Седьмой континент (1989)

Великолепный полнометражный дебют Ханеке!

Как-то Бальзак сказал, что он понимает под реализмом в своём творчестве: «Я буду описывать мужчин, женщин и вещи». Натуралисты пошли дальше, сделав акцент на почти полной детерминированности поведения мужчин и женщин в зависимости от социальной среды. Михаля Ханеке некоторые считают представителем «протестантского натурализма». В мире его картины есть только вещи, вещи и ещё раз вещи, придатком к которым служат люди. Но то, как Ханеке показывает вещи, впечатляет до глубины души. Они прекрасны, но остаются просто вещами. Если бы ложный тезис, что в здоровом теле здоровый дух, был бы правдив, то мы бы увидели прекрасный бюргерский мир: ведь та цивилизация, которая делает такие прекрасные вещи, сама должна быть великолепной, а люди, живущие в ней должны также этому соответствовать. Но, как известно, фраза «В здоровом теле здоровый дух» звучит интонационно иначе: это вопрос и пожелание, чтобы в здоровом теле был бы и здоровый дух. Поэтому мир прекрасных вещей обречён, так как в мире людей вещи не могут занимать первое место.

Сумрачный австрийский гений, один из законодателей мод артхауса 1990—2000-х пришел в режиссуру довольно поздно — лет в сорок, то есть уже мировоззренчески сложившимся человеком, потому уже первые его фильмы так называемой «трилогии оледенения» поражают своей зрелостью, проработанностью и бесстрастным взглядом хирурга, препарирующего людские пороки. Михаэль Ханеке обнаружил в своих картинах такие болевые точки западной цивилизации рубежа веков, что ему суждено было стать гуру левой интеллигенции на долгие годы.

«Седьмой континент» даже спустя тридцать лет после выхода шокирует и завораживает своей танатофилией и эстетикой потлатча, но кроме всего прочего это еще и экспериментальный фильм. Ведь внешний реализм, обыденщина, рутинизация (как сказал бы Энтони Гидденс) поданы в этом фильме нестандартно: снимая руки, части тела, силуэты, предметную среду, почти избегая крупных планов, а значит и психологизма, Ханеке вскрывает режиссерским скальпелем жизнь буржуазной семьи, высвобождая ее демонов.

«Седьмой континент» действительно страшен, но нагнетание ужаса производится за счет обыденных деталей: освещения на ночной улице, мелкой лжи Эвы в школе и пощечины матери за эту ложь, подсиживания Георгом своего начальника без малейшего сочувствия и сострадания. Ханеке строит многие свои ленты на нагнетании саспенса, когда ружье, висящее на стене, должно вот-вот выстрелить, а все не стреляет, потому многие финалы его картин разрывные, бьющие наотмашь. В «Седьмом континенте» развязка длится почти сорок минут, дотошно, въедливо, неумолимо путем гигантского потлатча по уничтожению вещей.

Действительно, вещи, деньги, автоматизм реакций и мотиваций сообщают показанной режиссером благополучной жизни характер тотального порабощений человеческого вещной средой, когда комфорт изгоняет из жизни любые признаки духовности. Ведь важно, что герои «Седьмого континента» не читают книг, не ходят в театр, музеи, даже в кино, их жизнь, как назвала бы ее советская идеология, «бездуховна», бескрыла, мертва. То, как Ханеке показывает капитализм, можно смело назвать новаторским подходом в кино рубежа веков: рынок победил, классовая борьба затухла (хотя Лоуч с этим бы и не согласился), вещи поработили человека.

В этой ситуации тотальной несвободы у героев остается лишь одна отдушина — эксцесс, насилие, разрушение, бесцельное, бессмысленное и беспощадное. Конечно, до «Забавных игр» и «Пианистки» должно было пройти еще много лет, прежде чем кинематограф Михаэля Ханеке стал столь бескомпромиссным и антибуржуазным, что безоговорочно покорил круги левой интеллигенции. Правда, принадлежа к поколению бэби-буммеров, Ханеке ближе «новым левым» с их симпатией к фрейдомарксизму («Пианистка» это доказала) и критике всей иудео-христианской патриархальной цивилизации, «новые левые» в своей критике капитализма идут довольно далеко, помятуя о том, что он родился из протестантизма и пуританской морали.

«Седьмой континент» только лишь намечает перспективы критики современного положения дел, показывая, как рационализм, просчитанность жизни, рутинизация толкают к безумию, ибо имеют его своей изнанкой постоянно, подспудно, виртуально. Эмоциональные взрывы героев, их слезы, гнев, ярость — тоже вытесненное левополушарной цивилизацией на периферию и требующее легитимации. «Седьмой континент» показывает, как вовремя появился Ханеке в кино: закат гигантских авторских вселенных, смерть гениев, агрессия телевидения и видеотехнологий переформатировал мировой кинематограф, сделав его более радикальным и жестким, порой болезненно привязанным к девиациям и аномалиям.

Михаэль Ханеке был одним из первых и наиболее последовательных режиссеров этого нового кино. Говорим «был», ибо его последний на данный момент фильм «Хэппи-энд» демонстрирует полнейшую художественную и концептуальную беспомощность некогда гениального режиссера.

Безжизненное и мертвое существование. Бесполезное, сырое, мертвое. Глубоко и всецело мертвое; умершее, не успевши появиться. Выглаженные занавески, теплый и сытный завтрак, милая пижама, причесанные волосы, горящие в неведении глаза.

Отголоски прожитых дней, дней, отчаянно слепых и скупых. В попытках пересилить себя, повлиять на ход событий, помочь страждущим, утешить собственное и чужое нутро мы разбивались, ломались, нашли лишь единственный выход.

Сухое, рутинное, всеми любимое ежедневное поклонение равнодушному богу, безуспешные и глупые начинания, остающиеся лишь в том самом состоянии «начала». Если начало не было нашей прихотью, разве не можем мы хотя бы закончить так, как решим только мы, как никто не посмеет нам запретить. Оторвемся от внешнего, закроем на замок наш кокон, защищающий от бед и напастей, разворошим его изнутри, убьем все, что заставляло нас чувствовать себя живыми.

