Мамарош (2013)

«Мамарош» — дебютная картина Момчило Мрдаковича, работавшего ассистентом Кустурицы на съемках «Андеграунда», что неудивительно, ибо стилевая принадлежность истории незадачливого киномеханика угадывается зрителем сразу и безошибочно. В фильме режиссер попытался продолжить ту карнавализованную интерпретацию военной трагедии 1990—2000-х, которую предложил «балканский Феллини», обескуражив фестивальную публику середины 90-х неожиданностью комических акцентов в освещении тех страшных событий.

Распад Югославии опроверг розовые гедонистические мечты Фукуямы о «конце истории», столкнув людей лицом к лицу с культурным хаосом рубежа веков, когда агрессивное биологическое насилие, редукция социальных связей к самым примитивным, варварским формам взаимодействия, фактически маргинализировало культурное наследие Европы, сделав его достоянием немногих чудаков. Таков главный герой картины «Мамарош» — идеалист-романтик и страстный поклонник кинематографа, напоминающей своей беззащитной человечностью Филиппка из «Объяснения в любви» Авербаха или хранителя зоопарка из одноименного фильма Р. Зимана, также посвященного обстоятельствам балканской трагедии конца ХХ века.

Конечно, режиссера можно понять: он пытается найти носителя духовности в мире архаического варварства, но создавая нового Дон Кихота, он наделяет его чертами столь явной пассивности и зависимости от мнения и действий других людей, что возникают сомнения в его соответствии требованиям хранителя Традиции, в котором волевое начало должно быть доминирующим. Мечтательность несовместима с самодисциплиной, она скорее под стать пассивной созерцательности восточных мудрецов, чем жителям христианского мира, непрестанно побуждаемых Богом на самопреодоление и активное противополагание себя злу.

Кино, как и любое искусство, всегда было есть и будет для многих людей не просто отдушиной, но настоящим убежищем от мировых и личных бед, но такое к нему отношение сильно снижает его суггестивную мощь и способность к преобразованию мира и человека, которым оно обладает со времен «Рождения нации» Гриффита. Дезориентация синефилов в окружающем мире — реальная проблема для культуры, поскольку колоссальная эрудиция этих людей могла бы стать импульсом к созданию по-настоящему великого искусства, если бы неразвитость воли не тормозила их самые грандиозные проекты уже на корню. Синефилия стала своего рода разновидностью «обломовщины».

Универсальность художественного языка позволила бы стать вдохновенным призывом забыть распри во имя общности культурного наследия, если бы не была всего лишь абстрактной экуменической грезой светского гуманизма, лишенного религиозных ориентиров и игнорирующего конфессиональные, национальные и межличностные разделения, которые в наше охваченное огнем конфликтов время реальны как никогда. Да, киноязык универсален и действительно способствует сближению людей, но не надо преувеличивать его возможности. Неспособность режиссеров с помощью кинообразов внятно и членораздельно говорить зачастую блокирует лексическое и семантическое богатство кинематографа, накопленное им за сто лет развития. Не все зависит от языка, многое — от говорящего на нем.

Мрдакович воспроизводит на экране благородную, но крайне нежизнеспособную идею, питавшую просветительские проекты многих мыслителей Нового времени. Кстати, именно она стала одной из платформ, на которых возникли химеры эгалитарных утопий, заливших мир кровью в ХХ веке. Это нравственность, не укорененная в Евангелии, легко обращающаяся в свою противоположность, — фарисейскую жажду тотальной духовной чистоты вовне, почти всегда принимающую людоедские формы.

Конечно, «Мамарош» снят как добродушная комедия о незадачливых чудаках в бездушном мире, чьи приключения забавляют, мрачные акценты в описании их миграции по миру в поисках крова ужасают, а счастливое избавление от бед выглядит вмешательством автора в логику событий во имя любви к героям. Все это мило при всей чудовищности мира, разделенного абсурдными границами и междоусобицами, но социальная достоверность картины Мрдаковича так и не приобретает масштаба трагической притчи об опустошении европейских ценностей в огне балканского конфликта, как это было во «Взгляде Улисса» Ангелопулоса или в том же «Андеграунде» Кустурицы.

Однако, фильм приобретает особый иронический колорит в финале, когда синефильская эрудиция позволяет герою пересечь границу недружественной страны — режиссер верит в общность экзистенциальных оснований человеческого диалога, единство смыслов, а это уже не экуменическая иллюзия об объединении религий и культур, а одна из истин онтологической герменевтики, регулирующая общение людей. Мрдакович не заблуждается в отношении западной демократии (в отличие от Спилберга в «Терминале»), изображая ее весьма неприглядно, как и неприкаянность беженцев — отщепенцев в мире экономического изобилия. «Скрипач не нужен» — как сказано в бессмертном шедевре Данелии «Кин-дза-дза».

Меланхолия светского гуманизма может быть уничтожена лишь волевым исповеданием человеком своей конфессиональной принадлежности: тогда номадизм, являвшийся для него источником экзистенциального страдания, будет преодолен, и даже блуждая по чужбине, вдали от Родины, он будет ощущать себя дома, поскольку истинный, метафизический дом находится не в стране, в которой родился, и не в эфемерном кинематографическом мире, каким бы пленительным он не был, а в Церкви.