За стеклом (1987)

В то время как доктор Клаус жадно покрывал поцелуями обнажённое истерзанное тело своей жертвы, подвешенной за тонкие хрупкие руки к низкому потолку затхлого и ветхого особняка, с зияющими ранами окон и паутиной тьмы, прорезаемой вспышками фотоаппарата, а холодная сталь кинжала ждала своего неминуемого ритуального проникновения, кто-то третий, спрятавшийся среди беззвучности этого кошмара, с оргазмическими придыханиями наблюдал, наслаждался… И стоило ярко-алым брызгам крови обжечь серый камень, а бездыханному телу более не испытывать мук, двойственный акт садизма был завершён. Вскоре тот, кто стал по своей воле свидетелем, жертвой, игрушкой в руках маньяка, нарушит мучительное предсмертное бытование доктора Клауса, в истовом порыве новой жажды насилия и боли.

Полнометражный дебют испанца Агусти Вильяронга, фильм «За стеклом» 1987 года, вышедший в период расцвета постфранкизма в испанском кинематографе, сперва видится исключительно жёсткой историей рокового, деградирующего и дегуманизирующего влечения жертвы к своему безжалостному некогда, но ныне агонизирующему мучителю, для которого как таковое раскаяние за все ранее совершенное воспринимается как запоздалое лукавство, как проявление не пробудившейся его несуществующей совести, но желающей избежать общественного осуждения собственной насущной внутренней гнусности, толкнувшей Клауса с обрыва: из душевной пустоты и ничтожности в пустоту каменного мешка, где любой крик растворяется раскатами эха. Для Анхело обездвиженный, заточенный в стеклянную клетку аппарата жизнеобеспечения Клаус является, между тем, не просто мучителем, исковеркавшим его жизнь, и объектом плодотворной мести, но объектом глубинной и невыразимо кошмарной страсти, кумиром и практически богом, дневник которого в прямом смысле становится для парня его катехизисом философии человеконенавистничества, насилия. По сути Клаус, в образе которого с лёгкостью считываются добрые нацистские доктора Йозеф Менгеле, Эрнст Рудин и Курт Плетнер, добился цели своих бешеных хозяев: сломав личность Анхело, который и сам обладал перверсивным сознанием, он перекроил его по своему образу и подобию. Мы наблюдаем момент тотального встраивания отдельно взятой личности в систему ценностей нацизма, и звериный оскал Анхело, пришедшего убрать с пути прикованного к постели своего (м)учителя, куда как опаснее, чем у Клауса. Это даже не болезненная, садомазохистская, но всё-таки любовь Лючии к Максимилиану, не десадианско-гегелевское распределение ролей на рабов и господ с предсказуемым финалом, не поиск искупления путём умывания чужой кровью, но та самая пресловутая патология, преисполненная танатостического жертвенного оккультизма, не даром сам Вильяронга выстроил контекст ленты на истории Жиля де Рэ. Витальное желание Анхело преодолеть роль вечной жертвы, самому став вершителем в новых деяниях, происходит среди умиротворения каталонского поселения, где, кажется, нет никому никакого дела до внезапных пропаж несовершеннолетних. Моральный автаркизм приводит к физическому вырождению пассионарного испанского национального характера в сторону пассивности, сна разума, выродком которого и стал Анхело.

Вообще, все в картине Вильяронги пронизано жестокостью и садизмом, если не на уровне прямой демонстрации, то в безыскусных намеках, в намеренном выстраивании рисунка кадра постоянно в полутьме; здесь в свою очередь совершенно не наблюдается поэтической эстетики Кавани или психопатологической рефлексии Каваллоне. Киноязык испанца, родившегося в удушливой замкнутой атмосфере режима Франко, буквально отторгает своей нарочитой откровенностью поэтику Сауры и сюрреалистические видения Бунюэля. Размышляя о привлекательной природе насилия и современных проявлениях нацистского сознания, постепенно философско-драматургический конфликт ленты обретает глобальное историческое звучание. Зарифмовывая преступления Третьего Рейха, к которым был причастен Клаус, с политикой Франсиско Франко, приведшей к появлению таких дитяток режима, как Анхело, даром что родившийся на закате эпохи испанского командора, но с молоком матери впитавший все его гниющие идеи (предыстория самого Анхело режиссером даже не рассказывается, между тем, он эдакая тотальная авторская метафора), Агусти Вильяронга по сути остаётся пессимистом, от финала же веет не катарсисом, но апокалипсисом, торжеством зла, что не предотвращено, не выкорчевано с корнями, не вырвано с мясом. Непритаенная отрешенность финального высказывания о возрождении старых идей и полном извращении понятия семейственности едва ли говорит о завершенности самого фильма. Вильяронга поставил многоточие, словно предрекая неминуемый внутригосударственный распад, что начнётся однажды с распада личности, утратившей все координаты нормы в условиях всеобщего отрицания оной. «За стеклом» — антивизионерское, вуайеристическое, словно «Фотоувеличение», наблюдение за закатом Европы и приглашение на эшафот её величия.