Это не протест, мама, это выверенный и совершенный план, во всех деталях подходящий нашей семье. Стереть остатки прожитых дней, уничтожить свое нахождение здесь сперва снаружи, а, в конце концов, и изнутри.

«Папа говорит, если что-то задумал, этого надо держаться до конца».

Мне стало трудно снимать работы на телевидении, особенно «Седьмой континент». Меня пригласил работать один телеканал в Германии, спросив, хочу ли этим заниматься. Я им ответил, что есть задумка насчет истории в журнальной статье, и это что-то мрачное и тяжелое. Они попросили написать историю — написал, и действительно было впечатление, что я нашел…

Фильм-испытание. Фильм-кошмар. Фильм-шок. Михаэль Ханеке думал, что сцена уничтожения денег может шокировать современного зрителя больше, чем убийство человека или животного. Неудивительно, что это сработало. Многие денежные мешки, наверное, в гробу перевернулись. Бывалому зрителю такое точно должно запомниться. По правде говоря, вся третья часть заставляет прильнуть к экрану и смотреть не отрываясь. Как известно, ответов дано не будет.

Я впервые нашёл подлинно независимый способ рассказать такого рода историю. Но когда они прочли, то отклонили, сказав: «Ни за что». Так у меня появилась хорошая возможность отойти от телевидения и попробовать получить на историю деньги, чтобы сделать кинофильм. С помощью бесстрастных изображений.

Испытание? Поскольку нужно реально выдержать первые 2 части перед кульминацией. А они содержат в себе жизнь, из которой точно-точно не вырезали скучные моменты. Австрийский режиссер, словно назло одной славной цитате Альфреда Хичкока, постарался максимально задействовать ужас однообразности и бренность существования. Как-то «Голова-ластик» знатно напугал видом городка, в котором проживал главный герой. «Седьмой континент» тоже.

Меня хорошо знали по работам на телевидении, и найти деньги на фильм было нетрудно. Это явилось поворотным моментом, поскольку я начинал писать историю совсем иначе, по сравнению с первым вариантом для ТВ. Была мысль начать фильм, представив зрителям уже сломанную семью, а затем в ретроспективе показать, как они до такого дошли, через откаты в прошлое.

Помните короткометражку Гарри Бардина «Выкрутасы»? Проволочный человек остервенело и усиленно строит высокий забор вокруг себя, ради этой цели жертвуя женой, домом и даже псом. Дебютный фильм Михаэля Ханеке как раз показывает примерное продолжение этого выдающегося произведения. Длиною в 100 минут. О том, что человек сделал бы после того, как забаррикадировался от мира. В Австралии, в Азии, да где угодно. Чтобы оставили в покое.

Я не хотел объяснять причины, а давать обратный кадр без пояснения было невозможно. И в один прекрасный день я понял, что это может получиться без ретроспективы. Однако телевидение не захотело его финансировать: хотели, чтобы все было разжевано, и не хотели, чтобы что-то оставалось недосказанным.

Творчество этого режиссера вряд ли способно нравиться всем. Однозначно лишь то, что нужно быть непонятно кем, чтобы называть его работы бездарными и убогими. Он из тех творцов, что требуют от зрителей включать фантазию с целью закончить фильм вместе с ним. «Седьмой континент», первое полнометражное творение, сразу задает тон всей последующей карьере будущего двукратного обладателя «Золотой Пальмовой ветви». Не спрятаться и не скрыться.

Мне, по сути, хотелось изобразить именно будничную жизнь, и нужно было придумать, как ее преподнести. Поэтому эстетика в «Континенте» отличается от телефильмов: в нем присутствуют все эти крупные планы, но работа с актерами и кинокамерами была та же самая. Важное отличие от телевидения было в киносценарии, так как в кинематографе можно его усложнять.

Нет сомнений, что главные герои фильма поступили эгоистично. А эгоизм, как известно, строго порицается с общественной точки зрения. С каждым разом прихожу к мнению, что, наоборот, в этой форме человеческого поведения нет чего-то плохого. Каждый решает сам, как и с кем жить. От многочисленных советов, наказов и указов якобы опытных и повидавших жизнь людей может стать только хуже. А вообще в «Живое» говорилось: жизнь основана на разрушении…

Будучи большим любителем творчества австрало-немецкого режиссера Михаэля Ханеке, в частности — «Белой ленты», получившей «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля в 2009-м году, я по неведомым для самого себя причинам оттягивал просмотр дебютного фильма этого замечательного режиссера, с которым он стремительно ворвался в мировой кинематограф. «Седьмой континент» стал отправной точкой для творческого пути режиссера, вобрав в себя элементы семейной драмы, присущей всем дальнейшим фильмам Ханеке, перемешанные с контркультурными мыслями. Традиционные проблемы, свойственные любому современному обществу, Ханеке преподнес как сугубо личностное переживание, касающееся только определенного человека или небольшой группы лиц, в данном случае — преуспевающей семьи — типичного ее представителя.

Фильм смело можно назвать авангардным, только не типичным его представителем, а более скромным по части постановки и сугубо реалистичным. Не удивительно, что «Седьмой континент» до сих пор самый популярный и любимый зрителями во всем мире фильм режиссера, ведь поднятая в нем тема является в той или иной мере близкой для каждого человека. История среднестатистической австрийской семьи, проживающей скучную и однообразную жизнь, полную ненужных порядков, правил и ограничений, рассказана также монотонно, как и их жизнь. Сделано это для того, чтобы зритель ощутил себя на месте героев — вместе с ними бесился, скучал и хотел что-то изменить. Из-за этого фильм может показаться скучным и затянутым, но стоит только проникнутся историей, как ощущения пустоты и фальши вмиг улетучиваются в неизвестном направлении, оставляя на съедение только приятные куски торта.

