На последнем дыхании (1960)

'Самое скучное кино – то, которое происходит в настоящем времени', говорил Годар. И в своем фильме 'На последнем дыхании' он совершенно лишил зрителя какого-либо представления о течении времени. Мы можем лишь предположить, сколько прошло дней с момента знакомства с героем Жана Поля Бельмондо до финала. Наверное три, но это не точно. Мы даже не понимаем, сколько времени провели персонажи под белой простыней, которой накрылись с головой в попытке спрятаться от окружающей действительности. 5 минут, 30 или 3 часа.

Да, Годар виртуозно обошел принцип единства места и действия. Мы видим героя - джампкат - и вот он уже в совершенно других обстоятельствах. И мы с интересом наблюдаем за его передвижениями, которыми буквально дышит этот фильм. Герой Бельмондо - Мишель Пуаккар - все время бежит - он то едет на автомобиле, то идет пешком по парижским улицам - и это движение не утомляет зрителя, а лишь еще больше вовлекает в историю.

Париж - полноценный герой фильма. Его живые улицы с настоящими парижанами (не актерами массовых сцен!), его динамичное течение жизни, бегущие куда-то люди, проезжающие велосипедисты и автомобили - все это помогает работает на историю.

В какой-то момент мы настолько увлекаемся этим бесконечным движением в кадре, что наблюдение за ним становится как будто главной целью - мы забываем, зачем все это нужно и просто бежим глазами вслед за кадрами.

Уникальный киноязык Годара стал в 60-е символом отрицания существующих индустриальных правил кинематографа. Молодые авторы называли существующие каноны принципами 'папенькиного кино', не просто отрицая, но порицая их. Годар доказал, что зрительский интерес можно завоевать, нарушая догмы. И благодаря этому остался в истории.

9/10

Бытует мнение, что настоящее искусство рождает само себя, оно пробивается сквозь изначальный замысел, вопреки процессу создания, существует вне установленных автором рамок и концепции.

Судя по всему, при просмотре этой киноленты мы сталкиваемся именно с подобным случаем.

Бесконечно жизнелюбивый, ироничный, интеллектуально-смешной фильм, как будто появившийся случайно, ставший больше того, на что режиссер был в принципе способен. По ходу съемок актерам была предоставлена свобода импровизации - Бельмондо и Сиберг полноценные соавторы картины, возможно именно поэтому она прыгнула значительно выше плешивой головы Годара.

Здесь не нужно искать скрытых смыслов и подтекста, но это не значит что их здесь нет, как и не значит, что они соответствуют какому-то замыслу автора - это случайно попавший в кинообъектив дух времени, времени, когда человечество впервые настолько массово переосмысляло себя и успело разочароваться в полученных выводах. Рождение новой этики, переформатирование общества и семьи, послевоенная апатия и сексуальная революция, уже состоявшаяся, но уже не сопровождающаяся смущением и отводом глаз - и на всё это находится ответ, протест, синхронное гримасничанье Бельмондо и Сиберг, 'открыть рот, улыбнуться, нахмуриться', словно эти двое изобрели новый абсурдный анти-язык для более точной коммуникации и передачи всех вновь найденных истин увязнувшего в рефлексии мира.

Сюжет - профанация, клейкая субстанция между пародийными пафосными экзистенциалистскими репликами в духе непреднамеренно высмеиваемого Сартра, в которых нет ничего, кроме заблуждений (эпизод на крыше с интервью героини Сиберг) и секундными переглядываниями, прикосновениями, дурачествами двух людей, посредством которых рвется друг к другу звенящая, наивная правда жизни.

Вы не забудете сцены в отеле, хотя и не вспомните ни одного слова.

Главные герои, сюжет, озвучиваемые темы - насквозь пародийны. Актеры коммуницируют друг с другом поверх декоративного сценария, с помощью каких-то электрических волн, пробивающихся сквозь паузы в лучисто-идиотских фразах, они перекидываются репликами с Парижем, американскими авто, потоком суетливой толпы, это беззвучное наречие добавляет ритм-секцию джазовому сопровождению, этот язык понятен любому зрителю, способному на ровном месте, посреди белого дня влюбиться в чей-то затылок.

New York Herald Tribunе!...

New York Herald Tribunе!...

Один из ведущих режиссёров французской «новой волны» относится Жак-Люк Годар. К особенностям фильмов Годара можно отнести следующее: новая методикa монтажа, где картинка не рвется при этом звуковая дорожка на фоне не прерывается; динамическая «ручная» камера, фиксирующая более широкие (общие) планы, которые раскрывают контекст каждой сцены; интересные для просмотра дерзкие и немного вульгарные темы межличностных отношений, затрагивающие личные и интимные вопросы (которые еще не были публичны для обсуждения в кино); длительные диалоги, которые из сцены в сцену об обыденном.

Фильм «На последнем дыхании» (1960 года) один из первых фильмов данной эпохи в жанре криминальной драмы, посвященный взаимоотношениям всех мужчин и женщин в лице творческого дуэта Патриции Франкини американской студентки (Джин Сиберг) и Мишеля Пуаккара французского авантюриста (Жан-Поль Бельмондо). Примечательно, что главный герой фильма связан напрямую с самим Годаром и, соответственно, главный герой связан с художником Собалеско с одной стороны, а с другой стороны с журналистом на уровне внутренних цитат и общих реплик.

Фильм «на последнем дыхании» смотрится на одном дыхании. Прошло уже более полувека, но сказать, что фильм устарел нельзя. Динамичные сцены, добрый монтаж, интересные диалоги и криминальный сюжет, все это цепляет и удерживает внимание.

Особого внимания достойна эстетика фильма и чувство вкуса, которые проявляются в каждом кадре и сцене. Некоторые сцены поставлены замечательно, первая совместная сцена двух главных героев практически в центре Парижа и финальная драматическая сцена.

Годар освящает главные проблемы того общества, как деятель искусства. Он выставляет на показ, затрагивая довольно философские темы свободы личности и как она должна выражаться. Причем в протестной форме, потому что иначе уже нельзя, проблемы общества нужно решать, так как каждый человек является её представителем.

Главный смысл фильма – любовь между французским (предположительно) угонщиком и американской студенткой выражается в попытке сопоставить образы собственного творчества и главного героя как протопит художника, как бы проводя параллель творческого импульса Годара. Все это проявляется в характере главного героя с его антисоциальностью и попыткой быть совершенно свободным от установленных норм.

Попытаемся ответить на два вопроса: о чем фильм? Что означает концовка фильма? Отвечая на первый вопрос, можно предположить, что это биографический фильм, где Годар, будучи молодым французским режиссером, выражает любовь к американскому кинематографу (Голливуду), но не преклоняясь перед ним. Попытка не стать пленником тех стандартов съемки, а создать нечто новое из старого. И отвечая на второй вопрос, можно предположить, что поступок главного героя выражается в самопожертвовании (когда она раскрыла ему свой главный секрет) из-за любви к главной героине. Как говорил Данте, любовь, вращающая все Светила.

Сила «новой волны» была в спорах трех или четырех режиссеров, которые исчезли со временем, говорил Годар. «Новая волна» не имела никаких определенных установок, методов, у ее истоков стояли синефилы, считавшие, что старое кино в тупике, что реализм в фильмах стал чем-то тошнотворным и фальшивым. Хотя Мишель, отвечая на вопрос девушки с журналами Cahiers du cinema, ценит ли он молодежь, он отвечает, что ценит только стариков (ничего не скажешь, холодный расчет молодого режиссера). Можно долго спорить, являлась ли «новая волна» революционной с эстетической точки зрения, но отрицать революцию в техническом аспекте по меньшей мере глупо. Годар в своем прорывном фильме использует документальную вставки разговора журналистов с Мельвилем, представленный в фильме как Парвулеско, с которым успевают поговорить об отличиях французских девушек и американских, о Брамсе и Шопене. Такой тип разговора с великим художником Годар разовьет в своем лучшем фильме «Презрение», когда Фриц Ланг будет говорить с киноработниками в просмотровой о греческой культуре и предназначении искусства.

У «новой волны» были противники, такие как Жорж Франжю, называвший течение «подделкой», но трудно спорить с тем, что оно попало в саму суть времени, давая искусству кино такой нужный глоток свежего воздуха. Немного подражая Джону Форду с его кропотливой документальностью и фильмам жанра «нуар», Годар создает имитацию реальности. Герои Бельмондо и Сиберг ходом своих мыслей и поступков готовы поставить в тупик обывателей. Создание особого кинопространства, о котором говорил Базен, основанном на внутрикадровом монтаже, создает возможность наблюдать за рождением нового мира глазами аутсайдеров. По сути Бельмондо играет похожих персонажей в «На последнем дыхании» и в «Безумном Пьеро», в последнем он, правда, более поэтичен со своими аллегориями о Луне и красоте Анны Карина.

Оба двигаются к закономерной точке – к своей гибели. Мишель, правда, более уставший персонаж, так и требующий для себя вечного сна, а вот Фердинанд в последний момент понимает безрассудство своего поступка, но слишком поздно. Мишель – аутсайдер из ниоткуда, хотя он и создает за собой ареол любвеобильного мачо, некогда работавшего на «Чинечитта». Он нетерпелив на дорогах, ненавидит солнце, не любит солдат, при этом мир вокруг него выглядит каким-то беззаботным. Его беспечность вызывает у меня восторг. Жорж Садуль называл фильм Годара «Набережной туманов» для 1960 года, только вот в герое Бельмондо больше усталости от жизни, чем у Жана, хотя он и любит покривляться. Герои фильма разбрасываются словами как фантиками, которые можно смело разбить на цитаты. Мишель разбивает женские романтические мечты о «Ромео и Джульетте», Патрисия же шутит про свою беременность и смотрит за реакцией Мишеля.

