Воспитание чувств (1962)

Принцип анахронизма — общий для театра и кино в 20 столетии, хотя выведен он гораздо раньше. За несколько веков до искусства движущихся картинок, художники в своих статичных картинах изображали сцену распятия Христа в декорациях и одеждах своего времени. Но то был умысел духовный, а анахронизм в прошлом веке связан скорее с умыслом психологическим: заманчиво попробовать материал на прочность, проверить, насколько он органичен через десятилетия и не разойдется ли по шву современного способа чувствовать и жить.

Именно поэтому фильм Астрюка оставляет двойное впечатление. Громко дебютировав в предыдущем десятилетии, он сильно сдает свои позиции с начала 1960-х, что неудивительно, если вспомнить, какая плеяда режиссеров и актеров начала свою бурную деятельность в то время. Собственно, главная мужская роль в этом фильме и сыграна Жан-Клодом Бриали, одного из стилеобразующих актеров «новой волны». Но волны новы, а режиссерские методы довольно стары. «Воспитание чувств» производит довольно старомодное уже впечатление (несмотря на точное соблюдение в фильме принципа камеры-пера), хотя Астрюк совершил то, что сближает его с современностью, а именно поместил знаменитый сюжет Флобера в «рамку» вполне тривиальных горожан парижан. Да, одни богаче, а другие беднее, но изображаемые страсти вполне укладываются в геометрическую фигуру равнобедренного треугольника с адюльтером, мезальянсом и прочими номинациями, пришедшими к нам именно из французского языка для обозначения дел амурных. Похоже, что Астрюк, снимая драму, снял именно мелодраму.

С другой стороны, упомянутый принцип камеры-пера, трансформация постановки в письмо, уподобление операторской работы почерку авторучки, о чем Астрюк писал еще в 1948 году, — весь этот принцип соблюден в фильме довольно точно. Однако уверенный почерк мастера невыгодно смотрится рядом с размашистым хулиганством более молодых коллег, для которых литературоцентризм кинематографа, прямо скажем, не новость. То есть перед нами пример, когда режиссер становится заложником своего метода. В фильме есть и Париж, в фильме есть замечательные мелодии, великая основа и профессиональная ее интерпретация не ради осовременивания как такового, но как бегство от нафталина костюмированных лент. Однако режиссер словно придерживается догмы, фильм получается несколько тяжеловесным, как бы задрапированным литературным претекстом при всем его отстранении. Что жаль, потому что если бы в «Воспитании чувств» было бы побольше именно кинематографа, результат мог бы быть более художественно интересным.

7 из 10