Редкое использование довольно банальных приемов совершенно не вредит фильму. В контексте тяжелой социальной драмы это смотрится вполне уместно. Первая половина ленты полностью посвящена описанию повседневной жизни героев. Подача не лишена оригинальности, в наличии имеются некоторые находки режиссера-дебютанта. Например, преобладание крупных планов — когда в кадре показаны какие-то предметы обихода, а человек остается за кадром — сделано для показа того, как люди дислоцируется от самого себя и от друг друга, утопая в повседневных однообразных проблемах и делах. Музыкальное сопровождение в фильме полностью отсутствует, что придает ему некие нотки саспиенса, а также помогает погружать зрителей в состояние меланхолии и отчужденности, подобно главным героям. Вторая половина фильма открывает его основное действие — подготовку семьи к переезду, в жалких попытках искусственно изменить свою жизнь. Решение о переезде было принято слишком молниеносно. Многие годы семья жила так, как показано в первой половине фильма, привыкши к условиям своего типичного существования, как вдруг, ни с того ни с сего, в их головы приходит навязчивая идея, от которой они не могут избавится. Они решают переехать, а куда — в другой город, страну или материк — не важно. Причем не просто переехать, начав жизнь с чистого листа, а избавится от всего, что напоминает им о настоящем. Провести своеобразный ритуал прощания, разгромив свой дом. Около пятнадцати минут фильма зритель вынужден наблюдать сцены того, как главные герои, вооружившись топорами, крушат мебель, рвут книги и документы, ломают картины, тарелки и виниловые пластинки с песнями любимых исполнителей.

Самого переезда в фильме так и не случится. Ханеке оставляет зрителя с его размышлениями наедине. Режиссер лишь намекает, что все проблемы в самих людях, а не в месте их обитания. При переезде ничего не изменится, если, конечно, не изменить самого себя — свой характер, сознание и привычки. Когда воспаряющее стремление смешивается с лицемерием общественного раболепия, оно начинает отдавать приторной горечью слабости. Герои оказываются замкнуты в собственном маленьком мирке, который они собственноручно разрушили. Они не могут ступить вперед, ведь пытались изменить мир вокруг, а не себя, но и шаг назад сделать уже не получается, ведь морально они уже отреклись от настоящей, а теперь уже прошлой жизни. Таким образом герои оказываются заперты между двух миров, словно блудные души, сбившиеся с пути и застрявшие в чистилище — между Адом и Раем. Михаэль Ханеке всегда был провокатором, испытывая людей на прочность. С первого же фильма он определил основные черты своего дальнейшего творчества, сняв поистине пугающую картину, которая заставляет взглянуть на проблему как отдельного человека, так и общества в целом аллегорически, со стороны традиционных и современных взглядов на институт общественности.

7 из 10

Австрийский режиссёр Михаэль Ханеке уже традиционно считается экспертом в области жестокости и насилия. В своих фильмах он исследует эти темы, пытаясь найти источники злости, отравляющей жизни и рушащей судьбы цивилизованных и, на первый взгляд, спокойных людей. Кроме того Ханеке склонен также к некой художественной провокации. Австрийский постановщик безжалостен к зрителю. Он дразнит его, давая вначале надежду, а затем безжалостно эту надежду разрушая.

Правда в своём первом фильме, выпущенном на большой экран (до этого Ханеке долгое время ставил исключительно телефильмы) никакой надежды словно бы нет вообще. Нет здесь на первый взгляд и провокации. Есть лишь рутинная жизнь среднестатистической австрийской семьи. Муж и жена работают на довольно престижных работах, дочка учится в школе, семья живёт в достатке. Кроме того герои мечтают поехать в Австралию, несколько идиллический образ которой рефреном проходит через полотно картины. Большая часть фильма проходит в размеренном, монотонном ритме. Постепенно у зрителя кристаллизируется чувство скуки и приходит ощущение того, что в фильме вообще ничего не произойдёт. А знакомые с последующим творчеством режиссёра люди при просмотре вообще могут решить, что данная ультрарутина по сути своей есть не что иное, как очередная провокация маэстро. Словно бы он демонстрирует не трёхлетний срез из жизни героев, а всего лишь держит перед объективом камеры некое метафорическое зеркало. Смотря в это кинозеркало, зритель словно бы видит отражение своей собственной серой и неинтересной жизни. А посему главной провокацией в данном случае может быть то, что лента так и закончится не достигнув кульминации и не имея чёткой коды. Лишь очень внимательный зритель заметит мелко разбросанные по внутрикадровому пространству сего опуса предвестники сумасшедшего по своему воздействию и эмоциональному накалу финала.

Данный финал можно трактовать не просто как частный случай, а ещё и как смерть всего неоконсервативного общества — гибель его догматов и архетипов. Символичным кажется тот факт, что финальный кадр фильма запечатлевает включённый телевизор — символ рутины и бренности бытия, а так же тщетных попыток сбежать от этой рутины в иллюзорный мир кинофильмов и телепередач. По Ханеке именно телепространство является тем самым седьмым континентом, пожалуй, самым населённым в мире.

Знаменательно, что «Седьмой континент» вышел на экраны в год падения Берлинской стены, словно бы возвещая смерть старого и рождение нового. А вот каким будет это новое и понадобится ли нам ещё одна стена — покажет время.

9 из 10

У каждого из членов семьи Шобер жизнь расписана довольно чётко и по-австрийски строго. Родители заняты на работе, дочь учится в школе, ежедневные совместные завтраки, поездки, ужины. Они находят время для общения друг с другом, но первая же вечерняя сцена в их доме заставляет глубоко задуматься о неэффективности формы их отношений для них же самих. Герои попросту заедают, запивают, замаскировывают свои неудобства и противоречия, не доводя дело до конфликта, но и не пытаясь нащупать на дне отношений корень, из которого произрастают болезненные симптомы. Любая попытка хоть чуть-чуть растопить эту ледниковую мрачность также малоэффективна. Девочка симулирует слепоту, но все вокруг видят за этим только плохой поступок ребёнка, не видя или же притворяясь, что не видят в этом своего рода крик о помощи, застывший где-то в безмолвии пустоты. Брат Анны, разрыдавшийся во время ужина, выглядит на фоне каменного молчания остальных вдвойне жалким человеком.