Они просто играют в прятки на кровати, они играют в прятки на улице и в кинотеатре и выход из этого всего - вечный сон, ведь Мишель уловил строки из «Диких пальм» Фолкнера, и теперь его жизненная философия, что печаль – это компромисс, и выход - только небытие. Годар с отсылками и явным заимствованием сцен из того же фильма «Насаждающий закон» не занимается плагиатом, а скорее реконструирует вселенную мира кино по-годаровски. Тут есть и упоминание «Боба - прожигателя жизни» Мельвиля. Можно составить целую теорию с загадками, замаскированными под отсылки на Ингрид Бергман или же творчество Росселини. Годар опередил время, создав свою реальность в мире кино с возможностью соединения классических жанров в новом авторском видении.

На дворе 1960 год. Время больших перемен в мировом кинематографе. В советском союзе оттепельное кино постепенно стабилизирует индустрию после сталинских времён, в Великобритании и Японии ревут собственные новые волны. И наконец Франция. Год назад выходит шедевр Франсуа Трюффо 400 ударов и завоевывает всеобщее признание Критиков и зрителей. Его друг и соратник, с которым они вместе корпели над редакцией журнала Кайе Ду синема Жан люк Годар такой же ярый поклонник кинематографа, в пух и прах разносящий французское кино тех лет, выпускает на суд зрителей революционный для своего времени фильм На последнем дыхании.

И что тут можно сказать. Первое пришедшее мне слово при просмотре сего шедевра - непринуждённость. Фильм запросто ломает все устоявшиеся догмы кинематографа. С экрана со спокойным лицом со своей манящей фирменной улыбкой Жан Поль Бельмондо запросто сломает четвертую стену как будто это в порядке вещей. А кадры в фильме нарезаны так как будто монтажом занимался неумелый Поварёнок впервые держащий нож в руках. (На самом же деле за монтаж отвечала Сесиль Декуги - знаменитейший монтажёр этого времени без которой Новая волна не существовала бы в том виде в котором мы знаем ее сейчас). Да, это возможно оттолкнет рядового зрителя привыкшего к студийным последовательным и стирильным картинам, но кино это создавалось и не для них. На последнем дыхании это фильм - свобода. Он неограничен повильонами (почти весь фильм снят на натуре), и как ни странно не ограничен даже сюжетом. Ибо герои могут на пол фильма зависнуть в квартире джин Сиберг и просто размышлять обо всем на свете. Камера Рауля кутра не ограничена в движениях создаёт летящую, свободную и по-своему экспрессивную композицию.

Бессмысленно вдаваться в подробности сюжета т. к. просто-напросто нужно смотреть самому, что неудивительно. Это по-своему эпохальное кино явилось голосом поколения. На фоне политических событий происходящих в то время (например война в Алжире - сюжет к которому французские режиссеры ещё не раз прикоснуться), Годар доносил до зрителя мысль о том, что мир находится на пороге больших перемен. Времена лощенных притарных мелодрам закончились, наступает время переворота в сознании людей и в самом понимании кино. Это фильм - порыв. Фильм - чувство. Настройтесь на его волну и возможно и вы также как и я влюбитесь в затылок Джин Сиберг.

Первый фильм одного из самых влиятельных режиссеров французской новой волны и не только - Жака-Люка Годара. А также один из первых и важнейших фильмов этого направления, влияние которого ушло далеко за пределы Франции и изменило весь последующий кинематограф и его создателей.

Молодой человек по имени Мишель является настоящим прожигателем жизни, зайдя в общественный туалет он с лёгкостью может ограбить стоящего рядом человека, чтобы сводить девушку в ресторан, а по пути домой спокойно украсть чужую машину. Мишель встречает девушку, знакомую с которой недавно переспал, завязывает с ней диалог, и постепенно сближается, по ходу этого сближения между ними, кажется, завязывается настоящая любовь... Но всему этому может помешать тот факт, что Мишеля во всю разыскивает полиция, так как он накануне, со страха или по воле случая, застрелил патрульного, который остановил его из-за нарушения дорожных правил.

Картина словно происходит из неоткуда, ни титров, ни яркой визуальной стилистики (что впрочем и делает картину невероятно яркой), ни большого бюджета, ни чёткого нарратива, который можно было бы разделить на стандартные первый второй и третий акты, жизнь героев и сами герои не живут внутри фильма, они выходят за рамки его начала и его конца, в этом и есть его совершенно гениальная особенность, он лишь показывает жизнь, а не создаёт её искусственно для большого экрана.

Из-за революционного монтажа, картина не смотрится как единый поток, что сильно бы её упростило, а наоборот, разбивается на сотни маленьких одинаково значимых кусочков, и получается, что смотря её, ты словно смотришь в калейдоскоп, и такая простая реальность, которую все мы наблюдаем ежедневно, становится чем то невероятным, красивым узором, который является лишь призмой на реальный мир, и благодаря которому начинаешь ценить этот мир, мир в котором каждая деталь приобретает свой смысл. Это напоминает мне чувство, когда эмоциональное состояния достигает своего пика, и с каждой секундой бытия, реальность становится все более и более объёмной, а потом в одно мгновение все это пропадает, и течение времени вновь становится чем то тягучим, прямолинейный и обыденным. Фильм превосходно передаёт это чувство. И удивительно как действие кусками, смотрится более плавно, и лучше передаёт течь времени чем обычное.

Этот фильм невероятен как минимум из за того, как Жак-Люк Годар сумел со столь небольшим бюджетом наполнить картину всем спектром эмоций и чувств, это получилось потому что Годар не пытался искусственно создать их, для чего и требуется большой бюджет, а лишь запечатлел реальную жизнь. При этом фильм совершенно отличается от реальности, он выжимает из неё максимум, передавая только самые главные и захватывающие её аспекты, и опять же, если вернуться к моим словам выше, то фильм словно показывает нам реальную жизнь через призму калейдоскопа. И в этом заключается совершенно революционное открытие этого фильма, то что на экране смотрится как в жизни, оказывается совершенно на неё не похожим, и наоборот, мы видим реальность не такой как она есть на самом деле, наше сознание и воображение всячески видоизменят её.

А эти диалоги... Столь едкие, столь увесистые, в каждой реплике смысла больше, чем в некоторых многочасовых разговорах. Они до краёв наполнены подтекстами, и словно стирают между тем что мы говорим, и что чувствуем грань, и кажись, раскрывают нам реальный смысл тех слов которые мы говорим в повседневности, одна сцена в квартире Патрисии, является всем тем что мы называем отношениями, все переживания страсти желания, которые мы испытываем в отношениях со своими партнёрами, и прочее вкладываются в одну большую сцену

Один из самых показательных на мой взгляд эпизодов картины, и единственный, в котором Годар максимально прямолинейно, и визуально подчёркивает разницу между текстом и подтекстом, который кстати очень напоминает то как создаёт свои фильмы Хичкок, это когда Патрисия показывает Мишель картину, и рассуждая о ней задаёт ему вопросы, пока он в тот момент занят совершенно другим, её ягодицами, и отвечая на её вопросы он подразумевает не картину, а её ягодицы.

'Ни одна случайная мелочь не может сделать любовь возвышенной' - говорит героиня фильма, на просмотр которого попали наши главные герои, эти слова идут в перекор с тем, что сейчас происходит с главными героями, потому что после всех событий в сцене предыдущей, кажется, их любовь все таки стала возвышенной, этим режиссёр хочет сказать, что все таки в жизни осталось то самое возвышенное, и это даже не смотря на цинизм, которым обладает автор и его герои, эта сцена работает лучше всякой философской чуши, которую можно услышать на подобные темы, при этом она не показывает нам чего то невероятного, чего то, с чем не может столкнуться обычный человек в реальности, сцена словно открывает нам глаза, и стирает грань между романтикой и повседневностью.

Ручная съемка, рванный монтаж, который нарушает абсолютно все стандартные правила такового, отсутствие каких либо титров, кроме начального 'этот фильм посвящается кинокомпании Монограм Пикчерс', и стандартного 'конец' по завершению, едкие наполненные смыслом диалоги, все это и создаёт в купе погружение в происходящее, которое сравнимо разве что со сном, или же, с самой настоящей реальностью.

Можно забыть весь написанный выше текст, самому посмотреть кино, и сделать о нем выводы, и вот фраза, которая на мой взгляд полностью передаёт все великолепие фильма, нет она не является неким апофеозом показанного, и не является ключевой его сюжета, она не подводит итог как например 'то из чего сделаны мечты' из Мальтийского сокола, и не выражает весь смысл как 'и зачем все это? Ради денег?' из Фарго, но она заставит вас посмотреть эту без сомнения великую картину.

'- Какова ваша главная мечта, о чем вы мечтаете?

- Стать бессмертным, а потом... умереть'

И весь фильм изобилует подобными колкостями, невероятно лёгкими по восприятию, и в то же время тяжёлыми по смыслу.

Но при всем том великолепии, которое было описано выше, картина в целом вызывает очень большое чувство отторжение, что скорее всего было сделано специально, это можно понять по самому последнему кадру фильма, когда Патрисия с отвращением и каким то недопониманием буквально смотрит зрителю в глаза, ломая четвертую стену, после того как сделала возможно, самый омерзительный поступок в своей жизни.

10 из 10

«На последнем дыхании» (1960) — один из первых фильмов Французской Новой Волны. Главную роль в нем сыграл ныне покойный Жан Поль Бельмондо. Она стала первой для актера и впоследствии сделала его звездой в мире кино.

Картина очень захватывает своим динамизмом. Уже по названию понятно, что ее сюжет показывает жизнь «на полную катушку». Здесь тебе и «безбашенный» герой нового типа, для которого нет никаких моральных преград, и роковая «femme fatale», а также опасное и игривое двуединство их уз.

