолго мотивы, поведшие к сотворению этого фильма, и посмотрим на сам фильм. Как я уже сказал это — игра со зрителем. Сам, будучи безумцем, Жан-Люк Годар ничем не брезгует в создании картины. Тут вам есть и мафия, и мюзикл, и несчастная любовь. Воистину безумство, но безумство, которое нравится, которое к концу фильма начинает овладевать над разумом, делая зрителя таким же безумцем. Так же во время просмотра может возникнуть глупый вопрос «Почему?». Глупый, потому что ответа на него не существует. Хотя всё же есть одно объяснение, отвечающее на все «почему» разом: потому что захотелось. Захотелось петь — пою, захотелось раскрасить лицо синей краской — раскрашиваю, захотелось влюбиться — влюбляюсь. Кто может это запретить? Вот она свобода. Свобода мыслей и чувств. Эта тема и является мотивом всех фильмов французского классика. Свобода — проявление не только характеров персонажей, но и режиссуры самого Годара. Никогда он не ограничивал себя какими-либо рамками, делал то, чего душа желала. Разве не это было мечтой всех студентов-бунтарей того времени? Вот и полюбилась всем «Новая волна», потому что помогала людям мечтать.

Годар — фигура в кинематографе интересная и неоднозначная. Авангардист, режиссер-бунтарь, творческий экспериментатор, основоположник теории «нового кино» — это всё о нем. И кино он снимает под стать себе — импульсивное, яркое, революционное, новаторское.

Затяжное начало, связанное с довольно нестандартными начальными титрами, сменяется стремительным развитием событий. И перевести дух уже не получится. Фильм Годара словно полет фантазии несет нас в другой, волшебный мир, где грань между абсурдом и рационализмом тонка как никогда.

Фердинанд, муж богатой итальянки, скучает на светском рауте, наблюдая за фальшивыми и пустыми людьми, движимые лишь жаждой денег и раздираемые похотью. Беспечная и легкая жизнь осточертела, но он настолько ленив, что вырваться из губительной среды у него нет желания. Но старая знакомая Карина толкает его на безрассудный поступок — и вот он уже с ней скрывается от мафии, сжигает и угоняет автомобили, живет на безлюдном острове… Начавшись как обычная криминальная комедия, фильм постепенно полностью выходит за рамки жанровых ограничений и сочетая в себе элементы драмы, мюзикла, романтической мелодрамы, авантюрных приключений, «черного» и абсурдного юмора, фильм становится больше чем просто фильм (уж извините за тавтологию). Один из рецензентов кинопоиска назвал фильм арт-хаусным комиксом и это пожалуй очень удачное сравнение. Буйство красок, карикатурность, абсурд, юмор, искрометность диалогов и монологов, необычная, авантюрная драматургия — это не фильм о жизни или любви. Это фантазия о мечте? О сне? О надежде? Годар поступками, словами и мыслями своего главного героя расписывается в бездонной и широкой любви к жизни.

Жонглируя жанрами, Годар создает новое направление в кинематографе. Поражая зрителя великолепием цветов и красок, он создает незабываемую эстетскую атмосферу неутолимости жажды жизни и приключений. Пронизывая весь фильм иронией и сарказмом, но при этом оставаясь высокомерно-претенциозным, сражая наповал абсурдом, но расставляя акценты, он не превращает фильм просто в искрометный аттракцион для развлечения. Что-то большее скрывается за изысканно-преподнесенной унылости светских раутов. Что-то большее кроется за лихорадочностью, поспешностью, стремительностью жизни главных героев. Что-то большее содержится в словах, чувствах, поступках. Французский автор определенно знает как заинтриговать и заинтересовать даже самого искушенного зрителя.

Цветовой символизм, абсурдный юмор, неожиданный монтаж, незабываемые пейзажи, потрясающая музыка, раскованная и самозабвенная игра Бедьмондо и Карины становятся отличными помощниками в нелегком для француза деле, а именно создать кино не для и не ради. Чистое искусство! Кто-нибудь сможет повторить подобное?! Нет, ведь Годар уникален. И весь фильм это отражение его бунтарской натуры. Это безусловно авторский фильм с почерком, свойственным лишь его создателю. Где-то есть огрехи, где-то французский мэтр утомляет меня, где-то что-то лишнее, а где-то чего-то не хватает, но стоп! Разве я говорил, что он совершенен?! Я лишь скромно разделяю его восторг и желание жить!

