Грех Норы Моран (1933)

Есть одна для всех врожденная ошибка — убеждение, будто мы рождены для счастья.

Артур Шопенгауэр

Наверное, женщина рождена для любви? Потому как предел её мечтаний — был бы милый рядом, ну а больше ничего не надо. Казалось бы, наивные слова старенького шлягера, но в них житейская мудрость. По сути, они почти не отличаются от строк, написанных пару веков назад пером Жорж Санд. «В жизни есть только одно счастье — любить и быть любимым» Но счастье мимолётно. Оно, в сравнении с жизнью, — лишь миг, и в поисках этих сладостных мгновений проходят годы, полные суровых, мучительных испытаний.

Судьба Норы Моран в этом плане не отличается от многих иных, разве что муки героини доведены до гротеска, дабы глубже копнуть проблему. Несчастная девушка осталась сиротой в раннем детстве, будучи усыновлённой, потеряла приёмных родителей в жуткой аварии. Долгие, бесплодные попытки трудоустройства на фоне жесточайшего кризиса, сменились короткой радостью от обретённой наконец-то работы, завершившейся тяжелейшей психологической травмой — последствием изнасилования. И, как итог, жестокая кара за не совершённое преступление, за чужую вину и мучительные ожидания исполнения наказания. Но до того была любовь — чистая, искренняя, долгожданная. А кто ж не хочет большой, но чистой любви? И Нора бросилась в неё, как в омут головой, а та поглотила её, поскольку на самом деле была запретной, несвободной, порочной. Возлюбленный — мало того, что женат, так ещё и крупный политик и, как водится, марионетка в руках жены и её брата. Возможно, он всерьёз полюбил юную симпатичную деву, вот только трагический финал этой связи был предопределён. И вновь счастье обернулось своей противоположностью.

Роль Норы стала шестой — предпоследней в кинокарьере Циты Йохан, не считая более позднего камео у Шермана. Актриса обладала достаточным талантом и внешними данными, чтобы потеснить с пьедестала тогдашних примадонн, но вскоре разочаровалась в кинематографе и вернулась в театр. Однако, в этом фильме она успела показать свои драматические способности в полной мере, используя сценические приёмы из арсенала Фальконетти. Хотя, безусловно, масштаб образа иной, но страдания переданы весьма достоверно. Роли остальных актёров не стали прорывными, но и далеко не провальными, а вот режиссура — авангардна для своего времени.

Фил Голдстоун взял за основу сценария пьесу Уиллисса Максвелла Гудхью, к тому времени успешно поставленную в театре. Завязка и некоторые детали сюжета весьма напомнили «Грех Мадлон Клоде/ The Sin of Madelon Claudet» Эдгара Селвина, снятый двумя годами ранее. В обоих фильмах повествование велось от лица рассказчика, возвращавшего зрителя к предыстории, знакомившей его с бэкграундом, раскрывавшим персонажи. Ещё больше общего у «The Sin of Nora Moran» c вышедшим с ним в один год фильмом Уильяма К. Ховарда «Сила и слава/The Power and the Glory», у которого он позаимствовал технику «NARRATAGE». Такое название было придумано рекламной службой кинокомпании FOX специально к прокату вышеназванной ленты. Особенностью техники явилось широкое использование флэшбэков, а сцены прошлого сменялись флэшфорвардами. Тем самым, сюжет лишался линейности, но приобрёл, за счёт особенностей монтажа, динамику, ритм, заданный футаджами. Те, в свою очередь, словно закручены по спирали, символизирующей неудержимый бег времени. Кроме того, использованы а-ля экспрессионистские фотографии, страницы псевдо-реальных газет. Всё это не имело ни малейшего отношения к плагиату, поскольку Фил Голдстоун творчески развил методологию. И уже его фильмом, наряду с «Prison Train» Гордона Уайлза, вдохновлялся Орсон Уэллс, доведя почти до совершенства ранее апробированную технику в «Гражданине Кейне». Фильм Голдстоуна можно отнести к инди, поскольку снят он был за небольшие деньги на независимой студии, которая могла позволить себе эксперименты. Возможно поэтому он значительно опередил своё время, указав кинематографу один из векторов дальнейшего развития. Но, как это часто случается, авангард прохладно принял зритель. Картина была незаслуженно подзабыта и тем приятнее удивление от первого знакомства с нею. В отличие от фильма, совсем иная судьба ожидала его афишу, нарисованную известнейшим пин-ап художником Альберто Варгасом, уловившим скрытую сексуальность образа Норы, кстати, ни разу на протяжении фильма не появившейся в столь откровенном наряде. Тем и отличается гений от ремесленника — он видит то, что скрыто от обывателя, и потому его творение навечно вписано в топ лучших киноплакатов всех времён и народов. При этом не стоит умалять заслуг творческой группы фильма и прежде всего режиссёра, поскольку очень трудно найти в тёмной комнате чёрную кошку, особенно, если её там нет.

Фил Голдстоун внёс в финал немного сюрреализма, оправданного психоделическими снами Норы, вызванными уколами опиума, вводимыми ей из гуманных соображений. Он словно соглашается с мыслью, неоднократно высказанной разными мудрыми головами, и потому оставленной без авторства, о том, что сон — продолжение, или в иной версии, оборотная сторона реальности. Левитировавшие на чёрном фоне головы, отделённые от тел, напомнили маски театра мим. Сюр предполагает неоднозначность и располагает к многовариантности трактовки финала экзистенциальной драмы. Включив фантазию и обладая верой, здесь легко найти неявную отсылку к шекспировской трагедии о любви двух вечно юных душ, лишённых возможности обрести любовь земную? А может всё гораздо проще, приземлённей, и прав старина Флобер?

Счастье — это выдумка, искание его — причина всех бедствий в жизни.