Отдельно стоит отметить игру Бельмондо. Она очень внушительна и неповторима. Ловкая игра слов, умелые «подкаты» к девушкам, невероятная харизма персонажа, его неотступность перед любыми преградами на пути к своей цели. Все это не может не подкупить зрителя.

И, конечно, особого внимания заслуживает Мужская стихия, которая в нем воплощена. Едва ли не весь мир против главного героя, но он сам против всего мира, и это разогревает ему кровь. Он демонстрирует очень сильную личность, способную противостоять внешнему нажиму общества, воплощенному в законе и порядке.

И хотя нельзя назвать его персонажем с высокими моральными ценностями, он волевой и сильный человек, и потому представляет собой высший тип мужской сексуальности. А легкие эротические сцены в фильме только подчеркивают эту главную черту его характера.

Из недостатков можно отметить рваный монтаж. И в целом здесь заметна любительская съемка, с чего начиналась французская «Новая Волна». Но внутреннее дыхание фильма настолько сильно, что на это можно не обращать внимание. Как предмет настоящего искусства картина обладает заразительной силой духа.

Она ценна и как исторический кинодокумент, и как эмоционально содержательный продукт. И поэтому смотрится так же, как и называется — «на последнем дыхании».

10 из 10

Годар — пророк, Годар — максималист, Годар — поэт, Годар — философ. Как сказал один умный человек — для художника важно иметь ориентиры, базисные принципы, определяющие цель и вектор творчества, так рождается большое искусство. Жан-Люк Годар именно тот случай, когда автор на 200 процентов понимает, что он делает, без сомнений, без изматывающего поиска своих задач в искусстве, первый полнометражный фильм режиссера новой волны прекрасное тому подтверждение.

На первый взгляд нарратив прост — история любви, криминал, Бонни и Клайд, голливудская скучная история, однако в середине фильма происходит затяжной диалог Мишеля (Бельмондо) и Патриции (Джин Сиберг), который дает понять, что фильм выходит за рамки жанров, клише, и прочих вещей свойственных плохому кино. На вопрос юной американки о выборе между печалью и небытием — Мишель отвечает, что он выбрал бы небытие, поскольку печаль — это глупость, компромисс (Годар — максималист), а чуть позднее повторяет: «нет ничего хуже трусости…». Герой французского режиссера — маргинал, свободный, убежденный, бесстрашный, влюбленный, живой, как воплощение его кинематографа.

В фильме много вещей нежных, трогательных, умилительных, например, когда Мишель корчит рожицы, чтобы объяснить Патриции что означает «дуться». «Когда ты испугана или удивлена, или то и другое вместе у тебя появляется странный блеск в глазах — и из-за этого блеска я тебя и люблю» или другая милота «Мы смотрим друг на друг, но ничего из этого не выходит» (Годар — поэт).

Структурно фильм можно представить как тезис (скорее их множество) и сама история, тезис, который перекликается с историей выводит социальную проблематику, а именно то, что современная культура все сильнее разделяет мужчину и женщину друг от друга. В одной из первых сцен Мишель упоминает об истории из газеты, созвучной истории фильма — о молодом бандите, совершавшем преступления из-за любви и девушке, ставшей соучастницей из тех же побуждений, разница лишь в том, что история Мишеля и Патриции заканчивается не так романтично, мужчина и женщина не могут как раньше любить друг друга, потому как любовь ограничивает свободу молодой

девушки: «я люблю тебя, но я не хочу любить тебя» (Годар — пророк).

Автор цитирует Рильке, Фолкнера, в общем фильм не зря назван новой волной, это действительно новый кинематограф, новое искусство.

' — Какое главное устремление в вашей жизни?

- Стать бессмертным, а затем умереть».

Воры воруют, убийцы убивают, доносчики доносят, влюблённые любят…(с)

«На последнем дыхании» Жана-Люка Годара — невероятно атмосферная по своей стилистике и глубине криминальная драма. Картина приятно радует глаз качественными съёмкой и монтажом, нетривиальным сценарием и смелыми сценарными ходами. Фильм блестяще срежиссирован. Отмечу хорошо прописанные диалоги. В работе Годара поднимается много актуальных по сей день вопросов. Понравился режиссёрский посыл зрителю. Прекрасно справились со своими ролями харизматичный Жан-Поль Бельмондо и красавица Джин Сиберг. Великолепная картина, которая пополнила мой весьма немалый список «Любимые фильмы».

10 из 10!

«Новая волна идёт!» — написала в 1957 году в журнале «Экспресс» Франсуаза Жиру, будущий министр культуры Франции. И она не ошиблась. Молодые режиссёры пришли и стали мочить всё, что ненавидели в старом кино: наигранные сцены, павильонные съёмки и аккуратный монтаж.

Один из зачинщиков революции Жан-Люк Годар только и делал, что посещал киноклубы. Он поглощал всё, что крутили в салонах и публиковал свои рецензии в журналах. В какой-то момент он решил делать фильмы сам. Критики были в шоке, ведь раньше, чтобы стать режиссёром необходимо было учиться, а не просто любить фильмы.

За несколько лет французские самоучки расшатали киноиндустрию. Но вот что интересно — прошло немного времени и все они ушли в коммерцию. Тот же Годар уже в 1963 году снял фильм «Презрение» с Бриджит Бардо в главной роли. За «Презрение» ему досталось презрение соратников, но со временем многие из них тоже начали работать с крупными студиями и вписались в систему кинопроизводства.

Но первый полнометражный фильм Годара «На последнем дыхании» — яркий пример фильмов новой волны, бросающий вызов привычному кино того времени. Главную роль в картине сыграли Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг.

Он Мишель — автомобильный вор. А ещё крадёт всё, что плохо лежит и как бы между делом убивает человека. Она — Патрисия — американка, живущая в Париже. Весь фильм мы будем смотреть за тем, как эти двоя шляются по столице. Мишель будет периодически совершать преступления, а Патрисия заниматься своими делами.

Бельмондо без конца курит — попробуйте найти хоть одну сцену без сигареты. Стрижка же Сиберг после выхода фильма стала так популярна, что даже появился термин «подстричься под Сиберг».

Монтаж в фильме рваный, постоянно кажется, что режиссёр вырезал кусочки. И он их, действительно, вырезал. Кино оказалось слишком длинным и Годар просто подрезал его то тут, то там.

А ещё, когда герои гуляют по городу, можно заметить, как на них постоянно оборачиваются прохожие. Это тоже неспроста — на актёров глазеют настоящие прохожие. Кино Годар снимал малобюджетное — 400000 франков или примерно $80000 в ценах 1960 года.

Интересно, что Бельмондо в то время ещё не был высокооплачиваемым актёром, самый крупный гонорар $15000 забрала себе Сиберг.

Чем же привлекателен этот фильм сегодня? В нём можно посмотреть на настоящий, а не стилизованный Париж 60-х. Люди ходят по широченным дорогам, вокруг снуют огромные машины. Сейчас там пешеходные зоны. А вот кафешки такие же, как и сегодня.

В эпизоде сыграл и сам Годар — он мужчина, который указывает полицейским на Мишеля. Кстати, Жану-Люку сейчас 89 лет и он продолжает работать. Вот уж точно, кино — его страсть.

«На последнем дыхании» — одна из первых серьёзных работ Жан-Люка Годара и одна из первых и, можно сказать, программных картин, характеризующих Nouvelle Vague — французскую новую волну.

Главный герой, как справедливо замечает название, живёт «на последнем дыхании», это тот самый типаж «талантливого негодяя», который любим многими в современном кинематографе. Но это не шаблонный герой, ему сложно сочувствовать, по крайней мере, на первых парах.

Мишель Пуаккар, в исполнении отчаянно молодого и даже не сразу узнаваемого, Жан-Поля Бельмондо, типичный аферист, ветеран войны (популярная в те годы тема потерянного поколения) и законченный циник. Во время одного «дела», Мишель убивает преследующего его полицейского. С этого момента полиция начинает всерьёз его разыскивать и всё плотнее смыкать вокруг него своё кольцо, но нашего героя, по всей видимости, это не особо пугает, он занят своей подружкой — американкой Патрицией, которая хочет стать журналисткой.

- Что такое «спятил»?

- Это как я.

В какие-то моменты сюжет рискует стать очередным прочтением «Бонни и Клайда», но это не так. К слову, значительная часть картины — это импровизация. Годар и Трюффо (ещё один из основоположников «новой волны» и сосценарист картины) писали сценарий непосредственно перед каждым съёмочным днём, фактически «на коленке». Нарратив фильма сложно назвать классическим и стройным, он такой же рваный, как и монтаж многих сцен. Всё это очень ярко характеризуют ту самую Nouvelle Vague — революцию против неестественности и театральности, нарушение правил и норм, поиск новых и свежих решений.

Говоря о монтаже, отдельно хочется отметить очень смелое на то время решение с абсолютно грубо склеенными кадрами путешествия главных героев на машине и ведение им диалога. Режиссёр даже не пытается сделать это сколько-либо цельной сценой.

Иногда камера, как кажется, начинает жить «своей жизнью» и перестаёт слепо следовать за главным героем — всё это добавляет картине выразительности и необычности.

- Какое у вас главное стремление в жизни?

- Стать бессмертным, а потом умереть

Главные герои. Как сами по себе характеры, так и взаимоотношение между собой. На этом строится весь фильм.

Он. Как уже говорилось выше, донельзя циничный, не видящий никаких границ (опять же, метафора самому направлению новой волны). Говорит то, что думает, а думает, по всей видимости, не часто, а если и думает, то недолго. Человек-действие.