8 из 10

«Кинематограф — это маленькое общество, сложившееся сто лет назад, в котором были человеческие отношения, деньги, женщины, а теперь с ним покончено… »

Жан Люк Годар

1960-ые годы ознаменовали начало новой жизни во Франции. Активизировались «левые» молодежные движения, охватившие всю страну. Участники выступали за социальные и политические изменения.

Эти настроения получили широкое отражение в творчестве режиссера Жана-Люка Годара. Он сам был непосредственным идейным лидером «левых». Его фильмы 60-ых пронизаны сложными социально-психологическими взаимоотношениями и проблемами переживаемыми в обществе.

Первые киноработы Годара ознаменовали собой появление «новой волны» в кинематографе. Одним из таких фильмов и является «Безумный Пьеро», снятый в 1965 году.

Сюжетная линия завязана на двух основных действующих героях: Пьеро (Фердинанд) Гриффоне и его любовнице Марианне Ренуар. Пьеро женат на богатой итальянке, чувств к которой давно не испытывает. У них есть дети. Жена ведет активную светскую жизнь, но это наскучило Пьеро. Он хочет «бежать» навстречу приключениям.

Однажды он с женой собирается на ужин. Их друг приводит свою знакомую- Марианну, чтобы она присмотрела за детьми. Марианна оказывается старой знакомой Пьеро. В гостях он надолго не задерживается, едет домой, где и застает Марианну. На следующее утро он просыпается в ее постели, и парочка решает бросить все и бежать от обыденности. Пьеро уходит от реальной жизни, изменив свое имя на Фердинанда. Марианна имеет связи с мафией. Она совершает убийство одного из членов группировки. Марианна с Фердинандом угоняют автомобиль преступников, в багажнике которого находится чемодан с деньгами. Испугавшись преследования, они имитируют несчастный случай и сжигают машину. Они скрываются на безлюдном острове. Постепенно их жизнь опять становится однообразной, и они начинают понимать, что их мало что связывает. Они покидают остров и снова отправляются на поиски приключений. В городе Марианна попадает в руки бандитов, которые требуют вернуть украденные деньги. Она снова совершает убийство и скрывается. Это может стоить жизни Фердинанду, но ему удаётся выпутаться. Через несколько месяцев он вновь встречает Марианну, которая предлагает ему выгодное дело: продать яхту некого Фрэда, которого она выдаёт за своего брата. Фердинанд соглашается, но после реализации преступного плана Марианна скрывается от него с Фрэдом. Фердинанд знает, где их искать. Он отправляется на остров, где расправляется с ними, после чего обматывает себя динамитом и поджигает фитиль. Опомнившись в последний момент, он судорожно пытается потушить его, но не успевает…

Пьеро- материалист и философ одновременно. Ему наскучило высшее общество, в нем кипит жажда жизни. На протяжении всей картины он только изредка выпускает книгу из рук, он постоянно читает. Кроме плотской страсти с его стороны не видно сильных чувств к Марианне, но, в конечном счете, мы понимаем, что он был в нее влюблен.

Марианна — легкая, ветреная девушка, но при этом исключительно расчетливая. Она привыкла жить сегодняшним днем. Она умело обводит во круг пальца наивного Пьеро, заставляя думать его, что она по уши влюблена в него. И расправляется с мафией как профессиональный убийца.

Они очень разные, по- своему безумные, но они вместе. Пьеро говорит словами, а Марианна эмоциями. Поэтому им трудно находить общий язык — они часто ссорятся.

Это отражено даже в специфике подачи аудио ряда. Как таковых диалогов между героями очень мало. Речь передана через мысли, но это создает ощущение недосказанности.

Поскольку мое мнение о кино не профессиональное, меня поразили способы подачи выразительных средств. Все детали говорят, хотя они на первый взгляд не значительны. Темп поражает своей не постоянностью: то он безумно ускоряется — погони, стрельба (Сцена перед сделкой «купли-продажи яхты»), то замедляется и превращается почти в статику (сцены прогулок в лесу и у озера).

