Лицом к лицу (1976)

Молодая женщина психиатр живёт себе вроде хорошей жизнью, хотя отношения с мужем странноватые, но потом у неё едет крыша и мы погружаемся вместе с ней в ад безумия, наполненный видениями, кошмарами и демонами из прошлого. И это мучение зрителю придётся терпеть почти пол фильма. Но надо дотерпеть. Как с Достоевским.

Потом начинаются откровения и даже какой-то катарсис. Мы вместе с героиней пытаемся понять, что же такое реальная жизнь и как её лучше понять, что бы с этим пониманием, потом не решить, что нафиг оно всё нужно. Что всё это понимание реальной действительности, которое нам скорее всего настолько может не понравится, сокрыто где-то в глубине нашего подсознания. И если вся эта тьма вырвется наружу, то мы и наша личность растворимся в ней, потеряв и связь с реальностью, и самих себя. Но потом, внезапно приходит понимание, что наши страхи это просто наши слабости и если понять это, то проще примириться и полюбить то, что в этом действительно нуждается. А любовь сильнее смерти. И с этим уже можно жить.

Финал для меня не очевидный. Но с другой стороны, может это не так и важно. Как и многое другое.

Фильм получил Золотого Глобуса в 1977 году. Манера съёмки напомнило советскую школу 80-ых, только там снимали трагикомедии, а это чистейшая психологическая трагидрама.

' Я искусство ваше презирал.

С чем еще мне жизнь сравнить, скажите,

Если кто-то роль мою сыграл

На вертушке роковых событий? '. Арсений Тарковский

Нет никакого резона смотреть данное творение Ингмара Бергмана без определенной настроенности и своеобразного теоретического вопрошания относительно жизни в целом. Следует задуматься над тем неоспоримым фактом, что все наше бытие пронизано не просто фальшью, а тем, что называется тотальной, всепоглощающей, абсолютной симуляцией. Фактически, от самого рождения мы попадаем в какой-то совершенно особый матричный мир строгой социальной системы - наши чувства, наше мышление, наше поведение, наше внутреннее Я и любой опыт взаимодействия с миром формируется под влиянием неких внешних категорических императивов. И чем дальше, тем их порождается все больше - в конце концов, они становятся настолько тонки, хитры и проникновенны, что сама личность оказывается ими подменена с нашего полного добровольного согласия. Если окинуть мгновенным взглядом бытие как целое, то нетрудно будет догадаться, что оно есть, по сути, просто не очень внятно поставленный спектакль, в котором мы вынужденно разыгрываем определенные роли, которые исчисляются десятками, а у кого-то сотнями и тысячами образов. Но основная проблема в том, что мы утрачиваем по пути последнюю связь с нашей сущностью, которая совсем не согласна с подобным положением дел. Она может ждать год, десять или пятьдесят лет, у кого-то будет молчать до самого последнего смертного часа, как это случилось с известным персонажем Толстого в 'Смерти Ивана Ильича', но в конце концов, она обязательно выйдет на сцену, попутно стирая в пыль все декорации и поджигая театр, которому суждено будет обратиться в пепел. Нужно ясно понимать, что пока человеческий разум совершал гигантские скачки, наше психическое устройство осталось тем же, что было десять тысяч лет назад. Любая заторможенная психическая реакция, заблокированное и вытесненное желание, травмирующий психосоматический процесс - все это никогда не проходит и не умирает, а живет и развивается где-то в самых затаенных, скрытых, таинственных глубинах нашего естества. Придет час и мы обязаны будем встретить наше второе Я 'лицом к лицу'. И эта встреча будет ужасна.

Такая ситуация и произошла с главной героиней фильма. Молодая практикующая в области психиатрии главврач больницы Йеннифер всю свою жизнь была милой, умной, очаровательной, доброй и по-настоящему ответственной девушкой. Однако с определенного момента разворачивается ее нисхождение в исподнее бытия. Все начинается с разговора со своей душевнобольной подопечной - крайне одаренная, способная девушка, страдающая истерией, мгновенно считала личность и существо героини, безошибочно определив ее главное отклонение - полную утрату контактов с ядром собственной психики. От этого развиваются другие симптомы, которые позднее захватят все ее существо, но от доминирующего героиня страдала практически всю жизнь - им являлась ее неспособность любить, а как следствие чисто сексуальная фригидность и полное отсутствие эмпатии даже в отношении к собственной семье (в первую очередь к ней). Однако день за днем, год за годом, десятилетие за десятилетием она отважно скрывала эту проблему не только от других, но в первую очередь от самой себя - действительно, как можно признаться в чем-то наподобие тотального, безоговорочного отчуждения от мужа, собственного ребенка, родных? Однако ее Я тоже очень сильно, развито и образованно - она боролась с собой, вытесняла и отфильтровывала из себя все подобные эмоции и успешно выдерживала баланс. Но в конечном счете, механизм сломался и у нее появилась преследующая ее галлюцинация.