И она. В исполнении очаровательной Джин Сиберг. Романтичная и ещё не обжёгшаяся реальностью, цитирующая известных писателей и сама мечтающая стать одной из них. Как там говорят, хорошие девочки любят плохих парней? Куда без этого. Но, что интересно, и плохой парень со временем влюбляется в свою спутницу. И в их (как мы уже выяснили, во многом импровизационных) диалогах, как по мне, один из тех моментов фильма, за который его легко полюбить. Столкновение мечтательности и реализма, романтизма и цинизма. Картину хочется разносить на цитаты.

- Я считаю, что доносить — это плохо.

- Нет, это нормально. Доносчики доносят, воры воруют, убийцы убивают, влюблённые любят.

Могло ли всё это закончится хорошо? Наверное. Если бы это была не «новая волна», а, например, Голливуд. Но, как говорят французы, се ли ви. Такая какая она есть.

Кому посоветовать? В первую очередь, тем, кто действительно любит и интересуется кино, разным и, в первую очередь, не массовым. Это не тот фильм, который можно включить параллельно каким-то другим делам. Но если вы, действительно, сядете и постараетесь проникнуться этой атмосферой, я уверен, эта история, эта картина не оставят вас равнодушными.

9 из 10

Мы говорили: я о себе, а ты о себе, а должны были: ты обо мне, а я о тебе.

Первый полнометражный фильм Жана-Люка Годара, авангардного режиссера Французской Новой волны. Фильм, с которого «начался» тот Бельмондо, которого мы знаем. Годар, пожалуй, впервые в истории кино показал состояние раздвоенности сознания героя, его романтического флера, намеренно поместив созидательно-творческую составляющую личности главного персонажа внутрь его повседневного бытия (форм его бытия). Тем самым поступки героя все время «выпадают» из его бытия. Однако этот способ мышления присущ любому по-настоящему творческому человеку, пишущему или снимающему, который именно на себя проецирует потенциальные возможности созданных им героев. Фильм имел невероятный успех и «жил» во многих произведениях Новой волны. Достаточно сказать, что жирной точкой в интерпретировании данной темы явилась не менее значимая в истории французского и мирового кино картина Филлиппа де Брока «Великолепный». Здесь раздвоенность сознания героя облекается уже в конкретную сюжетную форму. Поэтому, говорить положительный ли герой Мишель Пуакар или отрицательный не имеет никакого смысла.

Французская новая волна это одно из наиболее важных направлений в мировом кинематографе, оказавшее значительное влияние на развитие киноискусства. Одним из главных лиц этой волны является французский режиссер, сценарист и кинокритик Жан-Люк Годар. Его фильмы включены во всевозможные списки наиболее важных фильмов в истории, а главным из них является данная картина, к тому же ставшая его режиссерским дебютом. Фильм носит культовый статус, считается легендарным и эпохальным произведением.

Жан-Люк Годар был экспериментатором в области кинопроизводства, он стремился к созданию нового киноязыка, стремился обойти стандартные правила и представить новые художественные решения. Вот и здесь мы наблюдаем историю молодого преступника Мишеля Пуаккара, созданную как бы по мотивам американских нуаровых фильмов, но абсолютно в ином ключе. По жанру это криминальная драма с элементами мелодрамы и комедии. Главный герой молодой бунтарь без причины ищет себе место в окружающем мире. Будучи поклонником американского актера Хамфри Богарта, он старается подражать ему в повадках и внешности. При этом его не волнуют нормы морали, он совершает одно преступление за другим, что в итоге и приводит к закономерному итогу.

Лента изобилует резкими поворотами и нестандартными переходами от одно действия к другому. Вот главный герой совершает очередное преступление, а в другом кадре мы уже наблюдаем длительный диалог парня и девушки, с размышлениями почти философского характера и цитированием известных произведение культуры. Цитат и отсылок здесь предостаточно. Для своего времени это было весьма нетривиальное кино, поразившее зрителей.

Одной из наиболее отличительных особенностей ленты является экспериментальный монтаж. Очень резкий переход от одного действия к другому призван запутать зрителя, дезорганизовать его. Ручная камера французского оператора Рауля Кутара постоянно следует за героем, создавая эффект документальности, как бы зарисовку из жизни Парижа образца 1960-ых годов. Кроме того главный герой ломает четвертую стену и обращается напрямую к зрителю.

Жан-Поль Бельмондо исполнил свою первую и знаковую роль, принесшую ему славу. Он абсолютный циник, который не гнушается, как мелкими преступлениями, так и настоящим убийством. Бунтарь без причины, прожигающий жизнь парень, своим поведением бросающий вызов обществу с его социальными нормами. Актриса Джин Сиберг играет девушку, которая с одной стороны увлечена своим спутником, но при этом постоянно сопротивляется его поведению.

На последнем дыхании это авторская, экзистенциальная криминальная драма, снятая в нетривиальной манере и с использованием новаторских решений. Картина в которой обыгрываются жанровые штампы американского нуара за счёт экспериментальной съёмки и интересных художественных форм. Если рассматривать с этой точки зрения, то лента безусловно важное произведение в кино. Однако сейчас фильм не вызывает сильного впечатления и смотрится довольно спокойно. Всем кто интересуется историей кино, посмотреть обязательно стоит.

6 из 10

Не знаю почему все хвалят этот фильм, определенно, игра актеров на очень хорошем уровне, все играют превосходно, но только из-за игры актеров ставить 9 или 10 — это слишком глупо. Сам сюжет мега скучный и нудный, главный герой, вроде бы, преступник, который убил полицейского и за которым идет погоня, но действует он настолько безмятежно и спокойно, как будто, он ничего не совершал. Мне ни в коем разе не хотелось смотреть на отношения между любовниками, но фильм именно про это. Во время сцены в кровати, я чуть не выключил этот фильм, ибо более нудный момент еще стоит поискать. И ведь я совсем не против большого количества разговоров в фильме, отнюдь, Квентин Тарантино является одним из моих любимых режиссёров, но диалоги в этом фильме — нудные, и не вызывают ничего, кроме желания выключить фильм и больше никогда его не включать. Жанры этого кино: драма, криминал, но при просмотре фильма думаешь, что это больше похоже на мелодраму, а не на криминальный фильм. До самого конца думал, что произойдет что-то такое, что перевернет мое мнение об этом фильме и я скажу, что этот фильм по праву можно назвать шедевром, но ничего не произошло. Финальный поворот абсолютно читаемый и до последнего не хотелось верить, что он произойдет, так как, это невероятно банальный поворот сюжета и не как не может удивить человека, который посмотрел хотя бы 50 фильмов жанра — криминал, но, к сожалению, именно он и происходит.

Итог: если вы хотели посмотреть фильм про преступника, который пытается убежать от полиции, на интересные и захватывающие сюжетные повороты, на терки между полицией и преступником, на перестрелки, то тут ничего этого нет, зато есть отношения между мужчиной и женщиной, если это чего вы искали — вперед, здесь этого навалом, но я не на это пришел смотреть.

4 из 10

Полнометражный дебют Годара и спустя годы остается самой популярной его картиной. В чем причина этого массового поклонения не только среди синефилов, но и простых зрителей? Наверное, в его доступности, внешней простоте и незатейливости рассказанной истории при всех философских и кинематографических коннотациях, которыми Годар ее нагрузил. При всем том, это «новая волна» в ее самом концентрированном выражении, то есть кино легкое при всех экзистенциальных тяжестях, которые оно поднимает. Несмотря на криминальные очертания, приданные ей Годаром в подражание американским нуарам, которые он так любил, это все же прежде всего история любви, ставшая в глазах бэби-буммеров эмблемой великого Чувства.

Главное, что перед нами — совсем не то аналитичное кино Годара, к которому мы так привыкли, а киномиф, чьи чары не заимствованы у Голливуда, а изобретены режиссером заново, из ничего. Подобравшись к анализу этой кинолегенды, понимаю, что всех моих знаний и аналитических умений для чтения Годара здесь не хватает. Почему? Ведь я никогда не считал этот фильм лучшим в его биографии? Но тот эффект, который он оказывает спустя годы (а я посмотрел его еще в подростковом возрасте по ТВ) парадоксальным образом рифмуется с еще одним великим шедевром кино — «Последним танго в Париже». Поскольку никто, насколько мне известно, не писал об этом, я ограничу мой анализ этими параллелями, не в силах проанализировать этот киномиф в целом.

Отношения героев Бельмондо-Сиберг не просто процитированы Бертолуччи в паре Брандо-Шнайдер, но и мужчины, и женщины из этих пар ведут себя схоже. Женщины боязливы пред всем новым, очарованы брутальным очарованием своих мужчин, но в конечном итоге предают их, не в силах выдержать то, что их любят по-настоящему. Мужчины вначале бравируют своим видимым безразличием, грубы и обаятельны в трудно уловимых ситуациях, они, просто говоря, круты, но влюбившись становятся мягкими и теряют все, что завоевали.

Конечно Мишель — не Пол в полном смысле, в нем еще нет отчаяния пред жизнью, цинизма и ненависти к миру, но Пол — это разочаровавшийся в жизни Мишель, потерявший его фирменную «нововолновскую» легкость. А вот Патриция и героиня Шнайдер (все забываю, как ее зовут) похожи гораздо больше, они буржуазны и робеют под мужским напором, хотя он им и нравится. Незабываема встреча Мишеля и Патриции на дороге, когда она кричит по-английски: «Нью-Йорк Гарольд Трибьюн», а он подходит к ней и заводит разговор под джазовую мелодию. Она также врезается в память, как первая близость героев Бертолуччи в пустом доме.

Действительно, как анализировать киномифологию? Не разрушим ли мы тем ее чары? Но какой-то итог нашему анализу этой картины мы должны все-таки сделать, не правда ли?! Потому скажу, что никогда больше годаровские jump cut не были столь органичны и естественны, как здесь: здесь еще нет безраздельной власти закадрового комментария, как стало уже в «Маленьком солдате», нет сложного интеллектуализма (Пуанкар — отнюдь не интеллектуал), цитат из книг (правда из фильмов их предостаточно, но надо быть из поколения Годара, чтобы их все увидеть), история проста, камерна и незатейлива.