Всеобщее молчание является не просто констатацией отчаянного положения отдельных лиц, за этим стоит умение режиссёра контролировать поток информации, чтобы заставить зрителя «думать» и «чувствовать» вместе с фильмом, а не просто лицезреть странную картинку. Прочувствовать парадоксальное состояние духа в условиях отсутствия идентичности и наличия взаимозаменяемости. В своё время Антониони мастерски продемонстрировал в «Красной пустыне» изменение психического состояния человека в условиях технократического мира, и, как следствие, нарождающийся кризис личности. У Ханеке нравственная дегуманизация приобретает несколько иные черты. Теперь физическое и психоэмоциональное пространство как бы примирившегося с изменениями вокруг человека все больше наполняется материальными псевдоценностями и, как следствие, обезличивается.

Супермаркеты, гостиничные номера, кредитные карты, автомойки, банкоматы и множество других транзитных точек, которым люди посвящают большую часть своей жизни — таков диегетический мир Седьмого континента глазами Ханеке. Холодное пространство, насквозь пропитанное договорными отношениями человека со всем возможным и невозможным. Непропорционально увеличивающаяся территория, где, посреди избытка товаров и комфорта бродят, взявшись за руки, два невидимых брата — анонимность и отчуждение. Но то, что отчётливо видно зрителям с экранов их телевизоров или компьютеров, также являющихся частью этого мира, приобретает абсолютно иной характер, когда люди перестают смотреть и вновь погружаются в повседневность, растворяясь в делах и привычках.

Видимо, смерть или, лучше сказать, самопожертвование главных героев для Ханеке — это далеко не идеальное решение проблемы, которой посвящена первая часть его «холодной трилогии». Это — лишь один из возможных вариантов. У Ханеке вообще нет никаких особых пристрастий ни к субъективным, ни к объективным категориям человеческого бытия. Он как-то очень свободно лавирует между ними, успевая при этом использовать в нужных для себя целях их универсальные принципы. Поэтому, финал картины, при кажущейся очевидности, неоднозначен в своей трактовке. Невозможно узнать заранее, достигается ли освобождение подавленных при жизни чувств в условиях изоляции от внешнего мира или же последний шаг семьи Шобер так и остался их роковой ошибкой, поместившей три новых имени в конечное убежище человеческого духа, средь невысказанного и необъяснимого.

Очень противоречивая для меня кинокартина. С одной стороны, она целиком и полностью состоит из крупных планов бытовых мелочей, которые настолько меня восхищают, что первые 40 минут фильма можно пересматривать периодически, как какую-нибудь короткометражку. Но с другой стороны внезапный финал, который то ли перечёркивает размеренную жизнь семьи, то ли наоборот, является следствием оной. В любом случае, финал смотрится с широко открытыми глазами. Он неприятен и в какой-то степени страшен.

Начинается всё потрясающе. Дело касается не сюжета, а манеры подачи. Лиц не видно, нам показывают лишь мелкие движения героев крупным планом. Это правда смотрится превосходно. Маленькие отрезки бытовой жизни. Рука одёргивает занавеску. Ноги находят тапочки. Ботинки шнуруются. Причём с характерным звуком шуршания шнурков и лёгкого поскрипывания кожи — шикарные кадры. И всё в таком духе. Я пребывал в неописуемом зрительском восторге.

На пути к неожиданному финалу встречаются некоторые неожиданные повороты, чтобы не дать зрителю заскучать за наблюдением за жизнью обычной европейской семьи. Причём ничего не объясняется. Никаких причин, это просто происходит. Как, например, остаётся так и не ясна причина депрессии брата главной героини. Но потом начинается финальное очищение. С этого момента смотреть фильм становится тяжеловато и чем дальше, тем эта тяжесть усиливается. Можно её усилить, кстати, ещё больше, если представить, что в унитаз летят не австрийские купюры, а российские.

Я не умею умно и красиво рассуждать о подобных фильмах. Говорить об экзистенциализме кинокартины, парадигмах отчаянного мироздания, сосредоточенности на психологизме и ярко выраженных предельных ошибках каузальной атрибуции. К чёрту пафос. Мне фильм очень понравился. Нет, не так. Будет правильнее сказать, что фильм вызвал массу эмоций и я считаю его шедевром европейского кино. Хотя рыбок жалко.

9 из 10

Во второй своей записи о творчестве Ханеке (первой были «Забавные игры») я воздержусь от описания сюжета и повторюсь, что это из разряда тех фильмов, про которые рассказывать бессмысленно. Точнее читать описание действия.

Я, правда, моложе, чем герои данного фильма. Однако мотивация их действий мне не кажется «рисованной». Иногда действительно так хочется «всё бросить и уехать» (звучит как нарицательная фраза, хотя в фильме она материализуется). Самая первая сцена фильма — семья сидит в машине на автомойке. Начинается какое-то действие, нам показывается их унылая и монотонная жизнь (как мне показалось). Не путать с «унылым описанием» — оно очень увлекательно и изображено весьма «житейски». Проходит какое-то время. Снова они сидят в машине и посещают автомойку. Далее действие отчасти повторяется и у нас появляется горестное чувство дежа-вю. Горестное — потому что мы почти физически чувствуем, как герои фильма устали от опостылевшей обыденности. И снова они — гости автомойки.

И вот они решают кардинально и радикально изменить свою жизнь. Не знаю многие ли со мной согласятся, но в какой-то мере фильм наследует идею «Диллинджер мертв» Марко Феррери, который мне понравился чуть меньше. Потому что проблематика по сути та же — постоянное монотонное унылое существование рано или поздно приводит к самым непредвиденным последствиям. Правда в итальянской картине герой Пикколи был представителем «общества потребления». Здесь персонажи скорее варятся в «котле» собственной однообразной жизни, а «котёл» постепенно нагревается, чтобы в самый решающий момент выпрыгнуть оттуда когда сидеть уже невозможно.

