Мир ужасов Дарио Ардженто (1985)

Художественно оформленная Соави (а кому еще доверить, как не ученику своему?), и разбросанная вперемешку, архивная ретроспектива с сидящим за монтажным столом, за простым канцелярским столом Ардженто, а также Ардженто на съемках и Ардженто в прическе Каперника у экрана, на который проецируются его картины …

Список фильмов- участников, обратите внимание на спойлеры при представлении картин:

1) Птица с хрустальными крыльями / L» Uccello dalle piume di cristallo

2) Кошка о девяти хвостах / Il Gatto a nove code Спойлер

3) Четыре мухи на сером бархате / 4 mosche di velluto grigio Спойлер

4) Кроваво-красный / Profondo rosso Спойлер

5) Суспирия / Suspiria Спойлер

6) Инферно / Inferno

7) Дрожь / Тьма / Tenebre

8) Феномен / Phenomena Спойлер

В качестве продюсера и автора сценария:

1) Рассвет мертвецов / Dawn of the Dead

2) Демоны / Demoni

Есть творческие саморазоблачения, рассуждения о самореализации и самовыражении, хорошо бы если через «затемнения», а не через рваные склейки, кстати, первая часть фильма особо грешит сумбуром… Видим, что Ардженто предпочитает преобладание визуала над логикой, используя последние на то время операторские разработки; наблюдаем за работой мастеров по гриму и Серджио Стивалетти с аниматроникой… Очень интересно заполнение бассейна опарышами в «Феномене» при помощи йогурта и жидкого шоколада, 6 млн. мух и якшание энтомологов с пчелами на лесках и насекомыми- следопытами…

Что лишнее? Включение продюсерских работ с Ромеро и Бавой младшим (ведь мы не знаем, да и не показано каково участие в творческом процессе), а также изрядное количество спойлеров…

Вырезки из монологов:

« Я создаю фильмы для того, чтобы меня любили…»

«Вы теперь знаете меня лучше, чем я сам, сам то я себя плохо знаю…»

«Убийство- важная тема в моих фильмах и красивая…»

«…между убийцой и жертвой возникает Страсть, есть в этом нечто эротичное…»

«Нож- явно фаллический символ…»

«…в итоге, сам зритель- убийца или жертва…»

Полотно о лентах рОвно до заката создателя-

8 из 10

«Процесс написания сценария и съемок доводит тебя до таких крайних пределов, что становится вполне естественным постоянно ощущать близость безумия. Я воспринимаю это безумие, как нечто опасное, и мне страшно. Но в то же время я желаю его, хочу посмотреть, что это такое» Дарио Ардженто

Целое направление кинематографа под названием «giallo» неуклонно и стремительно погружается в пучину забвения. Сейчас фильмы подобного рода мало кого привлекают и могут вызвать интерес разве что у эстетов, искушенных в жанре ужаса. А между тем их влияние на соседствующие области кино, такие как слешер или эротический триллер сложно переоценить. История жанра исчисляется почти пятью десятилетиями — от первых фильмов Марио Бавы, созданных в начале 60-х и навеянных легендарным «Психо» Хичкока (который можно считать первым жанровым образцом) до провальных и неудачных попыток реинкарнации и 3D-модификации «giallo» Дарио Ардженто двухлетней давности. По сути два этих человека и составляют фундамент направления. Они его идейные основатели и выразительные оформители.