Обвинения в большом количестве насилия и трупов Годар, парировал фразой, ставшей знаменитой: «Это не кровь, просто красное». Цветовой символизм играет определяющую роль в художественном строе картины.

«Рваный кадр» использован для ускорения событий — он придает динамику, детали не важны. Фильм и так перегружен второстепенными планами. Иногда с трудом вспоминаешь, что было чуть раньше.

Мне кажется, наиболее характерная сцена, когда главные герои угоняют машину из автомастерской и продолжают свое бегство на юг Франции за прекрасной жизнью. На протяжении всего фильма Годар помнит о своем зрителе, ему важен эффект, который произведет фильм. Он намеренно обращает внимание своих героев « на зрителя» (Марианна: «С кем ты говоришь?» Пьеро: «Со зрителями! »). Эта сцена двусмысленна. Чувствуется контакт с героями. Также присутствует самоирония и появляется ясное ощущение, что этот фильм выходит за рамки классического кинематографа, подчеркивается его индивидуальность и абсолютная ирреальность происходящего.

В этой картине соединились две истории «Бони и Клайд»- в расцвете их деятельности и «Робинзон Крузо и Пятница», казалось бы, две не сочетаемые по сюжету и структуре истории, так лаконично сплелись в одну. Здесь есть и лирика героев — любовь, но никакого отчаяние. Ничто не предвещает плохого конца. Но Пьеро чувствует смерть во всем окружающем. Ему не нравится свое имя. Он просит, чтобы его называли Фердинандом. В конце становится понятно не случайное совпадение с именем Австро-Венгерского принца Фердинанда — в фильме и в жизни, трагическая смерть из-за непредвиденного стечения обстоятельств.

Пожалуй, этот фильм можно отнести к числу тех, которые или нравятся или раздражают. Но никто не останется равнодушным. Его сюжет (побег человека от реальности в свой выдуманный мир) остается актуальным и сегодня. Мне понравилось непредсказуемость и внезапность происходящего. На мой взгляд, это один из самых запоминающихся фильмов, который я посмотрел за последнее время.

8 из 10

Годар — это, конечно, дело не простое. И неоднозначное. Он — отец «новой волны» и графоман-штамповщик. Он шутит и «валяет дурака», но выражение его лица остаётся высокомерно-претенциозным. Он совершенно не способен рассказать «просто историю» и передать психологическую глубину персонажей без закадрового голоса и эстетских дизайнерских приемчиков. Не простой он товарищ, не простой.

«Безумный Пьеро» более всего похож на «Профессия репортёр» Антониони. Только у Антониони была скорее живопись (такая же претенциозная, но ещё и вялая, безжизненная, напыщенная, надуманная и скучная), а у Годара — всё ближе к комиксу. Не зря же Тарантино им вдохновлялся — вот они, корни «Криминального чтива». Годар снял настоящий арт-хаусный комикс. О молодом французе Фердинанде, женившемся по расчёту на богатой итальянке. И о его сне. Или мечте. О невероятном захватывающем путешествии с молоденькой Анной Кариной. Они встретились 5 лет назад. Встретились и разошлись. А её брат — продавец оружия. Ну а сам Фердинанд, которого героиня его сна именует Пьеро, мечтает быть писателем, жить у моря, путешествовать, ввязываться в авантюры и спасать даму сердца. Но в конечном итоге сон оборачивается крахом. Как и следовало ожидать.

Как видите, с «Профессией репортёр» тут много общего. Разве что стиль повествования иной. Тут и излюбленные Годаром ничем не оправданные и спонтанные интервью на камеру, и «слом 4-ой стены» между зрителем и персонажами, и абсурдистский юмор, и буйство красок, и закадровый текст, и реальные знаменитости в роли самих себя (великий Самуэль Фуллер раскрывает Фердинанду свою точку зрения на кинематограф). Так же в изобилие присутствуют ссылки на фильмы или книги — именно на жанровый классике строится сон героя Бельмондо. И на комиксах. А ещё монтаж. Он (как всегда у Годара) неожиданный и рваный. Почти самодостаточный.

«Безумный Пьеро» не столько о любви романтической, сколько о куда более сильном её проявлении — о любви к жизни. О желании жить.