В окончании скажу о художественной стороне «вопроса». Картина почти камерная. Подавляющее большиинство картины происходит в квартире у главных героев. «Картинка» нам преподана в очень блёклых, почти «затёртых» тонах (не путать с чёрно-белой). Музыка в фильме вообще отсутствует. Весь этот набор создаёт восприятие дискомфорта, сожаления и боли по поводу происходящего на экране.

Фильм нужно посмотреть хотя бы из-за достаточно актуальной проблематики и ни в коем случае не соглашусь с тем, кто скажет, что это депрессивное кино. Это «неудобное» кино в самом классическом смысле.

10 из 10

В центре истории — семья из трех человек (мама, папа, дочь). На первый взгляд, их жизнь благообразна и комфортна. Автомобиль, хорошо обставленная квартира, целая коллекция виниловых пластинок, несколько телевизоров, богатый стол на завтрак, обед и ужин. Всё это выдаёт среднестатистическую европейскую семью, которая не должна знать бед до конца жизни. Однако яростный критик современной цивилизации и буржуазного благосостояния Михаэль Ханеке решает послать комфортное мироустройство своих персонажей к чёртовой матери. Поэтому перед нами не просто образцовая ячейка общества, а снедаемые невыносимым однообразием и горькой скукой люди, которые, словно зажатые в тиски собственного бытия марионетки, вынуждены стискивать зубы и пытаться продолжать движение.

Композиционно повествование фильма «Седьмой континент» представляет собой незамысловатое чередование отрывков из жизни каждого члена семьи — дочь в школе, за столом, в кровати; мама на работе, за столом, в супермаркете; папа за рулём, на автомойке, в постели с женой (их супружеский секс невыразимо скучен и предсказуем). Однако именно в этом, на первый взгляд, бессмысленном наслоении эпизодов и заключена авторская мысль, именно это иллюстрирует безрадостный вывод Ханеке о бытийственном пункте назначения. С виду благополучная семья страдает от внутренних саднящих комплексов, которые доводят взрослых персонажей до крайней степени отчаяния и побуждают к шокирующему акту самоумерщвления.

Сразу же бросается в глаза то, что жизнь семьи показывается, а не рассказывается. Михаэль Ханеке фиксирует кинематографическую реальность, предпочитая не вдаваться в подробности семейных проблем. С самого начала фильма оператор работает так, что объектив его камеры фиксирует объекты, с которыми взаимодействуют актёры, но сами актёры не попадают в кадр. Этот художественный прием призван показать зависимость человека от предметов материальный культуры, которыми он окружен. Более того, нарочитая фокусировка камеры на предметы быта демонстрирует их положение в системе ценностей, оттеснение человека на задний план. В некоторых эпизодах фильма звуки кассовых аппаратов, шум автомойки, бульканье аквариума заменяют диалоги, актёрское действие. Отдельное внимание уделяется работающему телевизору, который играет роль информационного шума. Вообще, работающий телевизор — неизменный рефрен кинопроизведений Ханеке.

Общий эмоциональный фон картины «Седьмой континент» предельно холоден, как и отношение Ханеке к персонажам. Отчужденная манера повествования играет свою роль и Ханеке добивается желаемого — зритель понимает, что с психологическим и душевным состоянием семейства Шобер что-то не так. Анна, мать, внезапно срывается на слёзы, когда вся семья в очередной раз сидит в запертом салоне автомобиля, а снаружи огромные вращающиеся щётки автомойки выполняют свою работу. Георг, отец, неожиданно увольняется с работы, на которой незадолго до этого получил повышение. Следом за этим супружеская пара обналичивает банковский счет якобы для того, чтобы отправиться в Австралию. Потом они продают свою машину. Параллельно с этим происходит вообще нечто непонятное — Георг покупает целый арсенал строительных инструментов. Всё это сопровождается чтением письма, написанного Георгом и Анной и адресованного родителям, в котором говорится о том, что они (Георг и Анна) решили проститься с этим миром, так как их ничего не держит, но одна проблема стоит перед ними (по их выражению, ставшая причиной множества бессонных ночей): взять ли с собой свою дочурку Эви.

После просмотра «Седьмого континента», как и после просмотра последующих лент Ханеке, зритель задаёт закономерный вопрос «Зачем?». В случае с Михаэлем Ханеке нет смысла требовать логического объяснения поступков героев. Ибо он — провокатор, дерзкий деконструктор райских кущ, ничем не гнушающийся творец, готовый пойти на всё, лишь бы швырнуть в своего зрителя ослепительным и оскорбительным вопросом: что есть ваша жизнь? Может, она — всего лишь головокружительное скопление бездушных безделушек и бессмысленных достижений? «Подумайте над этим», — говорит австро-немецкий режиссёр.

Ханеке это всегда потрясение и шок. Памятуя, как выкарабкивалась из «Видео Бенни», я долго шла к «Седьмому континенту» — первой части «трилогии замораживания».

Великий фильм об усталости от жизни, от непереносимой «благополучной» повседневности, нивелирующей природу человека, его инстинкты и желания.

Фильм основан на реальных событиях.

Один критик на КП назвал дебют Ханеке «самым страшным фильмом XX столетия», и я на грани того, чтобы с ним согласиться. Опустошение полнейшее. После такого фильма — только спать, делать что-либо решительно невозможно.

10 из 10

«Человек — единственное животное, для которого собственное существование является проблемой: её он должен решить и от неё нельзя никуда уйти. Он не может вернуться к дочеловеческому состоянию гармонии с природой и должен развивать свой разум, пока не станет господином природы и самого себя.» — Эрих Фромм

Процесс социализации неотвратим, желание проникнуть под кору мироздания и превратить непрозрачное в познаваемое — есть суть человека и его modus vivendi. Но когда это воспаряющее стремление смешивается с лицемерием общественного раболепия, оно начинает отдавать приторной горечью слабости.