Следует заметить, что созданный Бергманом галлюцинаторный образ Йениффер - вероятно, один из самых шокирующих, травмирующих и просто ужасающих во всем кинематографе. Его сила заключается в какой-то несокрытости и соприсутствии с самыми обыденными, обывательскими ситуациями (спустя два года, вне всякого сомнения, почерпнутый из этой картины прием, будет использовать Карпентер в 'Хэллоуине'), разрывая ткань обывательского восприятия остро отточенным лезвием радикально жуткого, помещая его в самые, казалось бы безопасные, места на планете - в первую очередь, спальню. Бергман же символически отображает не только вестника 'Оно', бессознательного героини, но, некоторым образом, привносит в образ собирательные черты смерти, которая словно ставит вопрос о правомочности или истинности всей жизни Йеннифер. Этот первый тревожный звонок открывает перед ней вещи воистину ужасные. Пока она десятилетиями играла роль хорошей девочки, любящей матери, верной жены (и, что парадоксально, действительно ими была), ее вторая натура готовила план контрнаступления - все скрытые фобии, навязчивые идеи, шизофренические отклонения одним разом атаковали ее со всех сторон. Естественно, что с таким напором она справиться не может, принимая решение окончательно выйти из игры и расстаться с жизнью. Однако и это оказывается не так просто, ведь волею судеб она оказывается в своеобразном лабиринте собственного существа, и ей нужно сделать выбор - либо вернуться в жизнь и продолжить борьбу, либо завершить начатое.

В отношении к данному фильму вышеизложенное является только одной стороной интерпретации сюжета, а именно - психоаналитической. Однако у картины есть и второй, более глубокий уровень, где лента начинает работать как экзистенциально-философское творение о трагичности человеческого бытия как такового. В этом смысле она как бы составляет единое целое с прочими фильмами режиссера, такими как 'Персона' или 'Молчание'. Тут психическое расстройство героини следует рассматривать лишь как следствие более глобальной и всеобъемлющей ситуации, а именно - покинутости человека в мире, полным разрыв эмоциональных связей между людьми, невозможностью даже минимальной степени взаимопонимания с ближними, а также безоговорочный ужас перед лицом последней и, вероятно, единственной истины жизни - ее конечности. Как это бывает в типичной Бергманвской манере люди представлены в фильме как осколки разбитого сосуда, некогда составлявшие единое целое, а теперь являющиеся острой, бесформенной массой, которая ищет в этом бесконечном паззле, подходящие под себя элементы, однако найти их невозможно - осколков слишком много. Каждый персонаж герметично замкнут в своем бытии, а всякие попытки прорваться наружу априори обречены на провал. Однако и тут, в отличие от некоторых более пессимистичных картин режиссера, можно встретить 'просвет бытия'. Да, мы видим как люди, эти сверхсложные психические организации, утратившие связь с миром, ближними и, наконец, самими собой, неуклонно движутся к одной-единственной цели - бесконечной бездне, которая сотрет все их страсти, индивидуальность и любую память о столь важном существовании. Героиня наблюдает этот нелегкий путь на примере своих престарелых родственников, чувствуя такой же тайный, паталогический страх конца, как и они. Но есть что-то, способное, если не слить в новом единстве, но хотя бы 'притереть' людей друг к другу - это не какое-то высшее откровение или благодать, а простая совместная жизненная мудрость, которая делает ношу чуть-чуть легче. Но этого достаточно, чтобы жить.

Трудно описать эмоции от просмотра, при том, что это одна из самых простых и дружелюбных к зрителю картин Бергмана. Смысл на поверхности и проговаривается напрямую в мощнейшем финальном монологе главной героини: «Мы плодим эмоциональных инвалидов». Фильм о детской травме длиною в жизнь, фильм про иллюзорность коммуникаций — семейных, любовных, дружеских. Фильм про отсутствие опоры у современного человека и его экзистенциальный ужас перед неизбежной пустотой смерти. Тем не менее, просмотр обескураживает и первое время находишься в прострации.

Фильм задевает то, что есть у каждого — якори прошлого. Отсюда и глубочайшее чувство сопричастности к происходящему на экране. Возникает целый калейдоскоп эмоций — от невероятной тоски связанной с метаниями главной героини, до настоящего ужаса от её галлюцинаций.

«Лицом к лицу» — это прежде всего актерский шедевр Лив Ульман. Вжиться в такую роль и разделить безумие своего персонажа — не знаю, сколько человеческих сил у актрисы ушло на это.

