Медея (1988)

Посмотрела 'Медею' Триера, и сразу вспомнилось письмо Пастернака Цветаевой за март 1926 года, где он признается в любви ей и ее гениальной 'Поэме конца':

'Так должны шевелиться губы человеческого гения, этой твари, вышедшей из себя'.

'С каким волненьем ее (поэму) читаешь! Точно в трагедии играешь. Каждый вздох, каждый нюанс подсказан. «Преувеличенно - преувеличенно то есть», «Но в час когда поезд подан - вручающий», «Коммерческими тайнами и бальным порошком», «Значит - не надо, значит не надо», «Любовь это плоть и кровь», «Ведь шахматные же пешки, и кто-то играет в нас», «Расставание, расставаться?» - (Ты понимаешь, я этими фразами целые страницы обозначаю, так что: «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот», «Уже упомянуто шахматами»)'.

Весь набор этих цитат из цветаевской поэмы, которыми буквально захлебывается в письме Пастернак, именно о том, что видит внутри еврипидовой Медеи Ларс фон Триер. От шахмат Рока до раненого любовью в живот животного, от 'коммерческих тайн' пошлых выгод, резонов, рассчетов до расставания как смерти, безумия и небывалого преступления... Вот такое странное открытие. В Триере много цветаевского. Вышедшего из себя... при том что 'Медея' не самый страстный его фильм, скорее, надрывно нежный.

PS Зернистость изображения достигнута при помощи повторной съемки проецируемого в лаборатории изображения - прием работает на создание впечатления ветхости мира, сновидчески-благородной архаики.

Экранизация античной литературы - дело, мягко сказать, не простое. Очень тяжело представить цельную адаптацию древнего произведения искусства, которое в оригинальном виде изобилует динамичными диалогами и пространными монологами, в кинематографических рамках. Команде создателей фильма (сценаристам, режиссёру и остальным участникам съёмочного процесса) необходимо основательно обогатить искомую историю всем имеющимся кинотеатральным инструментарием, затрагивающим как саму атмосферу киноленты, так и техническую привлекательность представляемых в ней событий.

Ларс фон Триер, взяв за основу нереализованный сценарий именитого кинотворца первой половины двадцатого века Карла Теодора Дрейера, специфическим образом раскрыл трагедию Еврипида, сконцентрировав повествование на демонстрации пугающе-зловещего потенциала обезумевшей от ревности Медеи, скрывающегося в чертогах магически-беспокойного сердца. В связи с тем, что картина, по существу, имеет телевизионный формат как в аспекте визуального вида, так и в плане бюджетных возможностей, она не смогла в полной мере передать красоту и многообразие творческой задумки своего автора, который тем не менее выжал абсолютный максимум из тех средств, которыми располагал, что вызывает огромное зрительское уважение.

Сравнивать экранизации 'Медеи' Триера и Пазолини, пытаясь определить чья работа получилась интересней и более правильной с точки зрения полного и точного изложения сути исходного литературного произведения, бессмысленно и попросту неразумно. Истинные ценители кино по достоинству и равноценно воспримут старания постановщиков при раскрытии глубины последствий жесточайших поступков лютой женщины по отношению к невинным мира сего (детям), окунувшись в её внутренний мир, буквально (или же всё-таки нет?) 'сошедший с катушек' от ревности. Да, Ларс более строго следует за текстом Еврипида в отличие от Пьера Паоло, который отдаёт предпочтение освещению предыстории Медеи; к тому же плюсом работы Триера также выступает тот факт, что он практически не повторяет те сцены, которые демонстрировал Пазолини в своём фильме, тем самым формируя полную самодостаточность собственной 'Медеи', обогащённой эстетически изумительной визуализацией природы и технически безупречной операторской работой.

Финал данного кинопроизведения воистину шокирует не только тем, что отличается от литературного варианта, выбирая ещё более устрашающий способ злодеяния против родных детей безумной матерью, но и самим его исполнением, ошарашивающим дотошной реалистичностью, которая остаётся в памяти на долгие годы вперёд. Очень бы хотелось когда-нибудь заполучить шанс лицезреть эту удивительно-мрачную и по-настоящему жестокую киноленту в полностью отреставрированном виде, ибо сохранившиеся до настоящего времени копии выглядят откровенно неподобающе тому содержанию, которое в них заложено. Однако стоит отметить, что это не мешает со всей серьёзностью и вовлеченностью воспринять сюжет этой истории во всей полноте зрительского внимания.

Несмотря на то, что Триер в своей картине сразу же акцентирует внимание на том, что идея принадлежит не ему, а Карлу Теодору Дрейеру и Пребену Томсену, в своем ответе я все равно буду использовать его имя как воплотителя идеи.

Итак, мне кажется, основным отличием произведений Еврипида и Триера является изображение самой Медеи. Если античный поэт ставил своей основной целью описание событий этой трагедии в целом, то Триер же более внимательно исследует внутренний мир героини. Режиссер вовсе не осуждает, но и не в коем случае не оправдывает героиню, он пытается ее понять. И если у поэта главным инструментом изображения чувств и мыслей являются слова, то Триеру помогает игра актеров.