Данное кино — неприкрытый портрет отчаяния, раскаленного до невыносимо-холодной истерии. Семья, доведенная за руку, отчасти собственной безучастностью и выдрессированной покорностью, а отчасти химерической парадигмой потребления, до пропасти, желает вырваться из омута повседневных ритуалов путем обращения своего взора на столь пленительно-хищное ничто.

Биение жизни застывает, трансформируется в неподвижный монумент, в чучело былой героической стойкости перед неизбежным. Экзистенция трагически надламывается и путь назад становится недосягаем, уходит во власть прошлого. В этом всем можно обнаружить некую смелость, которая при ближайшем рассмотрении оказывается лишь безрассудным поражением, прежде всего, перед самим собой.

Михаэль Ханеке снял поистине пугающую картину, которая, словно ржавая спица, медленно входящая под ноготь, заставляет взглянуть на проблему эгоцида отдельного человека аллегорически, со стороны социальной затхлости и болезни устоявшихся институтов.

Михаэль Ханеке никогда не скрывал, что снимает на очень узкую целевую аудиторию, приблизительно очерчиваемую рамками среднего класса западно-европейского типа. Расчет в его работах — на рефлекторную узнаваемость вех, примет и реакций внутренним, утробным наблюдателем («и, проникая в жизнь чужую, вдруг с отвращеньем узнаю отрубленную, неживую, ночную голову мою»), на точность и докональность отражения этого наблюдателя в создаваемом режиссером зеркале. Это самозамкнутый, герметический мир, для взгляда извне, несомненно, любопытный (принимая во внимание традиционно высокое реноме европейского буржуа — особенно), но кажущийся со стороны живущим по совершенно иным законам, нежели те, что действительно приложимы к его обитателям, а потому — искаженным, выморочным, абсурдным. Между тем мир Ханеке ничуть не странен — он страшен, страшен именно обыденностью и повседневностью своей, не оставляющей шансов тому, кто таки оказался внутри и для кого выход один — седьмой континент…

В ад зрителя Ханеке загоняет не пантера — тот нисходит сам, путем невольного отождествления, нежеланного вживания, брезгливого самокопания, и — один, без Вергилия за плечами, поскольку от роли проводника и гида автор подчеркнуто отказывается в самом начале. Его жанр — протокол, а не толкование. Ведь понять значит простить. А Ханеке не прощает — не по жестокости, а в запоздалом признании границ собственных творческих полномочий. Он не претендует на лавры Творца, демиурга — и потому не оказывается в итоге шулером, пробавляющимся ловкостью рук; он выбирает амплуа летописца — точного, педантичного, объективно-равнодушного и не предлагающего ответов и решений. Педантичность и объективность становятся своеобразной манией Ханеке, доводятся им до пределов возможного и, в конечном итоге, ужасают более любых насилий и беззаконий — зритель, намеренно оставленный в неведении, ощущает себя покинутым всеми высшими силами, бесполезно мечется в космических пустоте и одиночестве — от ничтожной причины к причине, а глядишь — заплутался в пустыне, и своих же следов не найти…

В «Седьмом континенте» пустота, одиночество, безотчетная тревога и необъяснимая неуверенность накапливаются исподволь, как-то помимо собственно повествования (хотя и благодаря ему). С почти комической серьезностью и вниманием к мельчайшим деталям воссоздается ежедневная рутина, несущая по жизни маленькую, во всех отношениях вполне благополучную семью. Задним числом велик соблазн записать героев (взрослых по крайней мере) в немыслимые монстры, но, думаю, не стоит самообольщаться: это — действительно обычные люди, образцовые граждане из тех, что так восхищают российских туристов на европейских улицах. По гамбурскому счету им нечего вменить в вину: в конце концов, пощечина, данная в сердцах завравшейся дочке, или отсутствие сердечности по отношению к бывшему шефу, вышедшему на пенсию, по-настоящему строго не осуждаются ни одной этической системой. И тем не менее жизни их и души явственно разъедает какая-то ржа — еле уловимая, трудноопределимая, но ощущаемая каждым страдательно, как недуг, как роковой изъян. Что это? Наверное, самый точный термин здесь — обесчеловечивание. Приличные, сытые, благовоспитанные персонажи с самого начала производят впечатление раз и навсегда заведенных обществом механизмов, настроенных на выполнение строго определенных функций, исчерпывающе определяемых суммой вещей, формально им принадлежащих, и — ей-Богу — не более выразительных, чем будильник или кофеварка. Их человеческие души чахнут в неволе, запертые в тесные, душные клетки, и бьются, до крови бьются о прутья. Но голос их слаб — как ватой, обложены они всеми вожделенными атрибутами комфорта и благосостояния… Прискорбно то, что и радикальное решение хозяев не обладает силой выпустить их на свободу: даже саморазрушение (предваренное уничтожением буржуазно-потребительской оболочки) отмечено у них все тем же мертвенным автоматизмом, все той же убийственной педантичностью. Исхода — нет, как нет седьмого континента. В золотом миллиарде плохо уж тем, что некуда бежать. А потому… Пора не быть, а пребывать, пора не бодрствовать, а спать. Lieber Gott, mach mich fromm, dass ich in den Himmel komm.

«Я есмь, я существую, я мыслю, стало быть, существую, я существую, потому что мыслю, а зачем я мыслю? Не хочу больше мыслить, я есмь, потому что мыслю, что не хочу быть, я мыслю, что я… потому что…»

Думаю, эти строки из «Тошноты» Сартра проносились в сознании героев ленты. Даже хочется верить в это. Потому что иной расклад вынуждает принять пустоту, сквозившую в мертвых глазах, которую избегаешь видеть. Пустота несла бы в себе бессмысленность, а смириться с последней попросту невыносимо жутко.

Что их жизнь? Существование. Механичность. Какова их жизнь? Достаток. Сытость. Обеспеченность.

Там нет духа.

С первых кадров мы видим упорядоченность действий, детали, из которых сконструирован их жизненный процесс… но не лица. Конечно, камера выхватит и зафиксирует их позже, но произойдет это не для того, чтобы показать эмоции, а просто потому, что у человека есть лицо. Да, в передней части головы. Да, вот тут. Верно.

