От всего сердца (1981)

В основе знаменитого карьерного коллапса Копполы под названием «От всего сердца» лежит самый прозаичный сюжет: Хэнк и Фрэнни решают отметить пятилетку любовных отношений взаимным озвучиванием претензий, после чего обиженно разбегаются по разным углам существования, чтобы в финале, по жанровому обыкновению дешёвых лавстори, схлестнуться в порыве обновлённой страсти. Экскурс в малодраматическую, то есть мелодраматическую, конфликтологию начинается, кажется, с кухни, где непритягательные персонажи, на году этак тридцатом жизни, обнаруживают на закромах своего малобуржуазного бытия досадное несовершенство человеческих отношений, констатируют недолговечность телесной красоты, да и вообще — всё на свете тлен, а ты не бреешь ноги, а ты, вот, потолстел, почему, отчего, неужели в самом деле все сгорели карусели, а вместе с ними — чувства, нежность, страсть, вот такой вот пожарный карнавал, кто ж об этом знал. Но за кадром, похоже, действительно горят какие-то карусели: внутрикадровое пространство то и дело наполняется эфемерным красноватым светом, а кое-где — и зеленоватым, и даже голубоватым, и лица актёров, и обстановка их обитания подсвечиваются этим потусторонним светом, надо же, какой разгул технической оснащённости, призванный добавить волшебства и надвизуальных ощущений, но получающийся совершенно неконцептуальным, а так — бирюлечным, ненужным и необязательным, ведь Коппола в 1982-ом решил попробовать себя как кинематографический «технарь», отсюда и дорогущие, но совершенно убогие и ненатуральные, декорации Лас-Вегаса, и светотеневые цацки, и примитивного содержания сценарий, и крах, и забудьте, что я когда-то снял величественную военную драму и эстетскую гангстерскую трилогию.

Пока Фрэнни на следующий день после ссоры с любимым копошится в витрине туристического агентства, оперируя картонными муляжами в попытках воссоздать атмосферу Бора-Бора, на неё с улицы клюёт некий господин, неприлично похожий на Рокко Сиффреди, и приглашает на неведомый концерт с собственным участием. Хэнк тоже находит себе развлечение в лице обольстительной циркачки и приводит её на рабочее место, на свалку кинодекораций, где под картонным небом и картонным руководством спятившего режиссёра Хэнк и циркачка находят выражение своим картонным устремлениям. Под навязчивый аккомпанемент плаксиво-слащавого джаза, в авантажном антураже огнисто-бутафорского Вегаса, повинуясь мелочным страстям мидл-классового происхождения, с азартом игрока в рулетку, исполнители главных ролей самоотверженно просаживают кинематографические достижения Копполы в игровом автомате мелодраматической банальности, и единственный вывод, который удаётся сделать из увиденного, состоит в том, что, если хочешь всё потерять, то лучшего места, чем Вегас, не найти, — это, впрочем, выводил чернилами ещё Томпсон. Коппола отчего-то решил, что омерзительная схема любовной экзистенции «ссора-перепих на стороне-примирение» может оказаться выигрышной, что утешительные метания разбежавшихся любовничков не нуждаются в подтексте, но сами по себе могут быть смыслопорождающими, однако ведь и ежу ясно — то есть насколько млекопитающему вообще может быть что-то ясно, — что люди влюбляются, расстаются, сходятся, и никакого кинематографического интереса в этой тривиальной последовательности нет. И этот же ёж вам скажет, что если и присутствуют в копполовском провале какие-нибудь достоинства, то они довольно туманны.

Можно авансом подумать, будто бы в связи профессиональной деятельности Хэнка и Фрэнни с бутафором, картоном, декором и прочим суррогатом проявляется тонкая авторская ирония, проступает небезынтересная аллегория, иллюстрирующая искусственность чувств, низводящая неуловимую одухотворённость идеалистических побуждения до материальной ощутимости, но нет — Коппола свято верит в отношения, в любовь, в незыблемость чувств, в «баранье счастье», если воссоединяет в финале «разомкнутые объятия». Копполу вообще тогда, в 1982, не интересовали какие бы то ни было смыслы, подтексты, рефлексии, глубокомысленные погружения, словом, вся традиция западноевропейского кинематографа. Коппола был оппозиционно увлечён поп-артовой позолотой, танцевально-песенными постановками бурлескной легкомысленности, светотеневыми перетеканиями монтажных фраз, амбициозным строительством аутентичных декораций, — и за этим увлечением постановщик совершенно забыл о персонажах, действии, драматургии, характерологических прорисовках, как за готовкой пышного ужина забывают о мельтешащих где-то там детях, и всё — погиб поэт, невольник формы, пал, провалившися в прокате, сошёл с успеха и признания платформы на станцию карьерного заката. И на примере Копполы пора всем зарубить на носу, что треклятый «визуал» — это инициалы неудачи: «Здрасти, ваш покорный слуга, пришёл испоганить фильм, да, точно, Визуал, по буквам: Ви-зу-ал, Вредоносный, Исступлённый, Забиячный, Утлый, Алогичный, Лишний, да, ага, мне, пожалуйста, отведите девяносто процентов проработки, и вон, прогоните вон это мерзкое животное по кличке Содержание!»