В то время как доктор Клаус жадно покрывал поцелуями обнажённое истерзанное тело своей жертвы, подвешенной за тонкие хрупкие руки к низкому потолку затхлого и ветхого особняка, с зияющими ранами окон и паутиной тьмы, прорезаемой вспышками фотоаппарата, а холодная сталь кинжала ждала своего неминуемого ритуального проникновения, кто-то третий, спрятавшийся среди беззвучности этого кошмара, с оргазмическими придыханиями наблюдал, наслаждался… И стоило ярко-алым брызгам крови обжечь серый камень, а бездыханному телу более не испытывать мук, двойственный акт садизма был завершён. Вскоре тот, кто стал по своей воле свидетелем, жертвой, игрушкой в руках маньяка, нарушит мучительное предсмертное бытование доктора Клауса, в истовом порыве новой жажды насилия и боли.

Полнометражный дебют испанца Агусти Вильяронга, фильм «За стеклом» 1987 года, вышедший в период расцвета постфранкизма в испанском кинематографе, сперва видится исключительно жёсткой историей рокового, деградирующего и дегуманизирующего влечения жертвы к своему безжалостному некогда, но ныне агонизирующему мучителю, для которого как таковое раскаяние за все ранее совершенное воспринимается как запоздалое лукавство, как проявление не пробудившейся его несуществующей совести, но желающей избежать общественного осуждения собственной своей внутренней гнусности, толкнувшей Клауса с обрыва: из душевной пустоты и ничтожности в пустоту каменного мешка, где любой крик растворяется раскатами эха. Для Анхело обездвиженный, заточенный в стеклянную клетку аппарата жизнеобеспечения Клаус является, между тем, не просто мучителем, исковеркавшим его жизнь, и объектом плодотворной мести, но объектом глубинной и невыразимо кошмарной страсти, кумиром и практически богом, дневник которого в прямом смысле становится для парня его катехизисом философии человеконенавистничества, насилия. По сути Клаус, в образе которого с лёгкостью считываются добрые нацистские доктора Йозеф Менгеле, Эрнст Рудин и Курт Плетнер, добился цели своих бешеных хозяев: сломав личность Анхело, который и сам обладал перверсивным сознанием, он перекроил его по своему образу и подобию. Мы наблюдаем момент тотального встраивания отдельно взятой личности в систему ценностей нацизма, и звериный оскал Анхело, пришедшего убрать с пути прикованного к постели своего (м)учителя, куда как опаснее, чем у Клауса. Это даже не болезненная, садомазохистская, но всё-таки любовь Лючии к Максимилиану, не десадианско-гегелевское распределение ролей на рабов и господ с предсказуемым финалом, не поиск искупления путём умывания чужой кровью, но та самая пресловутая патология, преисполненная танатостического жертвенного оккультизма, не даром сам Вильяронга выстроил контекст ленты на истории Жиля де Рэ. Витальное желание Анхело преодолеть роль вечной жертвы, самому став вершителем в новых деяниях, происходит среди умиротворения каталонского поселения, где, кажется, нет никому никакого дела до внезапных пропаж несовершеннолетних. Моральный автаркизм приводит к физическому вырождению пассионарного испанского национального характера в сторону пассивности, сна разума, выродком которого и стал Анхело.