Нельзя утверждать, что исход пришел от пресыщения. Почему? Потому что герои не живут. Все их существование покрывает налет нехотения жизни. Они словно больны. И недуг разъедает их. Смирение с обреченностью. Остается одно.

Готовиться к смерти.

Искать в последнем акте картины намек на духовное единение, очищение? Нет. Ханеке не дает шанса на катарсис. Даже весь процесс разрушения происходит по плану, по порядку, и это совсем не напоминает порыва к свободе. Единственный момент некоего «прорыва» есть лишь в эпизоде с разбитым аквариумом.

Оцепенение. Оно опутывает щупальцами статичной камеры, множества повторов, аскетичности кадра, механистичности поступков героев.

Экран гаснет — пробуждение. Толчок, будто падаешь в свое собственное тело с невообразимой высоты. Под тяжестью мыслей. Под тяжестью вопроса «Зачем?»

Иногда, даже не важно, про что фильм, важно как он снят. Это особенно заметно в сериалах, когда вроде бы ничего особенного, а смотришь с интересом. С «Континентом» примерно то же самое.

Начинается фильм просто, плавно течёт вперёд, иногда зависая в воздухе. Даже смешно: настолько хорош режиссёр. Пускай история поначалу проста, слов почти нет, но герои-то есть.

Что заставляет смотреть до конца? Отсутствие смысла, или наоборот его присутствие? Ответ прост: в фильме показаны мы, и наша простая, даже черезчур предсказуемая и перегруженная жизнь. И как ни страшно это признавать, но единственный способ спастись — «переехать».

Один из тех немногих шедевров, чей финал сначала невозможно предугадать, а на последних десяти минутах, когда понимаешь, что происходит, искренне надеешься, что ошибаешься.

Дебютным полнометражным фильмом Ханеке становится первый фильм из так называемой «Трилогии оледенения»- «Седьмой континент». Это одновременно прекрасный и ужасающий фильм, пожалуй, один из самых сильных фильмов Ханеке, впечатляющих именно благодаря свое минималистичности.

История вполне обычной семьи, чья жизнь из года в год течет стандартно и размеренно. Молодая симпатичная пара и их маленькая дочка ведут размеренный образ жизни, устоявшийся годами. Конфликта как такового здесь и нет, вернее он не ярко выражен.

Главное столкновение происходит внутри, в душах людей. Позже они понимают, что, по сути, их жизнь движется по кругу и не имеет смысла. Между членами семьи утеряны какие бы то ни было человеческие связи- они живут вместе лишь потому, что так надо, потому что так у всех- них не жизнь, а существование. Такое состояние человек не может выносить долго, поэтому герои находят самый очевидный выход из замкнутого круга. Здесь скрыта одна из основных мыслей: вина не в том, что они хотят умереть, а в том, что они не хотят жить. Люди сами не желают принимать участия не только в окружающих, но и в своих ближайших родственниках- дочери, жене, муже, отце. Они не хотят ничего менять, не пытаются, а самый легкий выход из сложной ситуации- побег. Как говорилось в фильме Эмира Кустурицы «Жизнь, как чудо», как, собственно, и много где еще: «умирать легко, а ты попробуй жить». Главные герои жить не пытаются. Без прихода к радости, к освобождению, они сами толкают себя к смерти.

Впрочем, это, главным образом, вина взрослых. Вина родителей усугубляется и тем, что они стремятся «избавить» от бесцельного существования и свою маленькую дочь. Родители, как моральные уроды, сами создавшие себе и друг другу подобную жизнь, создают ее и своему потомству. Девочка никогда не видела другой жизни, поэтому она просто не может противиться воле родителей- она не знает другого, и решение родителей для нее единственно правильное. Самое страшное, что такие уроды, производя на свет детей еще чистых, имеющих мечты и желания, воспитывают их себе подобными, пополняя тем самым ряды живых зомби. Эта бесконечная цепь будет продолжаться из года в год, из века в век. Режиссер не предлагает решения и пути выхода, а хладнокровно констатирует страшную действительность. Именно этим более всего страшна картина Ханеке.

Фильм производит еще более сильное впечатление благодаря своему лаконичному и довольно простому художественному и техническому воплощению. Спокойствие и смирение, с которыми главные герои принимают столь ужасные решения, как нельзя лучше выражена в форме незамысловатого видеоряда безо всяких излишеств и эффектов. В фильме практически отсутствует музыка, создавая тем самым более сильный эффект правдивости- действие фильма будто происходит вживую, и от этого становится еще страшнее.

Ужасно- прекрасно выглядит сцена крушения героями своей собственной квартиры- своей собственной жизни. Своими руками они уничтожают то прекрасное, что все же было когда то у них было, сами разрушают последние остатки того, что как то связывало их. Разве эти люди заслуживают сочувствия? Он не только не хотят жить по-человечески, но сами намеренно уничтожают в себе все человеческое. Они не заслуживают даже жалости. Единственным всплеском эмоции, надежды для героев был вид умирающих рыб из аквариума. Здесь тоже заложено немалое смысловое значение- будто они в первый раз увидели биение самой Жизни. Одновременно этот момент становится крайне страшным для семьи- они видят Смерть своими глазами, они видят то, что им предстоит. В одной рыбке Жизнь и Смерть на грани- нужно лишь сделать выбор. Этот последний «крик», всплеск жизненной энергии порождает волнения и сомнения в душе девочки- она больше не хочет отправляться на небеса, но ее участь предрешена, да она и не в силах бороться за то, чего она никогда не видела и не знает.

Сюжет приходит к своему логическому завершению. Логическому еще и в том смысле, что подобным людям, как это ни страшно признавать после картины Ханеке, действительно не место на этой земле. Они не живут сами и отнимают жизнь у других своим невниманием, нежеланием, искусственным участием, мнимой любовь и заботой. Для того, чтобы полюбить другого, нужно сначала полюбить себя, но даже то, ЧТО и КАК они делают перед смертью со своими вещами — всем тем, что им когда то было дорого- наводит на жуткую мысль о том, насколько они ненавидят себя. Они могут не осознавать своего положения, думать что все в порядке, но однажды подобное существование заставит их выбирать между Жизнью и Смертью. Сильные люди выберут Жизнь и Любовь. Слабые придут к смерти, которая никогда не приведет их на Небеса, какие бы иллюзии они себе не строили.