Бельмондо тогда еще никто толком не знал, но ничего лучшего он так и не сыграл: образ сидит на нем как влитой, брутальная естественность вкупе с самим характером Пуанкара делает его секс-символом для миллионов женщин. Также и Сиберг, играющая эмансипированную американку-интеллектуалку, читающую Фолкнера, да еще стильную с короткой стрижкой — это не многоликая Анна Карина, способная сыграть и сложную трансформацию Наны из простушки в проститутку, и провинциальную курицу в «Отдельной банде». Однако, именно эти образы-типажи, а не, например, герои «Безумного Пьеро», перегруженного философией, стали символами поколения.

В ключевой сцене, когда Патриция читает Мишелю финал романа Фолкнера: «Между печалью и небытием, я выбираю печаль», — и спрашивает, что выбирает он, тот, не задумываясь отвечает: «Небытие, потому что печаль — это компромисс». Это ключ к пониманию того, почему Годар стал любимым режиссером бэби-буммеров, почему он выразил его чаяния и заблуждения наиболее полно, чем все остальные: он вслед за Сартром, ставшим в 68-м также одним из участников протестов, выбирает Ничто, как полигон для экспериментов, а не наличное Сущее. Буржуа довольствуются миром объектов, «бытием-в-себе», они бескрылы и некреативны, потому их устраивает существующее положение дел, и они готовы его защищать.

Но их дети, бэби-буммеры, выбрали ничто, небытие, чтобы на его базе создать то, чего еще нет, чтобы изобрести мир заново, их не устраивала фолкнеровская печаль, как компромисс с сущим, им был нужен драйв и движуха, чтобы пересоздать мир заново. Пусть уже через десятилетие они наполнятся отчаянием, как Пол из «Последнего танго», поняв, что ничего не получилось, но эта вера в будущее была нужна, чтобы двинуть мир вперед, и он-таки двинулся (хоть и не в ту сторону). А значит жизненные эксперименты гошистов, битников и хиппи были нужны. А значит и Годар был нужен.

В детстве я ненавидел больше всего две вещи: черно-белые фильмы и отсутствие картинок в книгах.

Детство прошло, на наличие картинок в книгах больше не обращаю внимания. А от черно-белого кино получаю больше удовольствия, чем от цветного: так видишь больше, не отвлекаясь на несущественные детали.

Атмосфера эротизма (именно атмосфера, а не наличие сцен секса как таковых, когда влечение в фильме незаметно накрывает тебя) гармонично сочетается с динамичным звуковым рядом, быстрой чередой видов Парижа и естественными диалогами между плохим парнем и молодой девушкой, недавно познакомившихся друг с другом.

Там полно революционных приемов операторской работы и монтажа, которые потом сотни раз использовали режиссеры Нового Голливуда (а в след за ними и все остальные), которые сегодня мы уже не замечаем, а принимаем за должное.

Но мне как простому зрителю больше запоминается невинная и одновременно сексуальная Джин Сиберг и неприлично молодой Бельмондо.

Отличное пособие по пикапу: как делать это непринужденно, не отпугивая и в то же время не выходя из образа плохого парня.

Диалоги как-будто взяты из сегодняшнего времени, когда знакомишься с симпатичной умной девушкой где-нибудь в библиотеке и на неприличные вопросы она отвечает иногда запутанно, иногда решительно, но всегда не тривиально.

Ну а вообще фильм обо всем на свете, когда тебе немного за 20, и ты спешишь жить, сбегая от скучных будней

10 из 10

Лучший фильм настоящего бунтаря, прародителя французской новой волны — Жана-Люка Годара, в котором нашли отражение большинство вошедших в историю кинематографа художественных приемов этого выдающегося творца.

История Мишеля Пуакара — вора и прожигателя жизни и американки Патриции Франкини — будущей журналистки — это история о жизни свободолюбивой молодежи начала 1960-х годов, а также о свойственных ей сомнениях и самонадеянности, влюбленности и бесшабашности. События в фильме происходят в Париже — городе любви. На фоне чарующих видов Триумфальной арки и Эйфелевой башни разворачивается криминальная драма, словно подгляданная талантливым мужчиной-самоучкой, чей творческий путь только начинался в то время. Насколько натуральны и непринужденны действия героев картины, настолько естественно их роли исполнены замечательными Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо. Складывается впечатление, будто молодым актерам не составляет большого труда показать противоречивые характеры их персонажей, что вполне возможно так и есть, ведь они сами являются представителями той бунтарской эпохи.

Уже в самом начале фильма звучит фраза «Кроме того, я подлец» и перед нашим взором предстает молодой мужчина в надвинутой на лицо шляпе и с сигаретой в уголке рта. Весь его вид так и говорит о его бессовестной самоуверенности и наглости. Именно таков образ «мертвеца в отпуске», беспричинного анархиста и любовника Мишеля Пуакара. Первый же, совершенный им поступок подтверждает наши предположения относительно его «морали». Такому человеку совершенно не сложно пойти ва-банк, особенно если учесть, что и терять ему при этом, кроме чужого сворованного добра, нечего. Тем не менее, этот герой способен вызвать у зрителя невольную симпатию — он прост, откровенен и он… влюблён. Объект его страсти миловидная начинающая журналистка Патриция Франкини, которая не так проста как кажется на первый взгляд. В ее голове сплошной туман сомнений и неопределенностей. Но в ней героя привлекает именно ее непринужденность, то, что она «забавная» («это лучше, чем красивая»).

Автору удалось передать противоречивую атмосферу ситуации — одновременно легкость и напряжение. Существенную роль в этом сыграла нуарная музыка (нечто похожее на саундтреки к американским фильмам, совмещавшим элементы разных жанров) алжирского композитора Марсиаля Солаля.

Отдельного внимания заслуживает работа оператора Рауля Кутара, с которым у Годара впоследствии сложилось тесное сотрудничество — вместе они создали 17 кинокартин. Восхитительные крупные планы, трясущаяся камера при съемке сцен в машине, взгляды актеров прямо в камеру, на зрителя также можно отметить как волшебные особенности этого фильма и всей новой волны в частности. Кутар сумел создать связь между персонажем на экране и зрителем по другую сторону экрана — не это ли есть магия кино?

С губ героев то и дело срываются любопытные мысли, слова, рассуждения о жизни и отношениях. Каждый диалог так и хочется разобрать на цитаты:

«Меня всегда привлекали девушки, которые не созданы для меня»

«Я не могу быть свободна, если не счастлива, а если счастлива — я свободна»

Они открыты и легки в общении между собой и это подкупает зрителя:

»-Я не могу без тебя.

-Можешь, конечно.

-Да, могу, но не хочу».

За это несомненно стоит отдать дань сценарной работе Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо и Клода Шаброля.

Свое видение нового кинематографа режиссер сумел также выразить посредством рваного, скачущего монтажа. На первый взгляд кажется будто это нелепые ошибки, но в них заложен определенный смысл. С помощью скачков между кадрами он стремился передать движение времени. Сам же режиссер говорил: «Любой монтаж — это ложь», при этом считая, что монтаж способен пережить даже кино.

В заключение скажу лишь — смотрите Годара пока вы молоды, пока влюблены и беззаботны. Он откроет вам черно-белый мир Франции, который поселится в вашем сердце навсегда.

»-Чего бы вы хотели достичь в жизни?

-Стать бессмертным, а потом умереть»

8 из 10

В одном из своих интервью Годар сказал, что прошлое его не интересует, внимания достойно лишь настоящее. Главного героя этого фильма не интересует ни прошлое, не будущее. Он живет моментов, воруя и убивая, совсем не задумываясь о последствиях и неправильности своих действий.

Вопрос Свободы стал краеугольным камнем французской философии 20го века. Эта тематика красной нитью проходит через творчество Камю, Сартра, Симон Де Бовуар. Вот и Годар, судя по всему, решил внести свою лепту в размышления о столь абстрактном понятии. Главная ценность Мишеля — свобода. Он, как мы видим, понимает ее как необременённость общественными устоями и принципами, как отказ от оценки своих действий с моральной точки зрения. Но свободен ли он по настоящему, подводя итог и говоря «Я устал. Я хочу спать». От чего же он устал, если был так свободен делать то, что душе угодно?

Кстати, это, наверное, одна из моих любимых финальных сцен. Мишель, бегущий такой долгий путь, понимая, что бежать уже некуда. Сохраняя сигарету во рту, кстати, экая верность привычке. И на последнем дыхании он «fait la tete» (дуться, сердиться). На абсурдность жизни ли, на свою возлюбленную ли или на себя? А может на все это сразу. И Патриция, как бы запечатлеющая память о Мишеле трогая губы, тем самым повторяя его фирменный жест. И мы в который раз слышим ее просьбу объяснить значение слова, только в этот раз она ломает четвертую стену и обращается к зрителю.

Главные герои картины прекрасны. Жан-Поль Бельмондо, так умеющий быть грубым, циничным, насмешливым и игривым, при этом всём не вызывая отвращения у зрителя. Признаюсь, я даже чувствовала огромную симпатию к герою. В нем столько шарма и самоуверенности, что все девушки от него без ума, а его главная любовь закрывает глаза на все то, что «непринято» говорить девушке, если ты ищешь ее взаимности. Мне кажется, что он родился в шляпе и с сигаретой, настолько гармоничен он с этими атрибутами.

В противовес ему представлена Патриция. В отличие от Мишеля она ни в чем не уверена. Она все время ищет, размышляет и сомневается. Ну в общем такая дама, из-за которых мужчины потом глобализируют весь женский род и говорят «Эти бабы вообще не знают чего хотят, их не поймешь». Однако ее мальчишеская стрижка и милейший акцент делают ее столь очаровательной.