Смотрится всё это дело с интересом и в сон от него вовсе не клонит. Идея кристально ясна, но оттого банальностью не становится. Бельмондо и Карина играют великолепно — раскованно и легко. Музыка прекрасна. Пейзажи — незабываемы. Есть лишь одно «но».

Это очень «дизайнерский» фильм. И «дизайн» в нём малость навязчив. Побуквенные титры. Заставки по слогам. Написание дневника во весь экран. Зачеркивание слов в дневнике во весь экран. Цветовая игра. Красная мебель на белом полу. Красный галстук Бельмонда поверх белой рубашки. Всё это конечно очень красиво и эстетично, но не более того. Текста зачитывается слишком много. А когда чтец замолкает — лента буксует. А как только и красно-белые-синие цвета примелькаются — лента начинает откровенно провисает. И тут голову начинают лезть противные сомнения, что Годар и правда не в силах поставить простое не китчевое кино про реальных людей не прибегая к визуально-отвлекающим ухищрениям и прочему графоманству. Но даже если так — подобный дизайнерский китч у него выходит изумительно.

9 из 10

«Это единственный обитатель Луны! Знаешь, что он сейчас делает? Он собирается удрать оттуда как можно быстрее. Потому что, ему все надоело. Когда Леонов посадил свой корабль на Луну, наш обитатель был счастлив — наконец-то ему будет с кем поговорить, но Леонов попытался заставить его прочитать собрание сочинений Ленина. Поэтому, когда он увидел Уайта, он решил спрятаться у американца, но не успел он поздороваться, как Уайт сунул ему бутылку Кока-Колы и сразу же потребовал благодарности. Он оставил американцев и русских разбираться между собой и сбежал»

«Вот видите, она хочет веселиться!», непринужденно говорит герой Бельмондо, хотя в машине только он и его подруга, и та, конечно, же спросит его «Ты с кем разговариваешь?», на что безумный Пьеро ответит: «Со зрителями», и повернется в вашу сторону. Да-да, именно в вашу! Вот так Годару стало скучно в рамках традиционного кино, хотя они с самого начала казались ему слишком уж надуманными, и его дебютная лента «На последнем Дыхании» уже рушила привычные рамки своими хулиганскими выходками и необычными приемами. Но в «Безумном Пьеро» любопытство набирает обороты и многое не подчиняется привычной логике, и просто от кинематографической скуки герои превращаются в дорожных бандитов на манер Бонни и Клайда, сжигают кучу денег и топят новенькую украденную машину, сворачивая с дороги в реку только потому, что ехать по прямой уж слишком просто. Для любителей переживать в фильме именно сюжет, а не сам фильм — этот шедевр непосредственности станет ударом, потому что только киноманы поймут, что ж и зачем тут творит этот Годар, поначалу перечеркивая любые зачатки сюжетной истории. Вообще, понравится ли зрителю этот фильм, можно определить ответом на один вопрос: смотрите вы фильм ради истории, рассказанной в нем, или ради рассказчика. Потому что именно во втором случае Годар очарователен, он будто следит за реакцией слушателя и если видит, что тот заскучал, то обязательно придумает что-нибудь такое, что перевернет все с ног на голову и сим оригинальным жестом подсластит интерес к самой типичной истории. Поэтому, даже если у маэстро и нет свежих интересных историй, то он, экспромтом и собственным обаянием сделает интересной любую байку, даже если вы ее уже раз сто слышали. За неимением классной истории автор начинает наполнять свою, обыкновенную, разными элементами, спонтанными ситуациями, небрежностью кое-где, закадровыми голосами и попыткой поделить ее на главы, подробностями о случайных встречных и утаиванием таковых о своих главных героях. И, постепенно, история становится свежей, и уже нельзя сказать, что вы ее где-то слышали до этого, потому что важен не рассказ, а рассказчик, на ходу выдумывающий приключения и насыщающий их сочными красками.