Углубляться в эстетику, идейную и техническую изощренность творчества итальянского режиссера Дарио Ардженто можно до бесконечности. К сожалению данный документальный фильм может предоставить только самое поверхностное его прочтение. Хотя, казалось бы, все уже готово для проникновения в самую сущность онтологии жанра — режиссер сидит на съемочной площадке и постепенно начинает разражаться все более длинной, насыщенной и развернутой речью о своем творческом пути, видении мира, философских предпочтениях… Но тут его речь грубо прерывается монтажной склейкой — следуют эпизоды из фильма, чередующиеся с хроникальными записями со съемочной площадки. И в какой-то момент картина Микеле Соави буквально зацикливается на репрезентации чисто технического исполнения. В принципе, ничего плохого в этом нет. Крайне занимательно наблюдать за разработкой невероятно странного и своеобразного грима, которая основывается на исключительно точных и достоверных биологических сведениях (гример и вправду посещал лекции по анатомии и основательно ознакомился со всевозможными аномалиями организма). Или за тем, как техник-специалист демонстрирует возможности радиоуправляемого человека, мимика и движения которого выглядят «до ужаса» естественно. Но самое большое внимание уделяется главному компоненту всех фильмов режиссера — операторскому мастерству.

С течением времени само построение кадра у Ардженто становилось все более утонченным и изощренным, чему не в малой степени способствовало улучшение технологии. Сначала приходилось пользоваться огромной, статичной установкой с посредственным качеством съемки («Птица с хрустальным оперением», конец 60-х), после появилась возможность снимать на специальную камеру с особой светочувствительностью и применением всевозможных светофильтров («Суспирия», середина 70-х), что значительно разнообразило композицию кадра и увеличивало его эстетическую самоценность. Наконец, прогресс сводит режиссера с последней моделью киноаппаратуры всемирно известной марки «Panaflex», способной улавливать любую точку пространства с любой высоты («Феномен», начало 80-х), это незамедлительно подняло качество съемки на новый уровень — появились невероятно длинные, сложные планы, динамический вид сверху (с точки зрения всевышнего) значительно возрос объем «пейзажной кино-живописи»… Да и в целом, тема взаимодействия технологий и визуальной киноэстетики, поднятая в ленте, по сути неисчерпаема. Фильм предоставляет еще много очень интересных и разнообразных фактов со съемок (например, вы узнаете как снять сцену с тремя миллионами дрессированных мух). Начинаешь понимать сколько тяжелого, кропотливого, упорного труда вкладывается в каждый фильм, который зачастую бывают отвергнут уже в первые месяцы проката и забыт в самое короткое время.

Но если с чисто информативной точки зрения картина бесподобна, то по аналитической части она просто никакая. А между тем в творчестве режиссера по этой теме, несомненно есть, что сказать. Достаточно вспомнить о непрестанном обращении Ардженто в своих картинах к самым разнообразным произведениям искусства, всевозможным культурным пластам всех времен и народов. У него нет такого фильма, где бы вы не встретили величественных архитектурных ансамблей, утонченных живописных полотен или застывших во времени, словно умерших в вечности статуй, молчаливо наблюдающих за безостановочным кровопролитием и повторяющимися безумными выходками рода человеческого. Я уж не говорю о геометрически выверенных, идеально продуманных построениях кадра, фона, мизансцены, движениях камеры, смакующей кровавое действо и фирменной полимодальной системе восприятия происходящего. Зато в обилии и практически до полного пресыщения в картине демонстрируются наиболее кровавые, жестокие и «натуралистические» сцены фильмов режиссера, а когда они, довольно скоро, заканчиваются (к тому же сцены не такие тошнотворные как, видно, хотелось бы создателям этого фильма), то Соави обращает свое внимание на картины друзей Ардженто — Ламберто Бавы и Джорджа Ромеро, откуда берет целые эпизоды, насыщая свой фильм кровавой вакханалией, «якобы» бесспорно сопутствующей «декадентской эстетике» итальянского мастера. Факт, словно бы намеренного пренебрежения к «grand style» режиссера тем более удивителен, что хроникальные съемки охватывают период в несколько лет и интервью с режиссером проводится даже на нескольких съемочных площадках, что, косвенно свидетельствует, о достаточно продолжительном периоде подготовки. В чем причина такого грубого невнимания к философии жанра, онтологическим взглядам режиссера? В дурном вкусе создателей фильма, в предпочтениях публики или в желании продюсеров? Это мы уже вряд ли когда-нибудь узнаем.