Дом из бамбука (1955)

«Дом из бамбука» — вторая цветная картина Фуллера, вновь, как и ряд его черно-белых работ, посвященная исследованию возможностей киноязыка. На этот раз полем экспериментов послужили улицы и внутреннее убранство зданий и жилых домов в послевоенном Токио, что позволяет Фуллеру создать кропотливо проработанные орнаментальные сцены, статичные подобия японских гравюр — плоскостиые и декоративные.

В добавление к сумбурному криминальному сюжету, лишь мимикрирующему под остросюжетное повествование, визуальная составляющая будто высушивает фуллеровский талант драматурга и мастера многоуровневых структур: из картины исчезает его жизненная наблюдательность, знание людских характеров, остаются лишь стереотипы жанра, помещенные в рамку графического дизайна.

Съемка через перегородки, проемы, шторы, цветные стекла, лишенные динамики общие планы, затрудняющие зрителю банальную дифференциацию персонажей, лица которых невозможно различить. Сложно уследить и за поворотами сюжета, то вяло провисающего, маскируясь под наблюдения за японской жизнью, то вопреки всякой логике набирающего обороты, чтобы вскоре вновь застыть.

Излишне говорить о том. что фильму не хватает фирменного фуллеровского ритма, создаваемого методом невротичного монтажа коротких планов, чаще всего крупных, здесь мы имеем дело с почти обездвиженным, мертвым повествованием. При такой зацикленности на общих планах полностью нивелируется актерская игра, исполнители превращаются в статистов, шахматные фигуры, движимые режиссерской волей, лишенные характеров и мотивов.

Ставя столь абстрактный стилевой эксперимент, напоминающий о своей принадлежности к криминальному жанру лишь внешним обликом (вездесущие шляпы) персонажей и тщетно нагнетающей саспенс музыкой, Фуллер доводит свой формализм до критической точки, лишая картину даже намека на содержание (если понимать под оным традиционное распределение драматического напряжения между героями, ситуациями и диалогами), что делает видеоряд безжизненным и дизайнерским в худшем смысле слова (то есть глянцево-красивым и лишенным смысла).

Таким образом, впервые мы видим, как этот режиссер заходит в эстетический тупик, абсолютизируя свои художественные искания, в то же время, оказавшись на чуждой, ориенталистской территории, Фуллер осуществляет ощутимое насилие над собой — формально фильм никак не связан ни с одной его постановкой, единственное, что их роднит — его режиссерские амбиции и стремление идти в своем формализме до конца.

Посмотрев «Дом из бамбука», зритель сталкивается с проблемой, что анализировать особо нечего: разбор формы занимает от силы несколько строк, ибо она не имеет за собой никакого тематического и концептуального обоснования, а содержание — не более чем семантический вакуум, плохо закамуфлированный серией жанровых клише. Если в «Стальной каске» режиссерское воображение Фуллера было обездвижено шаблонами пропагандистского кино, то в «Доме из бамбука», оно попыталось реализовать свое безудержное стремление к гипертрофированному формализму в визуальном орнаментализме, что обернулось структурной катастрофой. Таким образом, мы видим, что и стесненность, и не знающая пределов раскрепощенность в равной мере губительны для фантазии не только Фуллера, но и любого кинопостановщика (возможно, единственными исключениями были аскет Брессон и неистовый Феллини, представлявшие собой противоположные полюса этой дилеммы).