Очень долгая сцена дома у Патриции так умело раскрывает персонажей. Их диалог хаотично прыгает с темы на тему, они говорят ни о чем и обо всем. Именно тут Мишель узнает, что его разыскивает полиция. Но это никак не меняет его намерения «переспать с Патрицией, ведь она красива» и его настойчивости касаемо их поездки в Рим.

Здесь нет хэппи-энда. Да его и не ищут. Герой не только противопоставляется обществу, но абсолютно не желает с ним примириться. Ну прямо «Посторонний» Камю, ей богу. Что интересно, Годар ничуть не порицает поступки главного героя. Больше скажу, как мне кажется, почти во всех значимых фильмах «Новой Волны» присутствует некий культ асоциальности.

Кстати, после просмотра я сразу взялась писать рецензию, и включила фильм, дабы пересмотреть один момент. Он так меня затянул, что я пересмотрела ленту снова. Через час после просмотра. Такого со мной еще не бывало. Я думаю, что пересмотрю этот фильм еще не раз. Ибо при всей своей кажущейся простоте он очень не прост.

Смотря «На последнем дыхании» с первых минут, задаёшься вопросом — «Здесь точно будет нечто необычное?». Всё-таки то, что француз Годар отчасти перенял стилистику Голливудского кино, отрицать нельзя. Однако это — лишь поверхностное ощущение, но обо всём по порядку.

Фильм снят в 1960 году во времена расцвета так называемой новой волны французского кино, подразумевающего под собой, в первую очередь, достаточную нетривиальность сюжета с неожиданными завязками и развязками. Начало концентрируется на Мишеле Пуанкаре — наглом и харизматичным прожигателем жизни, сыгранным актёром Жаном-Полем Бельмондо. Среди стороннего от картины контингента, ходит мнение, что Мишель косит под великого американского актёра Хамфри Богарта, и в фильме есть крохотная отсылка к нему. Оттого, видимо, главный герой столь наглый и харизматичный, плагиатящий образ Богарта в жизни. Второй центральный персонаж фильма — Патриция Франкини — студентка Сорбонны, подрабатывающая раздачей газет. В отличие от Пуанкара, она менее решительна и более утончённа, ей не нужны пылающие и опасные приключения, которыми живёт её друг, угонщик автомобилей кстати. Им-то и посвящена картина, их взаимоотношениям на фоне криминалитета молодого человека.

Не имеет большого смысла говорить, что фильм начинается с убийства полицейского, совершённого Мишелем. Это наверняка сделано лишь чтобы дать начало процессу. В целом, это преступление не меняет сути вещей, Мишель как был, так и остаётся вольным скитальцем-романтиком: то заявится к одной из подружек занять денег, то пойдёт выбивать долги, то встретит Патрицию и предложит ей бросить всё и отправиться в Италию. Для него такое в порядке вещей, да и кажется спонтанным.

Возможно, отношения этих двоих — тоже случайность. Была ли в них любовь — вопрос ещё более спорный. Пуанкар постоянно признаётся девушке в любви, а та никогда не уверена ни в чём. Причём мне кажется, что любовь была, но ей просто не было места в этой истории. Даже если они оба хотят вольной и дикой жизни, даже если бы не случилось никакого убийства полицейского, ужиться такой паре оказалось бы непростой задачей. Этому есть несколько объяснений. Во-первых, это диалоги. В фильме их присутствует несметное количество, и каждый раскрывает душу молодых людей чуть ли не сполна. Самый запоминающийся своими цитатами (да и продолжительностью) произошёл в гостиничном номере Патриции. Вот тут-то и стоит обострить внимание на словах. Хоть и слушать их интересно, сомневаешься в адекватности всех вещей. Они оба не могут говорить друг с другом. Например, в то время, как Патриция хвалебно отзывается о великом американском писателе Уильяме Фолкнере, Мишель так и норовит залезть к ней под юбку и на вопросы типа «Как ты относишься к такому-то произведению?», он отвечает — «Я хочу ласкать тебя». Пылкий Пуанкар мог бы бросить её в любой момент и уйти развлекаться с другой. Причём столько не из-за робости героини, сколько из-за её лицемерной глупости. Несмотря на начитанность, она постоянно спрашивает у Мишеля значение не самых мудрёных слов. Из таких ли героинь в культуре, конечно, не появился образ глупой блондинки, но и не исчез уж точно, да и сомнительны тогда и её восхищения Фолкнером — писателем-модернистом. Этот жанр требует огромных сил для прочтения. Во-вторых, Патриция всё-таки уж очень нерешительна, из-за чего вытекает драматическая составляющая картины. Ему не нужна такая девушка, которая не соответствует его же мнению, что трусость — главный человеческий порок. Тут уже сама судьба как бы уберегает их обоих, но из-за молодости и дыма в голове оба никуда не деваются и лишь мешают друг другу. Всё-таки, не любая любовь заканчивается счастьем.

Сюжет сюжетом, но не меньшего внимания заслуживает техническая работа над фильмом. Фильм наглядно демонстрирует новую волну во французском кинематографе, да как! В ряде соображений продемонстрирована либо нова, либо к месту подобранная стилистика, которые определили становление движения киноискусства на ближайший десяток лет, на которую будут опираться в дальнейшем и Франсуа Трюффо, и тот же Жан-Люк Годар, и парочка других режиссёров. «На последнем дыхании» немало берёт от Голливуда: от зажиточных свойств до мелочей. Фильм напоминает что-то из нуара, но есть заковырка, причём очень значительная. Возможно, впервые якобы детектив повествуется от лица преступника, а следователи здесь — лишь статисты. Но передача световой игры и темноты никуда не девают стиль картины, которой подходит это слово «нуар» (французское, кстати). Также по картине разбросаны элементы жанра, присутствовавшие в каждой картине: и джазовая музыка, и такие мелочи, как одежда героев, периодически предстающих в полосатых рубашках и платьях — ещё показанный в «Мальтийском соколе» символ, означающий тюрьму, решётку, которой достойны оба. Редко столь много опций Голливуда встречалось в Европе.

Однако дело всё равно больше в сюжетной части, которой очень мало равных. Она действительно неповторима и стильна, доказывает, что французы и кино делают модным. Никто не решался до того снимать отношения такими, показывать людей такими. Образ Мишеля Пуанкара перечеркнул любой образ Хамфри Богарта, стал иконой. И Бельмондо блестяще выполнил свою непростую работу по воплощению грязного романтика, который слишком хорош, чтобы умереть, и концовка озадачивает нас, потому что история могла повернуться в сторону Пуанкара, могла. Тут-то и выкидывается пиковый туз из колоды Годара, сделавший картину культовой для всего кинематографа. Каждый может продолжить историю по своему усмотрению, ибо чёткого финала в картине нет. И равных фильму этому практически нет. Его ценность действительно очень велика, так что скромные 7,9 как на КиноПоиске, так и на IMDB кажутся несправедливыми.

9 из 10

Пожалуй, есть что-то неуловимо и неумолимо французское в этом, лишенном прагматизма, но полном необъяснимой импульсивности жизненном принципе — быть революционером. Причём совершенно порой не важно в какую внешнюю или внутреннюю сферу жизни направлен этот революционный пыл, этот бунт против исконных правил и норм — литература ли это, политика или же кинематограф. С последним же у французских культурных деятелей и вовсе особые отношения, ибо не будь приснопамятного «Прибытия поезда» братьев Люмьер история мирового кинематографа началась бы отнюдь не во Франции, ставшей его колыбелью. В послевоенный же период, начиная с пятидесятых годов, кинематограф вообще, а не только французский, решили заново переизобрести «молодые бунтари», вдохновленные идеологией бунтарства без причины штатовского разлива, те, кто и создали так называемую Новую Волну — Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Роб-Грийе, причём можно было со стопроцентной уверенностью говорить о существовании двух лагерей кинононконформистов-формалистов, которые в творческом плане были и схожи, и несхожи между собой, но общей целью что условно первого лагеря (Годар и Ко), что второго(Рене и Роб-Грийе) было лишь одно — тотальное перекраивание кинематографической ткани, изобретение его сызнова. И одним из этапных годов Новой Волны стал 1960 год, год годаровского дебюта картиной «На последнем дыхании».

Годар начинает свою картину внезапно, без излишних предисловий, сразу пуская зрителя во внутренний мир Мишеля Пуаккара, вся жизнь которого есть в сущности своей вечным бегством от реальности и постоянным преследованием теней его невысказанного прошлого. Впрочем, есть ли вообще реальность как таковая в годаровской киновселенной? Во многом она сконструирована из парадоксов, когда на нарочито небрежную, близкую к документалистике, манеру съёмки, отсутствие внятного сюжета, импровизационный стиль актерского существования в кадре накладываются в такой удачно воссозданной «нашей» реальности персонажи, эту реальность жизни не вполне отображающие, эдакие тотальные авторские метафоры, живые идеи и не более чем во всеобщем постмодернистском изложении. Лишь спустя 8 лет, во время памятных студенческих выступлений, Париж будет буквально наводнен такими вот Мишелями Пуаккарами, читавшими Маркса и Кон-Бендита и жаждущих с неистребимым максимализмом перемен. Но до этого они лишь вызревали, напивались до пьяну новыми идеями нового кинематографа и Пуаккар стал не столько отражением эпохи больших перемен, но зеркалом, в котором каждый увидел, или попытался увидеть сам себя.