Не спеша, «Бонни и Клайд» перерастает в «Робинзона Крузо», и история приобретает уже более оригинальное воплощение, нежели Дефо или криминальные сводки. А ведь еще будет странная постановка Вьетнамской войны, а потом герои споют красивую песенку, гуляя по лесу. Однако, сюжет тут все же есть, и играет он довольно большое значение, но более четкую и осознанную форму приобретет лишь ближе к концу. Уставший от парижского высшего света Фердинанд и няня его дочери, замешанная в какой-то криминальной афере, влюбляются друг в друга, и, наплевав на все, бегут в неизвестном направлении. Идея в чем-то схожа в «На последнем дыхании», однако «Безумный Пьеро» куда более насыщен событиями яркими и, большей частью, абсурдными. Впрочем, реальный прототип персонажа Бельмондо был — грабитель Пьер Лутрель, носившей именно кличку Безумный Пьеро, у которого, в реальности, правда, была своя банда. Но фильм подчеркивает, что заимствование не такое уж дословное тем, что Бельмондо каждый раз, когда Марианна называет его Пьеро, заявляет, что зовут его вообще-то Фердинанд. Шарма добавляет и то, что методы съемки Годара больше подходят стремительным лентам, чье действие уложится в несколько дней, а здесь любовное приключение занимает много больший отрезок времени, за который герои успеют и пожить вместе и потерять друг друга, и снова неожиданно встретиться. Режиссер ловко меняет жанры, к привычным мелодраме, комедии и криминалу добавляется еще и приключение, а в итоге все окажется хорошо запутанным триллером, прибывающим в совершенно лирической завуалированности, и в общении двух влюбленных душ, божественным образом сошедшихся в этом мире. Но любовь у Годара — это нечто особенное, игра для двоих людей с разными интересами, различающимися практически во всем, и от того, зачастую она трагична, потому что сильная натура не сможет полностью перенять нрав партнера, а вечно гонка длиться не может. Однако, используя любовно-возвышенный элемент, Годар делает этот фильм позитивным, отделив реальность от чувств.

И так как режиссер никогда не чурался развлекательных жанров и некоторого насилия, тут его немало, более того, именно эту ленту обвиняли в чрезмерном смаковании такого рода сцен, после чего Годар выдал фирменную фразу, часто использующуюся до сих пор: «Это не кровь, просто красное». И, действительно, цвета в этом фильме играют роль чего-то большего, чем просто красок, они выделяют, подчеркивают, изображают. Но если «красное» у кого-то очень похоже на кровь, то Годар нарочито условен, и даже, когда ранения показывают крупным планом, видно, что это всего лишь элегантно подтекшая краска. Даже в последней сцене, когда Фердинанд — Пьеро измазывает лицо в синий цвет, это подобно китайскому театру говорит о испытываемых чувствах, что-то вроде того, что использовалось при постановке «Вьетнамской войны» перед туристами-американцами. Первые же сцены насилия в фильме носят совершенно театральный характер, где условности важнее действий. Стоит отметить, что использование кричащих цветов и выделения некоторых объектов ими, обусловлено, набравшим моду в те годы, поп-артом, из которого в фильм перекочевали некоторые картины и декорации, поэтому, как и в популярном искусстве, в картине преобладают именно основные цвета, как красный, синий или желтый. И как многие другие режиссерские фильмы, сценарий «Пьеро» представлял собой крайне маленькую папочку, и все необычные диалоги и игры главных героев скорее всего импровизация, снятая на чистом энтузиазме, где 300 тысяч долларов бюджета ушли на яркие побрякушки и поп-артовский стиль, оставив большой контраст между ними и матушкой-природой. Вполне возможно, этим Годар хотел провести черту между фальшью и реальностью, через их взаимодействие, что и придало картине абсурдности, за которой скрывалась интересно рассказанная и обыгранная история любви.

Избегая заштампованности вездесущих телевизионных мэтров на поприще авантюрно-приключенческих историй, Годар снова прибегнул к отражению своего уже немаленького кинематографического опыта, для того чтобы опять погрузить неподготовленного зрителя в анабиоз психоделического сюрра.

Пожалуй, именно эта работа стала переломом сознания в восприятии авторского, независимого кино, как факта сбывшейся истины, в степени абсурда — нелинейности и нелогичности происходящего на экране. Антипод аналогии, разъединение противоположных объектов, природно и по наитию граничащих между собой, некой соединительной псевдо придуманной ложью. А правда, как стена — от которой она отталкивается, избегая повторения уже существующего.