К просмотру рекомендую всем потерявшимся.

Пресыщенность собственным существованием, осознание собственной бесполезности, несмотря на кажущуюся с точки зрения общества необходимость, безразличие, несмотря на видимость тесных семейных связей, да и вообще — семейные неурядицы различной силы, толка и сути, равно как и чёткое осознание преемственности жизненных сценариев членов одной семьи, несмотря на все попытки что-либо в них изменить — излюбленная проблематика Бергмана. Однако же именно в «Лицом к лицу» ему, на мой взгляд, наконец удалось подобраться, пусть и минимально, но всё же, к пониманию того, что его интересовало на протяжении всей жизни, не разрозненно и фрагментарно, а более-менее полно; здесь уже нет осколочных фрагментов чьего-то безумия, наложенных на историю становления одной или нескольких семей, напротив — буквально с первых кадров становится ясно, что, несмотря на обилие действующих лиц, вся эта лента посвящена истории только лишь одного человека, попросту показанной с различных ракурсов.

Для кого-то минимальная детская травма психологического толка оказывается губительной и откладывается в памяти на всю жизнь, повторяясь снова и снова, будто привязчивый мотив назойливой песенки, не дающий переключиться ни на какую другую мысль, эдакий постоянный отчётливо ощущающийся как собственное бессилие и бесполезность нескончаемый стресс, не дающий, по сути, личности полноценно развиваться и хотя бы чуточку, но ощущать себя полноценно зрелой; и то не меняется ни в тридцать, ни в сорок, ни в восемьдесят лет; это состояние, что уж скрывать, присуще большинству, и именно оно во многом определяет то, что у большинства же называется «синдромом неудачника» — даже если всё хорошо, по ощущениям всё всегда будет плохо.

Если рассматривать биографию самого Бергмана, именно эту картину он и наблюдал на протяжении всего детства, юности, а также и в нескольких своих браках, потому, возможно, она столь остро его и заботила.

Тот же вариант, который, по всей логике разумной, оказывается более приемлемым — попросту давить в себе негативные воспоминания, не позволяя им выбираться наружу и мешать жить полноценной жизнью, в конечном итоге, разумеется, тоже ни к чему хорошему не приводит, потому как накапливание в себе любых воспоминаний, прямо или косвенно, но умаляющих веру в себя, также, как и в первом случае, тормозит развитие личности, с той лишь разницей, что с точки зрения общества человек вполне может стать социально успешным, а не оказаться на больничной койке спустя приблизительно треть отведённого жизненного срока.

И здесь Бергман решил взять и совместить эти два варианта — второй оказывается лечащим врачом первого. Однако же — надолго ли? Долго ли человек может смотреть на самого себя, не осознавая, что то, что он видит перед собой, ни что иное, кроме как происходящее внутри него самого? Долго ли человек, страдающий ровно тем же, сможет не проецировать на себя переживания своего же подопечного? Долго ли аналитик может пребывать в состоянии, отличном от переноса личности пациента на себя, при условии, что они идентичны изначально? Совершенно ясно, что недолго. Равно как и совершенно ясно и то, что в конечном итоге появится и новый аналитик, и новый пациент, и новая история какой-нибудь новой семьи, но, по сути, это всего лишь нескончаемый повтор неотличимых друг от друга историй очень уставших от самих себя несчастных людей, пытающихся за собственным социальным успехом скрыть собственное же тотальное невырастание и нежелание взрослеть.

Даже не из-за страха старости и смерти, хотя и он тут присутствует — только лишь из-за понимания того, что нести личную ответственность за собственную личность, а не наличие каких бы то ни было материальных благ, никто из них так и не научился.

И какой бы вариант развития этой самой личности Бергман не пытался рассмотреть, в конечном итоге, никакого выхода, кроме как в очередной раз задавить в себе осознание этой пустопорожней собственной бестолковости, бесполезности и ненужности, желание что-либо поменять, в первую очередь, в себе самом, желание не подстраиваться и не идти на компромиссы, которые на деле компромиссами не являются, желание, в конце концов, искренне любить, а не использовать это слово попросту потому что оно, по мнению общества, уместно в данной социальной ситуации, желание не лгать хотя бы самому себе в отношении самого себя, желание ощущать себя защищённым, свободным и чётко отдающим себе отчёт в своих действиях, в общем, всё то, что и определяет сам факт наличия личности в человеческом теле — и абсолютно бездумно пойти дальше существовать. Именно что существовать, к жизни всё это отношение имеет нулевое.