Заметно и иное. Спустя ровно 55 лет Годар снимет «Прощай, речь» — не меньший смелый кинематографический манифест, чем и «На последнем дыхании». Кажется, что между этими картинами пропасть в первую очередь идеологическая — бунту противопоставляется самокопания, а на смену тотальному хаосу киноязыка пришёл искусный и искусственный формализм, даже герои иные на первый взгляд. Но что Мишель, что Гедеон равны между собой — первый противится обществу с его диктатурой вечных правил и поведенческих установок, а второй противится любви, в которой не видит смысла. Годар будто замыкает круг собственной философии, прийдя к тем же обреченным бунтарским установкам, что довлели в его раннем и лучшем творчестве.

Но что из себя представляет годаровский герой? Пуаккар — это вообще-то герой безгеройного времени, времени, когда новые герои ещё не успели родиться, но старые уже отошли; он промежуточен и сугубо самоопределяющ в своём полумифическом состоянии бунтарского сознания. Он даже не герой, сколь Антигерой в широчайшем и чисто литературном понимании, существующий в пространстве чистого как лист нового кино. Примечательно, что такой Антигерой просто невозможен в так называемом «новом романе» Роб-Грийе, Сарота и Бютора; Годар негласно вступает в полемику с этим трио, предлагая, помимо привычного и для них экзистенциального томления, ещё и беспросветное ощущение тотального отрицания Мишелем Пуаккаром всего. Nihil verum est licet omnia — таков жизненный принцип Мишеля, носящего маску героя американских нуаров, подражающему Богарту, но на поверку не во всем близком даже Джеймсу Дину. Это самое nihil и есть тем главным душевным состоянием, в котором пребывает герой Годара — отражение не режиссёра, но грядущей эпохи безвременья, когда все координаты потеряются в хаосе революционного брожения. Нет и не будет никакой невыносимой лёгкости бытия, а есть лишь не менее невыносимая его тяжесть, тот атмосферный столб, что душит и мешает жить, дышать полной грудью. Оттого Пуаккар кажется даже вневременнным персонажем, который рожден лишь для того, чтобы умереть, ибо смысл жизни от него ускользает, а любовь не кажется тем единственным спасением от всех бед, тем более, что и возлюбленная его из такой же категории неопределившихся, чересчур импульсивных натур, для которых важен лишь этот момент жизни; нет привычки смотреть на перспективу, так как и этой самой перспективы тоже пока нет.

Любая же социополитическая вертикаль в картине Годара не угадывается даже на периферии рваного повествования. Где-то, но не в рамках художественного пространства годаровской ленты, есть социальное брожение, резкое недовольство тем положением дел, что сложились в Четвёртой Республике, и вот-вот массовое недовольство, даже невероятная ярость, выплеснется кипятком тотального неповиновения на парижские улицы, однако этих настроений в фильме Годара нет. И нет его в Мишеле с его духом противоречия и усталостью от жизни. Кажется порой, что он сам стремился как можно быстрее завершить свой жизненный марафон, много позже названный нашим режиссером Данелия «осенним». И невзирая на очевидную летнюю жару на парижских улицах в фильме Годара, возникает явственное ощущение, что в душе Мишеля Пуаккара давно наступила такая осень, изматывающий сплин, что ведёт героя к двум вариантам разрешения собственной вселенской усталости — или самовольное дуло во рту, или пистолет у виска, но со стороны тех, кому он должен. При этом Годар как исключительный Демиург решает за зрителей, выбрав спорный второй вариант. Спорный за счёт своего очевидного сюжетного распутывания основного драматургического узла — Пуаккара лишают даже намека на выбор, на отвоевание собственного права на смерть. Бунт без причины завершается смертью, причина которой оказывается лишь в том, что Мишель Пуаккар не смог по-настоящему обрести себя и в итоге спасти этим себя. Он всегда хотел быть против, а не за, так как идеалов не видел, да и они были мертвы. Его конфликт и с обществом, и с самим собой не мог разрешиться последующей обыденностью, рутиной, бытом как таковым, а семейный уют казался чем-то архаичным, устаревшим, ненужным, притворным. И вычеркнув себя из жизни, он сделал благородной и собственную смерть, в которой был полёт, неистовый бег, дыхание свободы, которой всегда мало и как никогда много.

«Эти режиссеры создали целую вселенную — с особыми ритуалами, жестами, словами, позами, манерами, и это была та же самая вселенная, в которой зрители жили день за днем».

Фильм «На последнем дыхании» стал первой «ласточкой» в ряду фильмов французского режиссера Ж.-Л. Годара. Кино должно было сразу заявить о себе. И это случилось. Картина оказала эффект взорвавшейся бомбы. Под бомбой здесь понимается все напряжение, скопившееся в кинематографе, периода так называемого «папочкиного» кино.

Известно, что изначально Годар хотел снять фильм-нуар. Но у него это, как он сам признал, не особо получилось. Однако, специально не желая того, режиссер совершил «революцию» в кинематографе. Необычная для того времени форма монтажа позволила создать эффект лихорадочно сменяющегося сюжета: сцены, которые могут показаться важными безжалостно обрезаются, а внимание, главным образом, акцентируется на словах и жестах, выражающих любовь главных героев.

В фильме можно выделить целый ряд различных проблем. Одна из них — это проблема бунтарства, отрицание сложившихся правил поведения. Главный герой — Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо), — бунтарь. Он отвергает все общественно-социальные нормы. Даже в американских фильмах-нуар герои не достигают такого уровня неуважения к обществу. Уже в самом первом кадре Мишель Пуакар бросает обществу вызов — он нагло курит сигарету прямо в кадр (вообще на протяжении всей картины герой постоянно курит). Его герой — Хамфри Богарт (это видно из сцены, где герой смотрит на его портрет) — один из ведущих актеров американского кино-нуар. Возможно, из желания подражать своему герою, Пуакар достигает такого асоциального статуса.

Еще одна проблема фильма — это проблема молодости. Этот вопрос занимал и занимает всех деятелей искусства, и представители «Новой волны» — не исключение, хотя бы потому, что само движение состоял именно из молодежи. Они снимали о том, что волнует их именно сейчас. Здесь Годар затрагивает основные проблемы, занимающие молодого человека: деньги (или их отсутствие), учеба, поиски счастья, независимость, любовь и секс.

И еще одна тема, одна из центральных и самых очевидных в картине, на мой взгляд, — проблема взаимоотношений «мужчина-женщина». Эта тема проходит «красной линией» через все фильмы 50—60-х гг. во Франции.

Бунтарь и преступник Мишель Пуакар влюбляется в «прилежную ученицу» Патрисию Франкини (Джин Сиберг). Но влюбиться — на значит полюбить. Патрисия пытается понять, любит ли она Мишеля или нет. Они «играют». Каждый в свою «игру», но их «игры» переплетаются. Мишель «играет» в бандита и бунтаря: он угоняет машины, крадет деньги и даже убивает человека. Но зритель не воспринимает это как преступление, нет. Это кажется всего лишь «игрой». Возможно, игрой воображения главных героев. «Игра» Патрисии — «игра» в независимую девушку: «Я хотела бы, чтобы ты любил меня, а потом, я не знаю… И в тоже время я не хочу, я очень независимая…». Да, возможно, она независимая, но она любит Мишеля. Но чтобы доказать себе обратное (не забываем про «игру») она «сдает» его полиции. Это «игра» в мужчину и женщину приводит к трагическим последствиям. Однако в финальной сцене становится понятно, что и он, Мишель, и она, Патрисия, любили друг друга. Он умер «играючи». Она приняла его смерть «играючи».

Все перечисленные проблемы фильма «На последнем дыхании», безусловно, не могут существовать отдельно друг от друга. Каждая из тем обуславливает другую. Так проблема «мужчина-женщина» есть следствие проблемы молодости и т. д.

Но всё это вместе дает нам, зрителям, потрясающую картину повседневной жизни Франции 50—60-х гг.

Мишель Пуакар(Жан-Поль Бельмондо) зарабатывает на жизнь кражами дорогих автомобилей. Он смело шагает по жизни, не задумываясь о завтрашнем дне. Дорогие сигары, солнечные очки и костюмы кружат голову женщинам, и Пуакар не отказывается от внимания прекрасной половины человечества. Среди увлечений особое место занимают отношения с американкой Патрицией (Джин Сиберг) к которой главного героя непреодолимо тянет.

Все меняется в один момент. Глупый поступок, повлекший за собой смертельный выстрел в полицейского приводит к затягиванию узла на шее Мишеля. Теперь он-опасный преступник, объявленный в розыск, и за ним по пятам следуют детективы. И куда в такой непростой ситуации заведут отношения с Патрицией? К чему приведет эта связь?

Жан-Люк Годар прекрасно передал дух и колорит Парижа шестидесятых. Время, когда молодые люди в водовороте свободных отношений не могут все же нащупать твердую почву под ногами. В клубе сигаретного дыма, прогуливаясь мимо Триумфальной арки или Эйфелевой башни, все чаще возникают мысли о роли того или иного человека в твоей судьбе. Какую он играет роль? Надолго ли он с мной? Что же ждет нас дальше? И есть ли оно вообще, совместное будущее?

Жан-Люк Годар ответил на все поставленные вопросы в этом фильме.

Особенно стоит отметить диалоги, которые достойны литературного произведения, и прекрасно сложившейся актерский дуэт-химия между персонажами несомненно получила яркое выражение

7 из 10

После просмотра этого фильма задаешься вопросом: «А была ли любовь?», но, как явствует из названия моей рецензии — любви не случилось.

На протяжении всей картины мы наблюдаем противостояние героев — мужчины и женщины, француза и американки, «простого парня» и образованной девицы, прожигателя жизни и бесчувственной последовательницы законов выживания путем наименьшего сопротивления. В этой борьбе побеждает герой Бельмондо, он чувствует жизнь, и это помогает ему отринуть рамки ханжеской морали, в полной мере ощутить вкус к жизни и, пресытившись, скорчить рожу недовозлюбленной, закрыть глаза самому себе. То, что в финальной сцене главный герой сам себе закрывает глаза символично — это демонстрирует то, что он сам себя загнал в угол, его «хождение по лезвию бритвы» могло продолжаться намного дольше, но он устал, выдохся, пришло время остановить эту гонку.