Годар, никогда не снимал кино для общего-потребительского мышления. И часто, идя в разрез с уже принятыми и вымученными образцами заокеанских символик и ярлыков, всегда старался удивить, прежде всего себя, вычерпывая из уже изрядно высохших и замутненных колодцев крупицы чистой воды — новых идей для воплощения. В своих поисках, доминирующей и основополагающей деталью, которая прослеживается, почти во всех творениях мастера, была и осталась черта так называемого эффекта двойственной реальности — физически тело обретается в настоящем, но вот внутренний мир героя, словно воспаряет над бытным-фактическим, пересекая его плотское, устремляясь в высшую точку допустимого предела — обретения идеи этого самого реального в непостижимости следования.

Изрядная театральность любого действия, переходящая все допустимые смыслы, порой забываясь о том, что же на выходе должно получится спектакль или фильм, Годар и в этом находит двойственную природу происходящего, выстраивая все так, чтобы разница не была ощутима, перемещая действие в другую плоскость — яркостью цветов отвлекаю от сути происходящего на экране.

Каждый раз не забывая о том, что смерть — единственный логичный и правильный выход из всех переплетений и дрязг, которые подстерегают героев, и как только этот момент настанет, вся мозаика нелепости и наигранности движущихся величин встанет наконец на свои места.

В этом фильме, который опять-таки предельно насыщен триколором, автор не упустил шанса поиздеваться над свободой, навязанного и тяготящего общества, с обязательным исполнением всех уже устоявшихся церемониальных, почти что божественных ритуалов буржуазного «единства». Многие сцены в фильме, особенно в начале, где герои, еще были общественно полезными единицы, то есть осуществляли деятельность, обязывавшую их подчинению, являлись продуктивными ремесленниками, скучающими повторениями прошедшего дня — вновь и вновь совершая уже сделанное вчера, вот где идет превращение человекоподобной обезъяны в робота-интеллектула — так же близко в антипатичности и самому Годару.

Ощущение пространства — как воздушного, так и водного, глубже и еще более беспощаднее затягивает героев в ловушку, из которой им уже не представляется выбраться, ибо они не видят действительных и явных причин отражения себя в будущем. Лишь настоящее, как некий зависший интервал, для них является приоритетным и важным…

На самом деле основная идея, мысль, вывод этой картины предельно прост — Будь кем хочешь! Но помни, что все, что ты делаешь — в конечном итоге погубит тебя!

Даже положительный путь ведет к гибели. Будучи послушным, становишься равнодушен к своей судьбе и это вовлекает тебя в цепь странных, подчас нелепых совпадений — попаданий в капкан безвременности настоящего. Это ли не смерть, еще живого и дышащего тела.

Отрицательная дорожка — альтернативна прежде всего тем, что она более вариативная и находчива в своих путях по обретения конечного, но те петли, которые возникают по пути следования, могут раньше времени спутаться в клубок неизбежных обстоятельств — погрузив в дремоту вечного.

И слова: О, черт… и судорожно притопывающая нога героя не помогут, фитилек уже загорелся.

___

Удачная попытка соединить искусство сценического действия и вроде бы вольной сюжетной линий, если бы все, что происходило, хоть каплей своей напоминало бы одушевленность. Отстраненность героев от своих ролей может показаться многих кощунственным и неубедительным фактором, который разубедит зрителя в искренности намерения сыгранного.

Но… Если бы речь шла о рядовом кинематографе. А то, что изображено здесь — это не просто попытка создать образ в кино, а метод анализа всего кино, выраженное различными приемами заимствований и нововведений и своей псевдо-похожестью намекающее, что кино — это очередная иллюзия, внешне похожая на обычную жизнь, но имеющая свои рамки в трактовании, иногда перекликающиеся с внеэкранным миром, но все же не забывающее, что оно искуственно.

* * *

Безумие -

Игра, в которой нету смысла!

Слова -

как образ выражения себя!

Пейзаж -

Расцвеченных меняющихся красок!

Дорог -

Сплетеньем рук и ног в тисках!

Простор -

Как символ отражения свободы!

Той пустоты -

Которая дыханьем бьет в глаза!

Дрожаньем стонов

Бьющихся неровно!

Избегнув встречи не сказав едва…

Все бесконечно,

Не прерывисто, не точно!