Что характерно — сам Бергман к подобного рода жизненным историям, происходившим вокруг него практически постоянно, относился абсолютно спокойно, методично фиксируя каждую и сохраняя её на плёнке. Возможно, в надежде, что кому-то подобный вариант развития собственной жизни интересным не покажется.

Лицом к лицу сталкиваются две реальности главной героини: бредовые сны с пережитками прошлого, ярко-красными, как пальто главной героини Йенни, как пламя, в котором сгорает подожженный ею же гроб с собственным телом внутри, оттенками приближающегося, необратимого сумасшествия и уже настоящая реальность, та, в которой у Йенни вполне приемлемая «поверхностность», но безумная и безысходная «внутренность».

Нельзя сказать, что сюжет данной картины Бергмана является чем-то уникальным и единственным в своем роде в репертуаре режиссера. С легкостью можно провести параллели и с «Осенней сонатой», и с «Персоной», и с «Шепотами и криками». Проблема отцов и детей, проблема брачных уз, проблема осознания себя в те моменты, когда окружающие этого меньше всего ждут и, скорее, не хотят вовсе-все это присутствует чуть ли не в каждом фильме шведского гения независимого кинематографа, что делает его не просто режиссером, а человеком, не только чутко чувствующим замысловатые изгибы человеческой натуры, а еще и умеющим наглядно показать это зрителю.

В данной киноленте сюжет имеет свойство повторяться, что делает восприятие картины не самым «гладким». Повторение напоминает спираль, и на каждом новом повороте ожидается новый, еще не известный зрителю ход картины, но выходит так, что сценарий «топчется» на 2—3 главных разветвлениях одной основной идеи. Зритель «проходит» и понимает идею номер 1, номер 2, номер 3 и жаждет либо логического продолжения, либо логического завершения, последнее из которых приходит, как мне показалось, с натягом.

Невозможно было бы показать те самые тонкости без главного лица (в прямом смысле лица) картины- Лив Ульман и ее поистине гениальной актерской игры, без которой трудно представить фильмы Бергмана, благодаря ей, заменяя экстравагантные ракурсы и бессмысленные в данном жанре спецэффекты, уже не одна картина Бергмана «выезжала» из разряда хороших фильмов в разряд гениальных.

В кадрах фильма присутствуют характерные пережитки, косвенные сюрреализму и свойственное картинам Бергмана напряженное молчание, связанное с аналогичными действиями «метания» и в прямом, и в переносном смыслах на экране.

Еще одна напряженная психологическая драма шведского мэтра кинематографа, где сон становится способом постижения внутренней болезненной дисгармонии, погружение в бессознательное, что срывает внешний пласт установок, опыта, правил, высвобождая непережитые страдания. Это балансирование между сном и реальностью, уравновешенностью и сумасшествием.

Фильм по большей части завязан на игре Лив Ульман, чья героиня — психиатр, импульсивно совершающая попытку суицида, блуждающая в снах. Играет она настолько потрясающе, что нельзя остаться равнодушным. Сумасшествие у Бергмана это не аляповатые спецэффекты, это крупный план Ульман, привалившейся к стене, ее непередаваемые эмоции. По технике и игре Лив не может быть никаких «но», это блестяще, по содержанию же фильм слегка вторичен.

«Лицом к лицу» являются своеобразным продолжением «Сцен из супружеской жизни», также видны связи с «Персоной», «Шепотами и криками», а также являются истоком дальнейшего возникновения «Осенней сонаты». Бергман продолжает анализировать тему сложностей супружеских отношений, родителей и детей, кризис семьи, но главной здесь становится тема, объединяющая в себе все предыдущие — это «я», столкновение с собой. Ведь самый страшный кошмар порождает собственное сознание, превращаясь во врага, заключая личность в тюрьму бессознательного. Йенни, героиня Лив Ульман, во сне находится тоже как в заключении, страдает, боится не проснуться. Она сталкивается там с умершими родителями, с бабушкой — образами прошлого, которое не отпускает, Йенни оказывается лицом к лицу с самой собой и с осознанием своей безысходности, одиночества, захлебывается прорвавшимися эмоциями.

Поражает контрастность этих двух реальностей — царств сознания и подсознания. Внешне благополучные отношения с родителями, мужем, повышение на работе. Но во сне вся идиллия разрушается, оборачиваясь кошмаром, вскрывая психологические травмы детства, внутреннее одиночество, неприятие внешнего мира, ненависть к себе и родителям.

Бергман исследует проекции событий детства на взрослую жизнь, обращаясь к подсознанию, где глубоко захоронены истоки как внутренних, так и внешних конфликтов. Поэтому сон становится путешествием по душе героини, целью которого становится выявление существования и причин возникновения внутриличностного разрыва.