Воры как мы (1974)

Американский писатель Генри Миллер, в своих путевых заметках о родине, «Аэрокондиционированный кошмар», убеждал себя и читателей, что истинная Америка на юге. Северней же — мекка общества потребления, душные каменные джунгли, грохочущие сталью и дышащие копотью, пропитывающей тошнотворными миазмами жалкие парки и столь же жалкие умы одержимых вещами обывателей.

Юг же, с его рубцами времен гражданской войны, тех же времен аристократической мегаломанией, явился писателю настоящей человеческой мечтой, вдохновляющей творческий взгляд на вещи, пока еще не вытесненной американской, основанной на прагматизме, жажде потребления, навязываемой через манипуляции с подсознанием.

И знаковый режиссер Роберт Олтман предлагает нам взглянуть на разрушение этой иллюзии и утилизацию Мифа, вместе со всеми его героями и лейтмотивами. Земля, на которой орудовали Бонни и Клайд, которую Уильям Фолкнер воспел в качестве арены библейских баталий, больше не взращивает героев. Юг предстает перед зрителями «Воры как мы» в образе, закрепившимся за ним в качестве стереотипа еще во времена Великой Депрессии — эдаким папашей Уорнером, ветераном и ампутантом, весь день баюкающим свой обрубок в кресле качалке, временами устремляя, вдруг становящийся орлиным взор в горизонт, где ему померещились полчища янки. Помешавшемуся Бенжамину Хорну из «Твин Пикс», с его солдатиками и флагами конфедерации, здесь выделили бы бесплатную качалку. Кажется, что знаменитые инцесты выжгли дополнительную хромосому на каждом втором представители генофонда. Робкие полицейские, банки без охраны, тюрьмы с метровым заборчиком — Роберт Олтман передает атмосферу Юга, отрешенного и будто бы забытого всем миром, ироническими, подчас гротескными образами, в которых, нет-нет, и проскользнет грусть по величию, потеряв опору, так легко, обернувшемуся ничтожностью. О мастерстве постановщика как иллюстратора наглядно скажет эпизодическая роль Луизы Флетчер, той самой злой медсестры из «Кукушкиного Гнезда» — именно Олтман разглядел в ней деспотический типаж, который она и воплотила в «Ворах».

В начале века и вплоть до известных событий в его середине, в США активно практиковалась евгеника, применяемая к лицам, чье размножение было бы нежелательным на фоне всеобщего процветания. Вот и Юг, этот атавистический отросток, мешающий обществу устремится вперед через могилы к супермаркетам, подвергается стерилизации. Момент по Олтману, выбран идеально — это время наименьшего сопротивления, когда объект даже и не заметит проводимых манипуляций. Оружием же, соответственно, становятся средства массовой информации. Олтман прописывает стадии заражения пустеющего «качалочного» сознания новой мифологией потребления, призванной, в первую очередь, уничтожить остатки старой, столь же язвительными, издевательскими деталями. Невидимый, но вездесущий, здесь, от приемника к приемнику бродит Эдгар Гувер. Герои, в свою очередь, шагу не могут ступить без того, чтобы приложиться к стеклянной соске с этикеткой «Кока-Кола». Тут вспоминается Марко Феррери, и его Кока-Кола-Дирижабль, символом нового времени проплывающий над героями «Семени Человеческого», затерявшимися в пустыне.

Самое интересное начинается, когда герои, молодые возлюбленные, кстати, инцестуально друг на друга похожие, обнаруживают себя в «обители американской мечты». Здесь ирония постановщика достигает эпических масштабов — молодые люди, с трудом соображая, что и зачем они делают, бродят по будто срисованному с открыток дому, ведут беседы, будто подслушанные по тому же радио, словом, наслаждаются шаг за шагом, проведенным через их подсознание, воплощением их стремлений. Герои в замешательстве, так как вроде бы хотели чего-то совсем другого. Их судьбу повторяют и остальные персонажи, напарники героя. Вышедших из тюрьмы, их оставалось только заправить в принтер. Что и было сделано — через развитие сюжета, мы видим, как каждый из них приобретает карикатурные черты, соответствующие циркулирующим в гиперреальности образам. Так и сейчас люди, оказываясь в тупике, примеряют на себя личины, аккуратно разложенные в витринах, выбирая из тех, что кажутся им более выгодными в плане заботливо проработанного имиджа.

Поэтому, когда понимаешь, кто эти самые «мы», становится сложно не сочувствовать героям Олтмана, не забывшего наделить их неосознанной ими самими человечностью. Самой живописной художественной деталью, торжеством гомерической иронии режиссера, украшающей антураж пространства фильма становится… покрывало. Из поколения в поколения, этот шедевр рукоделия, передавался из одного брачного ложа в другое — тут и инцестуальный подтекст, и намек на знаменитые индейские одеяла, и, в принципе, главная смыслообразующая деталь аллегорического узора. В концовке, снова напоминающей о Феррери, покрывало становится своеобразной ковровой дорожкой. Оно расстилается, будто бы из чьего-то багажника, роняя по дороге чей-то труп, за пределы замкнутого круга, направляя из пустоты в неизвестность.

9 из 10