10 из10

Один из лучших фильмов Михаэля Ханеке.

Планируя посещение последнего фильма Михаэля Ханеке «Белая лента» я решил ознакомиться с его ранним творчеством, и мой выбор пал на его дебютную работу под названием «Седьмой континент».

Фильм показывает три года жизни обычной австрийской семьи из среднего класса: инженера Георга, его жены окулиста Анны и их дочери Евы. С 1987 до 1988 год они живут обычной жизнью, омрачаемой только небольшими неурядицами — то у мужа неприятности на работе, то дочь в школе симулирует слепоту. Но в 1989 году, после возвращения от родственников они вдруг решают бросить все и уехать в Австралию. Но на самом деле они увольняются с работы, закрывают счет в банке, продают машину и начинают разрушать все в их доме…

С первых минут фильм запоминается своим стилем съемки: аскетизм, предельное внимание к предметам, отсекание «всего лишнего» в сценах. В этом Ханеке подобен Роберу Брессону, основоположнику подобного стиля. Но Ханеке использует его для отображения жизни этой семьи, которая даже скорее не жизнь, а бесконечные цифры будильника, зубные щетки, дороги, деньги, покупки. Также этот стиль является выражением идеи, которую Ханеке озвучивал во многих своих интервью, а именно отказаться от привычной кинематографической манеры показывать мир полностью и вместо этого показывать его фрагментарно, как привычно его видят люди. Как режиссер позже сказал: «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать».

Насчет актерской игры в этом фильме говорить трудно, так как актеры у Ханеке, мне кажется, не играют, а существуют как «модели» (выражение уже упоминавшегося Робера Брессона) и камера с предельным вниманием фиксирует их существование. И это тоже роднит Ханеке с Брессоном.

Подводя итог я хочу сказать, что это очень тяжелый фильм, но его просмотр точно не оставит вас равнодушным.

Я не буду ставить ему оценки, так как оценивать подобные произведения очень трудно.

В чём же УЖАС?

Сюжет прост, аскетичен, стилизован, разворачивается в стиле современного протестантского натурализма: средняя буржуазная семья из троих человек (муж, жена и их семилетняя дочь) живут изо дня в день по привычному кругу — дом-работа-дом, изредка выезжают куда-нибудь отдохнуть на выходных, редко пишут родителям, мало уделяют внимания друг другу, но при этом получают повышение на работе и увеличивают счёт в банке. Сама композиция, движение картины построены так, что зритель начинает тяготиться жизнью героев: пробуждение, одевание тех же тапочек, халатов, та же кухня, стол, завтрак, молчаливое жевание, автоматическое выполнение своей работы и всё в тишине, редко, когда включат радио, или ТВ, которые будто вещают сами для себя. Поначалу зрителю дают понять, что семья решила порвать с такой жизнью и уехать в Австралию — они официально увольняются с работы, придумывают отговорку в школе, продают машину, снимают деньги со счёта — всё указывает вроде как на эмиграцию, но чем дальше, тем больше ты понимаешь, что никто никуда не собирается. От себя не убежишь.

Всё фатально движется к концу, в каждом слове, кадре, светотени, движении, жесте, предмете — таится немая, неизбежная, предопределённая, тотальная гибель. Она таится в самом начале фильма, но чем ближе к концу, тем эта гибель становится гуще, показывается из вещей как краб, вылезает, как улитка, растягивается как слизень. Муж, жена и дочь выключают телефон, запирают двери, завтракают, а потом начинают медленно и методично уничтожать всё, что накопили за жизнь: ломают шкафы, пластинки, разбивают стёкла, вазы, произведения искусства, режут диваны, одежду, фотографии, детские рисунки, в самом конце — рвут свои деньги, все сбережения и спускают их в унитаз. Разрушают всё…

М. Ханеке здесь не критикует, не лает, не кусает своё культурное сообщество, он его просто раздевает, связывает, доводит до беспомощности, утончённо насилует, а потом убивает и стирает с лица земли. Образно выражаясь, он закладывает взрывчатку в огромное, многоэтажное здание, готовое под снос и нажимает на рычаг — готический небоскрёб медленно проваливается в землю, оставляя после себя огромные клубы пыли. Ханеке ждёт и мы вместе с ним, пока эти клубы свернутся внутрь себя и пыль уляжется. Следом, он берёт отбойный молоток и не спеша идёт к месту крушения, зрители также, как бы они этому не противились, берут в руки отбойники и следуют за художником. Все вместе мы начинаем разрушать крупные куски бетона и кирпича. После этого мы берём ручные молотки и дробим мелкие куски в крошку. Справившись с задачей, мы берём лопаты и начинаем засыпать крошку в унитаз, засыпать и спускать, засыпать и спускать, как деньги, засыпать и снова спускать, пока под ногами не останется чистая, гладкая и ровная плоскость.

Вот что проделал Ханеке с западноевропейской цивилизацией в своём фильме.

«Седьмой континент» — самый страшный фильм XX столетия.

С первых минут фильма наслаждаешься работой режиссера: красивые кадры, неожиданные ракурсы, концентрация на мелочах — все это помогает передать атмосферу жизни австрийской семьи. Казалось бы обычная семья, со своими житейскими проблемами, ведущая размеренный образ жизни. Но в какой-то момент просмотра возникает тревога, ощущение опасности, перерастающие в панику…

Это очень мощная психологический драма, а масло в огонь подливает тот факт, что она основана на реальных событиях.

Оцениваю фильм в 9 баллов, только потому, что он немного затянут в своем начале и не может удержать зрителей, привыкших к стремительному развитию сюжета, у экрана.

9 из 10