Мои мысли сумбурны, и, конечно, не отображают в полной мере всю ценность картины, я написала лишь о том, что тревожило меня, какие мысли возникли во время просмотра. Конечно, стоило бы сказать о совершенно потрясающей манере, в которой снят фильм, о новаторствах монтажа и т п, но это сделали лучше меня другие люди, так что не буду повторяться, скажу лишь, что то, как снят этот фильм, заслуживат отдельного внимания и, возможно, отдельного фильма.

Пожалуй, есть что-то неуловимо и неумолимо французское в этом, лишенном прагматизма, но полном необъяснимой импульсивности жизненном принципе — быть революционером. Причём совершенно порой не важно в какую внешнюю или внутреннюю сферу жизни направлен этот революционный пыл, этот бунт против исконных правил и норм — литература ли это, политика или же кинематограф. С последним же у французских культурных деятелей и вовсе особые отношения, ибо не будь приснопамятного «Прибытия поезда» братьев Люмьер история мирового кинематографа началась бы отнюдь не во Франции, ставшей его колыбелью. В послевоенный же период, начиная с пятидесятых годов, кинематограф вообще, а не только французский, решили заново переизобрести «молодые бунтари», вдохновленные идеологией бунтарства без причины штатовского разлива, те, кто и создали так называемую Новую Волну — Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Роб-Грийе, причём можно было со стопроцентной уверенностью говорить о существовании двух лагерей кинононконформистов-формалистов, которые в творческом плане были и схожи, и несхожи между собой, но общей целью что условно первого лагеря (Годар и Ко), что второго(Рене и Роб-Грийе) было лишь одно — тотальное перекраивание кинематографической ткани, изобретение его сызнова. И одним из этапных годов Новой Волны стал 1960 год, год годаровского дебюта картиной «На последнем дыхании».

Годар начинает свою картину внезапно, без излишних предисловий, сразу пуская зрителя во внутренний мир Мишеля Пуаккара, вся жизнь которого есть в сущности своей вечным бегством от реальности и постоянным преследованием теней его невысказанного прошлого. Впрочем, есть ли вообще реальность как таковая в годаровской киновселенной? Во многом она сконструирована из парадоксов, когда на нарочито небрежную, близкую к документалистике, манеру съёмки, отсутствие внятного сюжета, импровизационный стиль актерского существования в кадре накладываются в такой удачно воссозданной «нашей» реальности персонажи, эту реальность жизни не вполне отображающие, эдакие тотальные авторские метафоры, живые идеи и не более чем во всеобщем постмодернистском изложении. Лишь спустя 8 лет, во время памятных студенческих выступлений, Париж будет буквально наводнен такими вот Мишелями Пуаккарами, читавшими Маркса и Кон-Бендита и жаждущих с неистребимым максимализмом перемен. Но до этого они лишь вызревали, напивались до пьяну новыми идеями нового кинематографа и Пуаккар стал не столько отражением эпохи больших перемен, но зеркалом, в котором каждый увидел, или попытался увидеть сам себя.

Заметно и иное. Спустя ровно 55 лет Годар снимет «Прощай, речь» — не меньший смелый кинематографический манифест, чем и «На последнем дыхании». Кажется, что между этими картинами пропасть в первую очередь идеологическая — бунту противопоставляется самокопания, а на смену тотальному хаосу киноязыка пришёл искусный и искусственный формализм, даже герои иные на первый взгляд. Но что Мишель, что Гедеон равны между собой — первый противится обществу с его диктатурой вечных правил и поведенческих установок, а второй противится любви, в которой не видит смысла. Годар будто замыкает круг собственной философии, прийдя к тем же обреченным бунтарским установкам, что довлели в его раннем и лучшем творчестве.

Но что из себя представляет годаровский герой? Пуаккар — это вообще-то герой безгеройного времени, времени, когда новые герои ещё не успели родиться, но старые уже отошли; он промежуточен и сугубо самоопределяющ в своём полумифическом состоянии бунтарского сознания. Он даже не герой, сколь Антигерой в широчайшем и чисто литературном понимании, существующий в пространстве чистого как лист нового кино. Примечательно, что такой Антигерой просто невозможен в так называемом «новом романе» Роб-Грийе, Сарота и Бютора; Годар негласно вступает в полемику с этим трио, предлагая, помимо привычного и для них экзистенциального томления, ещё и беспросветное ощущение тотального отрицания Мишелем Пуаккаром всего. Nihil verum est licet omnia — таков жизненный принцип Мишеля, носящего маску героя американских нуаров, подражающему Богарту, но на поверку не во всем близком даже Джеймсу Дину. Это самое nihil и есть тем главным душевным состоянием, в котором пребывает герой Годара — отражение не режиссёра, но грядущей эпохи безвременья, когда все координаты потеряются в хаосе революционного брожения. Нет и не будет никакой невыносимой лёгкости бытия, а есть лишь не менее невыносимая его тяжесть, тот атмосферный столб, что душит и мешает жить, дышать полной грудью. Оттого Пуаккар кажется даже вневременнным персонажем, который рожден лишь для того, чтобы умереть, ибо смысл жизни от него ускользает, а любовь не кажется тем единственным спасением от всех бед, тем более, что и возлюбленная его из такой же категории неопределившихся, чересчур импульсивных натур, для которых важен лишь этот момент жизни; нет привычки смотреть на перспективу, так как и этой самой перспективы тоже пока нет.

Любая же социополитическая вертикаль в картине Годара не угадывается даже на периферии рваного повествования. Где-то, но не в рамках художественного пространства годаровской ленты, есть социальное брожение, резкое недовольство тем положением дел, что сложились в Четвёртой Республике, и вот-вот массовое недовольство, даже невероятная ярость, выплеснется кипятком тотального неповиновения на парижские улицы, однако этих настроений в фильме Годара нет. И нет его в Мишеле с его духом противоречия и усталостью от жизни. Кажется порой, что он сам стремился как можно быстрее завершить свой жизненный марафон, много позже названный нашим режиссером Данелия «осенним». И невзирая на очевидную летнюю жару на парижских улицах в фильме Годара, возникает явственное ощущение, что в душе Мишеля Пуаккара давно наступила такая осень, изматывающий сплин, что ведёт героя к двум вариантам разрешения собственной вселенской усталости — или самовольное дуло во рту, или пистолет у виска, но со стороны тех, кому он должен. При этом Годар как исключительный Демиург решает за зрителей, выбрав спорный второй вариант. Спорный за счёт своего очевидного сюжетного распутывания основного драматургического узла — Пуаккара лишают даже намека на выбор, на отвоевание собственного права на смерть. Бунт без причины завершается смертью, причина которой оказывается лишь в том, что Мишель Пуаккар не смог по-настоящему обрести себя и в итоге спасти этим себя. Он всегда хотел быть против, а не за, так как идеалов не видел, да и они были мертвы. Его конфликт и с обществом, и с самим собой не мог разрешиться последующей обыденностью, рутиной, бытом как таковым, а семейный уют казался чем-то архаичным, устаревшим, ненужным, притворным. И вычеркнув себя из жизни, он сделал благородной и собственную смерть, в которой был полёт, неистовый бег, дыхание свободы, которой всегда мало и как никогда много.

По поводу фильмов Годара один критик метко сказал, что их интереснее обсуждать, чем смотреть. Полностью с этим согласен. «На последнем дыхании» культовый фильм, и при этом один из самых простых у Годара. Но даже его, смотреть довольно сложно. Я наблюдал за происходящим на экране с интересом, но скорее как на исторический кинематографический документ, чем на живой захватывающий фильм. Действие, разворачивающееся в фильме, душевные струны не задевало. Но, должно быть, этого и добивался Годар, ведь он разрабатывал в кино концепцию Брехта отчужденности зрителя от происходящего на экране. Как бы то ни было, в 60-х, когда молодой Бельмондо появился в роли бунтаря, хулигана и преступника Мишеля, фильм стал сверхпопулярным среди молодежи. Во время просмотра я подумал, что возможно смотри я его в то время, я увидел бы все совсем в другом свете. Ведь, как и все фильмы Годара, «На последнем дыхании» изобилует открытыми и скрытыми цитатами из кинокартин, книг, статей широко обсуждаемых в то время. Все происходящее было понятно тогда. И воспринималось как сама жизнь, выплеснувшаяся на экран.

Молодежь смотрела Годара, и других режиссеров Новой волны, взахлеб, впитывая протест против «папочкиного кино» и «серого, унылого общества потребления». Чуть позже, в 1968г., эти настроения вылились в майскую студенческую революцию. В этом аспекте Годара сравнивают с Вольтером. Просвещение подготовило Великую Французскую революцию. Новая волна — революцию 1968 года.

Мишель — иррациональный бунтарь. Он не приемлет скучного однообразия серого мира, и выбирает роль преступника проживающего жизнь на всю катушку, не идущего ни на какие компромиссы. Между «печальным смирением и смертью» он сознательно выбирает смерть. Подружка же его мечется и никак не может решить — отдаться ли ей во власть вихря любви и авантюризма, или же выбрать путь благопристойности. Она трусит в решительный момент, предает возлюбленного, но даже после этого никак не может определиться, почему собственно она это сделала. А сделала она это по очень простой причине — страхе перед обществом, не способности переступить через его мораль и предрассудки. Герой Бельмондо способен на это и прямо говорит, что трусость — это самое мерзкое, что есть. Он до конца идет по выбранному пути, и становится кумиром молодежи 60-х.