Если заметить в фильме не так много слов. В этом и есть особая заслуга режиссера. Триер как один из величайших режиссеров нашего времени (на его полке стоят 6 пальмовых ветвей!) нашел уникальный способ изображения своей героини. Больше экранного времени занимает не само преступление — убийство своих детей, а ее душевные рефлексии и сомнения, особо красочно переданные благодаря операторской работе. Пейзажный план пустыни, «блеклая» картинка, резкие смены плана — эти труды оператора в синтезе с работами художника, композитора и монтажера и придают картине необъяснимо особый стиль режиссера. Потому что, как мне кажется, фильмы Триера невозможно спутать с другими картинами.

Ларс фон Триер не показал зрителям Аякса на высшей ступени неистовства, как это сделал Еврипид. Однако режиссер отлично сумел выбрать такой момент, когда зритель не столько видит наглядно, сколько воображает высшую силу страсти, даже в лице, на котором, как кажется, «ничего не написано».

Так, и Медею изобразил он не в ту минуту, когда она убивает своих детей, но за несколько минут раньше, когда материнская любовь еще борется в ней с ревностью. Мы предвидим исход этой борьбы, мы уже заранее содрогаемся при одном виде суровой Медеи, и наше воображение далеко превосходит все, что художник мог бы изобразить в эту страшную минуту. Но запечатленная в этом произведении нерешительность Медеи именно потому и не оскорбляет нас, что мы скорее желаем, чтобы и в самой действительности все на этом и остановилось, чтобы борьба страстей никогда не прекращалась или по крайней мере длилась бы до тех пор, пока время и рассудок ослабят ярость и принесут победу материнским чувствам. Мы, зрители, мысленно сами того не замечая, обращаемся к детоубийце, осуждая ее: «Неужели ты постоянно жаждешь крови своих детей? Неужели беспрерывно стоят пред тобою новый Язон и новая Креуза и неустанно разжигают твою злобу?».

Но в тоже время кульминацией всего фильма я считаю эпизод, когда старший сын подходит к только что убившей своего младшего брата матери, и просит «помочь» ему. Здесь мы наблюдаем и нарастание конфликта. Ведь сами дети, получается, оправдывают свою мать. Они все понимают. Именно так режиссер позволяет зрителю равноправно и осудить, оправдать героиню.

Но все же я считаю, что невозможно дать оценку поступку Медеи. Каждый лично (индвидуально, сам за себя) решает, кто она: детоубийца или жертва. Порой мнения человека может меняться под силой жизненного опыта, или даже настроения. Ведь, кто знает, что бы сделал он сам, оказавшись на месте героини?! Мне кажется, в этом и есть великая заслуга трагедии Еврипида и последующих ее интерпретаций в книгах (например, Кристоф Вольф), в кино или в театре. Ведь здесь правильного ответа. Потому что Медея — это воплощение образа той женщины, которая от времен античности по сей день вечно сохраняет в себе конфликт сочувствия и ненависти.

Два года назад какая-то сумасшедшая выбросила из окна двоих своих детей, а затем выбросилась сама. Приревновала мужа. «Чокнутая», — сказали коллеги. «Медея», — подумала я.

Из всевозможных трактовок образа загадочной колхидской царевны Ларс фон Триер избрал наиболее жизненную интерпретацию мифа за авторством Еврипида, которая и через тысячи лет спустя все еще остается действующей, в сводке новостей обернувшись банальной бытовухой со статьей.

Герои древнегреческих мифов при ближайшем рассмотрении, конечно, пугают неискушенного современника. Инцесты, братоубийства и прочие издержки родственных отношений там цветут и пахнут, прорастая какими-то совершенно жуткого вида плодами. Но, несмотря на слухи (тысячелетней давности) о том, что детоубийство Медее Еврипид приписал за взятку, точность попадания в образ заставляют в этом сомневаться. За деньги или без, но автор древнегреческой трагедии так или иначе вычленил суть природы решительной, сильной и беспощадной женщины.

Безумна ли Медея? Вряд ли. Но в отличие от Триера, снявшего свою картину в сотнях оттенков тусклого, Медея не признает полутонов. Для нее есть или черное, или белое. И потому вся мощь ее любовного чувства, ставшего причиной многих злодеяний, предшествующих рассказанной истории, перерождается в равный по силе антипод. Ненависть ее абсолютна и холодна. Это не преступление в состоянии аффекта, это — единственный выход сознания, которое не признает компромиссов. Медея не зря наделена колдовскими способностями — это отдаляет ее от простых смертных с их возможностями смирения и прощения. У Медеи нет ни того, ни другого, по силе своих страстей она, скорее, античное божество, а потому может и миловать и, что в ее случае более верно, казнить. То, что она совершает — это даже не месть. Она забирает обратно то, что так щедро подарила человеку, не оценившему ни этот дар, ни ее саму.

Тягучая мрачная атмосфера и гипнотический эффект, которые создает тусклая, колеблющаяся картинка стали если не идеальным, то, во всяком случае, художественно оправданным способом визуализации всего нагромождения человеческих страданий, о которых идет речь. Сама героиня — постаревшая, сосредоточенная на собственном горе, великолепно сыграна. Ее символический жест в предпоследней сцене — освобождение от груза беды, и только тогда ее лицо, наконец, искажает горе, которое она носила в себе.