Вся четкость линий

Потеряла цель найти!

Лишь быть в цепи причинности событий,

Где мысль, как шум,

что крадется невидимостью дня!

Если Годар брал в 60-е годы цветную пленку, то выжимал из цвета максимум выразительности и слова. Через два года он снимет «Китаянку», по буйству и насыщенности красного не уступающую ван гоговскому желтому. Только разве что речь о кинематографе. Так, продолжая тему столкновения мужского и женского, Годар сталкивает в новом фильме синий и красный. «Безумный Пьеро» можно отчасти назвать «На последнем дыхании»- наоборот». Таким же образом драматургия разворачивается в канве криминальной истории, герой и героиня в странных и свободных амурных отношениях, неизменный Бельмондо все так же лихо угоняет автомобили. И если в дебютном фильме старины Годара отчаянный Мишель Пуакар втянул американку в криминальный водоворот, то в «Безумном Пьеро» уже женщина, героиня Анны Карины, втягивает в смертельное путешествие смертельно уставшего Пьеро-Фердинанда. Уставшего как всегда от буржуазной духоты и клишированных мозгов окружающих, носителей тотального клипового сознания.

Можно бесконечно говорить о новаторстве Годара в работе с формой и интертекстом. Кросс-культурных и политических играх, разрушении 4 стены, буйстве вертикального монтажа и попытке открытия истинного слова и истинного образа через его разложение. Но «Безумный Пьеро» бьет в первую очередь цветом. Измазанное синей краской лицо Бельмондо, обвязанное желтым динамитом, может быть только таким синим, а динамит только таким желтым. В нем цвет становится музыкальным. Дядюшка Жан светописью реализует то, к чему шел некогда Кандинский.

10 из 10

Смотрел фильм на французском, но с английскими субтитрами. Иначе было сложно понять фильм. А здесь очень многое заверчено на словах, равно как и на чувствах.

Он: Почему ты грустна?

Она: Ты говоришь со мной словами. Я же отвечаю тебе чувствами.

Он: Так у нас ничего не получится. Ты всегда отвечаешь мне чувствами.

Фильм о любви. О беззаботной юности и желании освободиться от всего материального мира. Герои не привязаны к деньгам. Для них это средство получить удовольствие и духовную пищу: Пьеро (или, как он любит подчеркивать, Фердинанд) покупает себе книги, Марианна — музыкальные пластинки. Они безумны и беспечны, веселы и ветрены. Высмеивают жеманство, американских солдат, затертые до дыр истины. На протяжении всего фильма прослеживается лейтмотив войны во Вьетнаме: в круглосуточном кинотеатре, по радио в машине, в блестящей сцене, где Пьеро играет американского моряка, а Марианна — вьетнамку. Они беспредельщики, французские Бонни и Клайд, но по-европейски эстетичные и независимые.

Совершенно разные, но тем не менее, у них много общего. Им претит скука старых столиц, и они едут к морю, к просторам и дальним горизонтам. Наблюдая их безумства, поймаешь себя на мысли: а почему бы и мне так все не бросить и свалить далеко, не думая о работе, доме, будущем… Живут сегодняшним днем и счастливы этим. Но всему приходит конец.

Фильм вдохновляет. А если кого не вдохновляет, то уж точно поднимает настроение. Годар очень тонок в изображении любовных отношений героев. Недоскажет, недопоет. Зрителю надо додумать многое самому. А то, что осталось невыясненным, станет пищей для размышлений.

Всегда произведения этого режиссёра оставляют пищу для размышлений. В этом фильме главные герои фактически показывают свою непримиримость с обыденной жизнью. Они хотят чего-то нового, ждут от жизни испытаний, от любви вечной страсти, но это невозможно. Именно, когда перед их чувствами, казалось бы, исчезли все преграды, они пытались создать себе новые, тем что ссорились по мелочам, спорили о том что им нужнее. В итоге получилось так, что их любовь превозмогла все убийства, измены… но не смогла устоять перед бытовыми проблемами.

Любовь — самое сложное для логического объяснения чувство, и поэтому Годар никогда в своих фильмах точно не говорит, откуда она появилась и куда исчезла, он лишь делает намёки, что превращает каждую его картину в загадку.

10 из 10