Сорок ружей (1957)

Трое братьев Бонелл приезжают в городок Тумбстоун, где заправляет Джессика Драммонд, могущественная ранчерша, у которой в подчинении 40 стрелков. Братья сталкиваются с братом Джессики и начинается их противостояние, куда вскоре вмешивается любовь.

Довольно необычный и весьма жесткий для своего времени вестерн. Сложно найти более экспериментальный вестерн тех лет в плане сьемки. Самуэль Фуллер наполняет фильм необычными ракурсами и монтажными склейками, камера постоянно в движении, много запоминающихся кадров и сцен (достаточно назвать сцены с торнадо и взгляд из оружейного дула, которым восхищался и заимствовал Годар). Кроме того, есть довольно жесткий и напряженный сюжет, способный удивить зрителя, привыкшего к довольно прямолинейным сценариям классических вестернов. Рисующий жестокий мир Дикого Запада, где стреляют из-за угла и в спину, полный нестандартных персонажей и диалогов, где хватает сексуальных намеков и подтекста.

Формально главный герой картины Гриф Боннел (Барри Салливан) хладнокровный стрелок на службе закона. Он не любит свое ремесло и понимает, что время таких как он уходит, пытаясь отгородить младшего брата от попыток встать на его путь. Он признается, что уже никого не убивал 10 лет. Тем не менее способен без колебаний выстрелить в любимую женщину, чтобы достать злодея. К тому же необычно для героя вестернов весь фильм не скачет на коне, а передвигается на запряженной повозке.

Не менее важную роль играет Джессика Драммонд, сильная женщина в мире мужчин (рефреном тут звучит баллада про сильных женщин Дикого Запада High Ridin» Woman). Она управляет ранчо и городом, имея под своим началом сорок стрелков. Но все меняет любовь к Грифу и ее несдержанный брат. Барбаре Стэнвик не впервой играть сильных женских персонажей. Здесь она прекрасна, особенно в черном костюме на белом жеребца. В сцене с торнадо ее героиня запутывается в стремени и ее волочит по земле лошадь. Каскадерша отказалась выполнять этот трюк и Барбара все сделала сама (неплохо для 50 лет на момент сьемок).

Самуэль Фуллер снял нестандартный для классической эпохи вестерн, который ближе к спагетти и ревизионистским картинам жанра 60—70-х. В фильме хватает экшена, при этом он довольно мелодраматический. Помимо основной любовной линии не менее интересна вторая между братом Грифа и дочкой оружейника. Классика жанра.

8 из 10

«Сорок ружей» — третий по счету вестерн Сэмюэля Фуллера после «Я застрелил Джесси Джеймса» и «Барона Аризоны». Это кино разительно отличается от «Полета стрелы», снятого в том же году, полным отсутствием псевдо патриотического пафоса. «Сорок ружей» — своего рода элегия, вводящая зрителя в заблуждение бодрым началом, в котором героиня Барбары Стенвик предстает чуть ли не предводительницей банды. На самом деле, эта замечательная актриса, звезда хрестоматийных нуаров «Двойная страховка» Биллли Уайлдера, «Извините, вы ошиблись номером» Анатоля Литвака, а также блистательной комедии Ховарда Хоукса «С огоньком» предстает здесь в роли богатой леди, чьи наряды стоят дорого и выглядят шикарно, а сама она является почти что хозяйкой города с охраной в сорок человек (откуда и название).

Фуллер как мастер монтажа не перестает увлекать нас блистательно сделанными остросюжетными эпизодами, перемежаемыми элегическими, ностальгическими сценами о том, что время старого Дикого Запада проходит, как и время дуэлей, но беззаконие по-прежнему царствует в этом мире. По мере просмотра фильма вспоминаются не только хрестоматийные работы Энтони Манна в этом жанре, но и работы С. Леоне, деконструирующие его. К слову сказать, знаменитые крупные планы глаз в сценах дуэлей, которые считают визитной карточкой Леоне, на самом деле он взял на вооружение именно из этой ленты Фуллера. Также интересна сцена импровизированного заседания суда, цитирующая карикатуру на американское правосудие из «Леди из Шанхая» Уэллса.