Вообще, все в картине Вильяронги пронизано жестокостью и садизмом, если не на уровне прямой демонстрации, то в безыскусных намеках, в намеренном выстраивании рисунка кадра постоянно в полутьме; здесь в свою очередь совершенно не наблюдается поэтической эстетики Кавани или психопатологической рефлексии Каваллоне. Киноязык испанца, родившегося в удушливой замкнутой атмосфере режима Франко, буквально отторгает своей нарочитой откровенностью поэтику Сауры и сюрреалистические видения Бунюэля. Размышляя о привлекательной природе насилия и современных проявлениях нацистского сознания, постепенно философско-драматургический конфликт ленты обретает глобальное историческое звучание. Зарифмовывая преступления Третьего Рейха, к которым был причастен Клаус, с политикой Франсиско Франко, приведшей к появлению таких дитяток режима, как Анхело, даром что родившийся на закате эпохи испанского командора, но с молоком матери впитавший все его гниющие идеи (предыстория самого Анхело режиссером даже не рассказывается, между тем, он эдакая тотальная авторская метафора), Агусти Вильяронга по сути остаётся пессимистом, от финала же веет не катарсисом, но апокалипсисом, торжеством зла, что не предотвращено, не выкорчевано с корнями, не вырвано с мясом. Непритаенная отрешенность финального высказывания о возрождении старых идей и полном извращении понятия семейственности едва ли говорит о завершенности самого фильма. Вильяронга поставил многоточие, словно предрекая неминуемый внутригосударственный распад, что начнётся однажды с распада личности, утратившей все координаты нормы в условиях всеобщего отрицания оной. «За стеклом» — антивизионерское, вуайеристическое, словно «Фотоувеличение», наблюдение за закатом Европы и приглашение на эшафот её величия.

Клаус — бывший нацистский преступник, проводивший чудовищные эксперименты над людьми во время войны и являющийся педофилом. Клаус совершил попытку суицида после убийства одной из жертв и теперь он прикован к постели аппаратом искусственного дыхания. Лежа в этом стеклянном гробу, словно мумия, выставленная на обозрение, Клаус больше ничего не ждет от жизни. Однажды в его доме появляется некий Анхело, желающий ухаживать за Клаусом и его появление становится началом кошмара. в котором каждому отведена своя роль жертвы и палача.

Фильм «За стеклом» испанского режиссера Аугусто Вилларонги — радикальный авторский хоррор, в котором режиссер исследует причины притягательности насилия, фашистской идеологии, власти, развращающей и разрушающей человека и смены роли жертвы и ее палача, когда виктимное поведение вдруг оборачивается против насильника. К тому же картина затронула актуальную ныне тему педофилии и Аугусто Вилларонга в жестких, реалистичных и шокирующих тонах показалась суть подобного поведения.

Рикардо Карселеро блестяще сыграл Анхело, создав по-настоящему пугающий образ человека, загипнотизированного природой насилия. Невероятно хорошо справилась с ролью Гризельды, жены Клауса, знаменитая испанская актриса Мариса Паредес.

Оператор Хаум Перакола снял фильм в гнетущих, депрессивных и жутких тонах, постепенно погружая зрителя в душевную тьму главных героев.

Хавьер Наваррете написал к картине мощный и невероятно мрачный саундтрек, вгоняющий зрителя в состояние транса и ужаса.

«За стеклом» — фильм шокирующий и жесткий, который я рекомендую лишь поклонникам авторского кино и неформатных хорроров. В этом фильме под увеличительным стеклом показано одно из самых ужасных человеческих отклонений — педофилия и, хотя я не рекомендую эту картину людям слабонервным и детям до 18, не признать ее реалистичность и отрезвляющее воздействие невозможно. «За стеклом» — это еще и фильм о фашизме и его неоклерикалах в современном мире, фильм-предупреждение и фильм-призыв от Аугусто Вилларонги.

9 из 10

Помните: «У меня две новости — хорошая и плохая. Первая — ты парализован ниже пояса» — «А какая хорошая?» — «Это и есть хорошая. Плохая — это то, что теперь тобой буду заниматься я». Так в «Горькой луне» Полански героиня Сенье приступает к мести своему любовнику, персонажу Питера Койота. Та же история и у бывшего нацистского врача Клауса, неподвижного после попытки самоубийства, и его бывшей жертвы, жертвы не только его садизма, но и его сладострастия, Анхело. Влечение жертвы к палачу, к своим болезненным переживаниям стало предметом тончайшего анализа в «Смерти и девушке» Полански.