Очень сильно.

В первых кадрах фильма перед зрителем предстает море не в романтической ипостаси, а во всей своей первобытной жути, апеллировать к которой бесполезно, ибо она бесстрастна и холодна, как и последующая месть Медеи Яссону, месть архаического сознания, не справляющегося еще с задачей прощения. Триер, следуя, видимо, сценарному замыслу Дрейера, в прекрасно разработанной образной системе демонстрирует перед зрителем игру сознания древних греков, какой она представлялось Эврипиду (Euripides, 480 — 406 до н. э.), впервые обратившемуся к попытке формирования психологических характеров у героев своих трагедий. За 400 лет до нашей эры это было новым приемом, ибо ранее ядром древнегреческой трагедии было противостояние человека и богов без попытки охарактеризовать их психологически.

«Медея» дает возможность нашему сознанию встретиться с сознанием куда более древним, с сознанием архаическим, коему неведомо благородство прощения, с тем сознанием, от которого становится холодно и жутко, с тем сознанием, к которому никак не хочется возвращаться современному человеку, утрачивая пусть иногда и кажущиеся сомнительными приобретения цивилизации. Здесь напрашивается параллель с известной интерпретацией эврипидовской трагедии итальянским режиссером Пазолини, который, используя определенную стилистику съемок, также демонстрирует мир древних стихий и человеческих страстей, обнажая перед нами их игру «по ту сторону морали», не осуждая и не приветствуя их, но побуждая нас думать, понимать, сравнивать и трепетать от ужаса и величия человеческой трагедии.

Итак, первый фильм великого фон-Триера о женской сущности. После него будет ещё много потрясающего кино, более известного, чем Медея, но этот фильм первый и очень сильный. Я считаю, что начинать смотреть фон-Триера нужно именно с него. Более ранние работы не обладают «настоящим» почерком режиссёра, а этот фильм, по словам самого Ларса, стал для него открытием.

Кино естественно не для всех, как всегда. Это фон-Триер. Не нужно ждать лёгкости. Случайный, не подготовленный человек, посмотрев Медею, вероятно будет ошарашен и даже оскорблён. Назовёт фильм ужасным, гадким и забудет его как страшный сон. И это правильно. Лишь немногие могут по-настоящему понять поступок Медеи и быть на её стороне, вместе с режиссёром, который так щедро дарит в конце фильма ещё один шанс стать счастливой, этой сильной, умной жестокой, но прекрасной женщине. Медею сможет понять не только жена, мать и даже не только преданная мужем женщина, этот фильм обязательно нужно смотреть и мужчинам, что бы почувствовать, на что способна любовь, когда она превращается в ненависть и месть. И мужчины всегда должны быть наказаны на своё предательство. Отчаяние может вывести месть на уровень страшных грехов и настоящего безумия!

Фильм-шедевр. Фильм-скандал. Любовь, боль, ненависть, месть и настоящая женская сущность. Потрясающе!

10 из 10.

Фильм Ларса Фон Триера — «Медея» — первый открывающий череду работ автора, посвящённых рассмотрению внутренней, духовной природы женщины. В этот список можно включить: «Рассекая волны»,«Танцующая в темноте», «Догвилль».

Итак, «Медея».

В основу фильма лёг одноимённый миф о Медее, покинутой женщине. Однако Триер сумел слегка изменить его содержание.. .. В конце концов — перед нами не стоит задача сравнить оригинал и данную работу, перед нами задача — определить, о чём же фильм и какую сторону жесткой природы Триер попытался представить зрителю в данной работе.

Медея — женщина, у которой было всё — красота, молодость, любящий муж, двое прекрасных детей…

Но время… это что-то очень жестокое, оно меняет многое. Молодость Медеи ушла. Муж покинул её, обменяв на молодую, прекрасную жену, дочь царя, добиваясь тем самым получения практически абсолютной и неоспоримой власти и многого могущества.

Идея мести обуревает героиню. Мести беспощадной. Вот она — истинная природа женщины — природа абсолютного зла. Зла, порождённого не гордыней, а отчаянием. Отчаяние — вот истинное безумие. Отчаяние родит истинную жестокость.

Жуткий, ужасный, опусташающий фильм. И стал он таковым во много благодаря одной, всего лишь одной сцене, но сцене такой, что тебя переворачивает изнутри, ты уже просто не в состоянии реагировать на дальнейшее действо, творящееся на экране. Но Триеру и этого мало, прождав весь фильм, он начинает издеваться по полной, усугубляя и усугубляя эффект так, как только он может.

Вы не поверите, но оказывается Ларс умеет снимать красивые картины, в которых есть кадры, которыми можно любоваться и любоваться. Вы не поверите, но Триер умет играть со светом и тенью, умеет применять различные визуальные (не путать со спец) эффекты. И все это при бюджете в пять копеек.

В фильме есть пара моментов, которые всплывут в его дальнейших работах, так к примеру здесь есть очень схожая с Мандерлеевской сцена с конем.