«Сорок ружей» — во многом рубежный вестерн, снятый в разгар переоценки его ценностей в картинах Энтони Манна — фигуры этапной для этого жанра, но этап его деконструкции у С. Леоне еще не наступил. Вообще вестерн прожил, по-моему мнению, три этапа: классический вестерн Форда, неоклассический вестерн Э. Манна и деконструктивистский вестерн С. Леоне, все остальные кинорежиссеры развивали их идеи и эстетические нововведения. Так вот работа Фуллера пролегает между стилем Форда и Манна: постановщик «Сорока ружей» еще зачарован красотой традиционного вестерна с его жестким моральным разделением героев, но при этом уже тянется к неовестерну Манна, в котором жестокость является одной из базовых характеристик даже положительных персонажей.

Жак Лурселль был прав, когда утверждал, что Леоне уничтожил жанр: насмехаясь над его стилевыми канонами, нивелируя библейские корни, доисторические формы существования его содержания. В вестерне всегда имеет место история Каина и Авеля — утверждал Андре Базен. Герои неприкаянны за преступления прошлого, странствуют, как Каин, по городам и весям, ища покоя и не находя. В «Сорока ружьях» мы видим трех братьей, между которыми, однако, нет разделения, они слитно, едино борются с беззаконием города. Противопоставляя родственные связи нравственному разложению исторической эпохи, для которой героизм стал уже вчерашним днем. Это роднит «Сорок ружей» с классическими вестернами Форда.

В то же время один из героев данного фильма Гриф Бонелл ведет себя достаточно жестко, даже жестоко, не задумываясь стреляя в любимую, чтобы обезвредить преступника (который кстати ее брат — что свидетельствует о размывании родственных связей среди бандитов: противопоставление отношений трех братьев и отношений Джессики и ее брата — базовая оппозиция фильма). Это роднит его с героями Манна. Но в персонажах «Сорока ружей» нет нигилистического самолюбования героев «Хорошего, плохого и злого» Леоне, нет ницшеанского отрицания всяческих ценностей (что будет у главного поклонника Леоне — Тарантино), и это делает фильм Фуллера гуманистическим, возвращая нас из области постмодернистского пересмешничества эпохи «Джанго освобожденного» в русло развития жанра вестерн таким, каким он был раньше — жанра простого, как три копейки, в своем нравственном бинаризме, четкого, героического и возвышенного в неприятии зла и прославлении добра.

Отличительная особенность этого вестерна — это вовсе не сюжет, а то как снята эта картина. Сэмюэль Фуллер сделал стильное, качественное кино развивая и дополняя традиции заложенные Фредом Цинеманном в «Ровно в полдень».

Фуллер снял вестерн в стиле нуар, добавив гнетущую атмосферу, постоянную игру теней и света, стильную музыку, а также просто потрясающую операторскую работу и великолепную постановку сцен. Практически в каждом кадре постановка камеры удивляла. Так что, вполне заурядная история получилась интересной и захватывающей.

Как и в нуарах, сюжет здесь запутан и проясняется только к концу фильма. Главное — это история суровой владелицы крупного ранчо. Она является настоящей властью, и именно вокруг нее формулируется интрига фильма.

Барбара Стэнвик меня просто поразила. Оказавшись «в руках» опытного мастера Сэма Фуллера, пятидесятилетняя женщина стала выглядеть стильной женщиной в фильме о ганфайтерах. Пожалуй, впервые в жизни Стэнвик стала носить однотонно черную одежду, что придавало ее героине дополнительный шарм.

Сцена с торнадо, в которой героиня Стэнвик едва не оказывается затянутой смерчем, вообще как мне кажется может входить во всевозможные топы лучших сцен. Равно как и две сцены перестрелок — финальная и та, которая в середине картины (там где будет винтовка в окне).

Вообще, мне кажется, что если бы Тарантино снимал вестерн с Барбарой Стэнвик, то он бы снял ее именно так, как сделал это Фуллер.

В итоге: Фуллер снял очень красивый фильм, потрясающе снятый и наполненный прекрасными сценами. Однако, пересматривать по второму разу эту картину нет желания — именно поэтому столь невысокий бал. Оценка всегда субъективна.