А вот название фильма Аугусто Вилларонги отсылает к совсем другим источником. Прежде всего — Св. Павел: «Теперь мы видим как в тусклом стекле» (или: «через тусклое стекло»), апостол, процитированный в названии фильма Бергмана. Но эта несомненная истина преломляется еще через название фильма Артура Хиллера «Человек в стеклянной будке», снятого «по мотивам» иерусалимского процесса Эйхмана, рейхс-уполномоченного по «окончательному решению» «еврейского вопроса». Только в фильме человеком, который на суде предстает за стеклом будки, оказывается не чиновник Рейха и даже не персонаж, условно соответствующий ему, убийца из концлагеря, а именно жертва, заключенный, единственным выходом для которого из невыносимой ситуации унижения и боли стало отождествление себя со своим палачом. Похожая, по сути, ситуация на ту, что в «Смерти и девушке»: жертва обречена возвращаться к травмирующему эпизоду, какое-то темное влечение управляет ее памятью, не только мстительное, но, возможно, и разрушительно-сладострастное, самодеструктивное.

Именно оно, утверждает своим фильмом Вилларонга. Анхело, подвергшийся похотливым истязаниям в руках Клауса, любит мучителя, которого пришел убить, добившись, чтобы полувдова, тяготящаяся мужем-инвалидом, приняла его на работу как медбрата. Испанский кинематограф последних десятилетий особенно внимателен к садизму, к мрачным, редко исследуемым сторонам психики. Тут и черная мистика в «Тьме» и «Без имени» Балагуэро, и ведьмы в «99,9» самого Вилларонги, и снафф-порно в «Диссертации» Аменабара, и педофильское насилие со своими последствиями в «Дурном воспитании» Альмодовара. Примеры можно продолжить. Вот Вилларонга, уже в 2000-ых, снимет псевдодокументалистскую историю «разума убийцы» Аро Толбухина. Но все же, несмотря на то, что нам нравится фильм «Аро Толбухин: разум убийцы», приходит в голову, что испанскому разуму ближе отнюдь не просто маньяки, а именно случаи коспирологического, оккультного извращения религиозных чувств и эмоционального мира в целом. Ведь и альмодоваровское «дурное воспитание» было монастырским, и Стефано Бессони в итало-испанском «Изображении смерти» с Джеральдин Чаплин показал группу одержимых киноведов, пытающихся получить отпечаток лица убийцы с сетчатки жертвы при помощи мифического танатоскопа. Одержимость — почти оккультная, сговор конспирологический, кино, которое должен завершить собой танатоскопический снимок, почти снафф, а вот сама тема киносъемки, находящейся в центре сюжета о сверхъестественном познании и смерти, выводит нас уже на особенность поэтики конкретно Вилларонги. Началось, впрочем, с загадочного и до сих пор будоражащего умы не только испанские «Озарения» Ивана Сулуэты.

Вилларонга пользуется приемом фильма в фильме. В «99,9» это видеозаписи, сделанные погибшим исследователем запредельных существ, в «Аро Толбухине» это старые пленки, якобы оставшиеся от первого, неоконченного фильма «документального» о поджигателе Аро Толбухине, казненном двадцать лет назад. Только на этих пленках — Толбухин, каким его увидели до казни, его слова, выражение его лица. Остальное — воспоминания и реконструкции. В «За стеклом» имеется не только дневник расправ, попавший в руки Анхело, здесь режиссер активно пользуется настоящими архивными фото- и киноматериалами о Третьем Рейхе. Сам Клаус — уже превратился в мешок с костями, замкнутый в стеклянном колпаке для искусственной вентиляции легких. Этот колпак недвусмысленно напоминает миллеровскую «стеклянную будку», но он же и то самое «тусклое стекло», в котором или через которое мы видим других и самих себя в этой жизни. Однако есть и другое «тусклое стекло» — это объектив камеры. И на особых свойствах второго тусклого стекла настаивают испанские кинематографисты.

И все же не оставляет мысль, что угрюма и полна призраков испанская душа. Неслучайно свой «Дагон», экранизацию лавкрафтовской «Тени над Иннсмаутом», рассказа о человеческих жертвоприношениях «морским тварям», филиппинец Юзна снял в Каталунье. А Вилларонга, рассказывая знакомую в общих чертах историю о нацистских изуверствах, снимает еще и фильм о том времени, когда во франкистской Испании могли укрываться от суда бывшие палачи из германских концлагерей. Если американский кинематограф обычно фокусируется на одиночке-носителе зла, то, будь это фентези «Дагона», будь это тайные общества Балагуэро, будь это концлагерь и семья, словно отображающие друг друга, — в Испании у самого гнусного зла коллективный облик совместной жизни, пуэбло, что означает и «провинциальное местечко», и «народ».