Птичья песня (2008)

Каждая работа режиссера мало похожа на предыдущие, области, которые уже успел затронуть Серра: «этнокино»,ультрамодный артхаус, симбиоз видеоарта и кино, авангардная евангелистка. Испанский режиссер каждый раз непредсказуемо творит актуальные фильмы, которые невозможно пройти стороной.

Все фильмы режиссера сняты исключительно на испанском языке с непрофессиональными актерами, которые жили с ним в одной деревне, специально не имеют заранее написанного и спланированного сценария. В процессе съемки мастер ставит на импровизацию, а снимает на «профанную» цифру, складывается ощущение, что какой-либо бюджет смог оказать давление, но Альберт Серра бескомпромиссно незаинтересован в зрителе как в определяющем факторе.

Серра относится к художникам трансцедентального искусства, подлинное назначение которого — выражение святости. Для этого не обязательно иллюстрировать чужие чувства и переживания этого опыта.

Долгие планы, отсутствие сюжета, пронизывающая осмысленная недостаточность киноязыка, заполняющий звук тишины (словно радиопомехи, собранные из звуков океана и гудения насекомых) позволяют создать невероятно полный эффект присутствия. Однако зритель не погружается, а оказывается «вытолкнутым» из происходящего.

Длительность работает у Серры как отдельное цельное высказывание и предполагает достаточное переживание времени и самого пространства как времени, но оно не требует отсылочной рефлексии.

Первым действительно сознательным фильмом Серры является «Песнь птиц». Задачей режиссера оказывается воссоздать ситуацию таким образом, чтобы зритель смог самостоятельно пережить тот субъективный религиозный опыт, который невозможно передать с помощью кодировки и интерпретаций. От того, кинематографическая форма стоит в фильме на первом месте, она выполняет роль содержания.

В начале мудрецы, пережидая дождь, сидят в пещере и рассматривают камни. Герои кажутся нам не просто знакомыми, скорее архитипичными и близкими друг другу, иногда сливающимися. Они делятся мыслями, которые приходят в голову именно в этот момент: «Если внимательно смотреть, можно многое увидеть. Иногда мы видим такую красоту, что застываем в благоговении». Это оказывается действительным призывом, с другой стороны эта фраза имеет и терапевтический эффект против потери концентрации и интереса, именно эти слова придают последующим кадрам заслуженно значение.

В фильме очень мало крупных планов лиц, зрителю всегда интересно рассматривать лица и размышлять о мыслях персонажей, их истории, характере, но в фильме совершенно не важно кто эти люди, не важно, что они личности. Зрителям даются детали, раскрывающие принадлежность героев к чему-то, мы слышим и мудрые изречения, и неважные слова, подчеркивающие тривиальность происходящего.

У них важная миссия, они короли, мудрецы в возрасте, но характеристики никогда не касаются отличительных признаков личности. Они представлены как простые схематичные архетипы коллективного бессознательного.

Весь фильм фокус направлен не на три блуждающих фигуры евангельского сюжета, не на мудрецов, не на королей, а на величественные пейзажи, поглощающие своей монументальностью и время, и решение, и действие.

В начале изображается монотонная жизнь, начало пути, в котором пока еще нет препятствий или изломов. Тут не возникает эмоций, зрителю показывают лишь поверхность айсберга. Затем фиксация реальности превращается в рассинхрон человека и окружающей среды, что в итоге и приводит к действию, решению или ответу на вопрос.

На второй ступени эмоции обнажаются, теперь горы уже не кажутся просто горами. Человеческий мозг пытается увидеть за монотонностью и затяжными кадрами второе дно, второй смысл. В «Песнь птиц» Серра, как и в других своих фильмах, использует иронию как фундамент для рассогласования. Мудрецы то хаотично бродят, то толкаются в тени под кустом.

Наконец наступает стазис, застывание, которое превращает диссонанс в единение. Эти моменты достигаются с помощью утомления зрителя, в какой-то момент герои и действие какое бы оно ни было замаливаются и внимание переключается на пейзаж, на реальный существующий мир. Зритель должен понять, что он слишком сконцентрирован на человеке в силу гуманизированной культуры. Потому и Серра пытается сломать границы кадра, внимание зрителя переключают на красоту неба, которое не входит в эти рамки.

Мудрецы время от времени больше похожи на неумелых детей, чем на королей и мудрецов. Теперь их роли поменялись, остались лишь одеяния, а волхвы должны стать первооткрывателями, которые не знают зачем они идут, не знают сколько им еще нужно пройти, тут есть нечто абсурдное. Но именно это есть начало, начало зарождения христианства как мировой религии.

Самым волшебным кадром сходу можно назвать момент, когда волхвы удаляются по направлению к горизонту. У Серры есть свои правила на съемочной площадке, с ним нельзя говорить, нельзя прекращать играть и действовать. Таким образом он достигает очень реалистичной реакции от актеров (выходит так, что неважно, что они не профессионалы).

В процессе съемки этого кадра режиссер говорил беспорядочные указания на то, что актеры должны сделать: «Дерево, Небо, Мать…», так он сумел достичь баланса реальной свободы и структуры. Зритель видит на протяжении 11 минут как мудрецы следуют за чем-то, у них все это время есть цель, абсурдная, нечеткая цель, но это читается сквозь экран.

Тут он подчеркивает выпадение тел из природного ландшафта, возможно выпадение человека из вечного. Четкий контрастный пейзаж превращается в серую дымку с тусклыми границами. Серра то выделяет мудрецов, то наоборот растворяет их в окружающей действительности. Тут помогает черно-белая гамма, она позволяет не выделять слишком сильно отдельные детали, а сделать их более равноправными и спаянными.

Эта беспристрастность растворяет не только героев, но и происходящие исключительные события. Камера берет на себя право выражать эту незаинтересованность, она транслирует то отношение, которое рождается у единственного непосредственного наблюдателя происходящего. Но свидетель остается незаинтересованным, так как все это лишь небольшой эпизод нескончаемого потока событий.

Даже фразы, которые произносят герои, оказываются растворенными, они не имеют привычной зрителю драматичности или значимости. В конце фильма один из волхвов говорит: «Однажды я видел, как по небу пролетел ангел. Пролетел. Да, он пролетел повсюду». Даже чудо оказывается встроенным в течение времени, оно было, оно прошло.

Для Серры оказывается важным не только тема трансцендентальности, но представление красоты как опыта, а не просто дополнения или иллюстрации. «Посмотри на небо. Как красиво!». У режиссера эта фраза кочует из фильма в фильм. Небо кажется больше похожим на гармоничное течение времени, интерпретировать можно и так: «Смотри как бытие проходит. Все так как есть!».

Иллюстрацией может выступать истина, потому что она представлена как информация, но именно то, что создаст правду на экране будет красотой. В «Песнь птиц» правда это то, что есть априори, монументальный мифический пейзаж, хотя превращение идеи или исторического момента в главного персонажа не было доведено до конца.

В итоге, режиссеру удается растворить сюжет и обойти клишированные метафоры, но при этом не происходит разрушения сверхбытийности и самого монументального, остается единение, выпадение и ландшафт, выступающий сам по себе как метафора и цельный образ.