7,5 из 10

Перед нами американский вестерн, который одновременно и похож, и сильно отличается от образцов жанра. С одной стороны, здесь есть полный джентльменский набор вестерна: антураж, держащие в страхе маленький городок подонки и недавно появившиеся смельчаки, перестрелки. С другой — сложные взаимоотношения роковой женщины и сильного мужчины, тени и полутона, характерные скорее для нуара. Но главная особенность фильма — отсутствие явного злодея и желание героев эпохи Дикого Запада остепениться и спрятать свои револьверы куда подальше. Они понимают: их время прошло.

Этот фильм вышел на экраны после завершения эпохи Маккартизма. Дикая охота на ведьм завершилась смертью от алкоголизма ее главного идеолога. Америке больше не нужен был образ врага, а это значит, и противопоставленного ему героя. Всё это, как мне кажется, повлияло на «Сорок ружей».

Героиня прекрасной Барбары Стэнвик — всемогущая владельца ранчо, хозяйка грозного отряда из сорока вооруженных всадников. Бэрри Салливан играет приехавшего в городок маршала, который должен арестовать одного из членов «Сорока ружей». Понятно, что просто ему не будет. Если верить Чехову, и одно висящее на сцене ружье должно выстрелить, а тут — сорок! Но не торопитесь с выводами.

В фильме есть несколько впечатляющих моментов. Один из них — появление торнадо в середине картины! Кстати, женщина-каскадер, которая должна была дублировать Стэнвик, отказалась сниматься в сцене, где ее, застрявшую в стремени, тащит по земле лошадь. Мол, это слишком опасно. Тогда сама кинозвезда без лишних церемоний всё выполнила сама. Не обошлось без нескольких ушибов и царапин, но в целом всё было в порядке. Дополнительная деталь — во время съемок Барбаре Стэнвик было под 50.

Работы Фуллера не слишком понравилась американскому зрителю, зато была расхвалена в Европе. Дальнейшее развитие жанра показало, что правы были именно европейцы.

8 из 10

Один из числа вестернов, что стали предтечей так называемого ревизионистского поджанра, снятый через год после появления на экранах культового антигероя Джона Уэйна, искавшего в прериях и пустынях собственную потерянную человечность. Но если «Искатели» Форда благодаря неоднозначности главного героя лишь задали тон поколению грядущих 60х, то режиссер Сэмуэль Фуллер пошел дальше, поместив идеализированного вестмена в более грязную, чем это было принято в классическом вестерне, среду. В «Сорока ружьях» уже запросто стреляют в спину, убивают просто забавы ради, палят по едва вышедшему с венчания жениху. Негодяем может оказаться еще сопливый юнец, а вот индейцев нет вообще, ни враждебных, ни благородных. Тут целым округом правит женщина, которой беспрекословно подчиняются сорок мужчин.

Гриф Бонелл (Бэрри Салливан) — один из тех самых стрелков, чей век совпал в своей скоротечности с освоением дикого запада. Принимая приходящую цивилизацию, известный на много миль убийца вот уже десять лет следует букве закона, избегая свинцовых разговоров. А вогруг тем временем строят козни, целятся в затылок и устраивают уличный беспредел. Весь фильм, по большому счету, только и ждешь, когда же Гриф не выдержит, а рука его вновь ощутит холод револьвера. Благородным героям не место среди отбросов, но прежде чем кануть в лету истории, они должны убрать с дорог Америки лишний «мусор».

На въезде в пыльный город Бонелла встречает уверенная в себе ранчерша Джессика (Барбара Стэнвик). На момент приезда стрелка её власть безгранична — копыта лошадей поднимают облако пыли, которым и угощает гостей хозйяка. И неясно, откуда же взяться искре любви между эгоистичной землевладелицей и хладнокровным правительственным агентом, но именно этому банальному для кино чувству суждено было все изменить. И тот зритель, что хорошо запомнил первосцену, наверняка уловит намеренный контраст её со сценой финальной…

Не правы те, кто упрекает Фуллера в отсутствии постановки. Ведь «Сорок ружей» — это не только элементарная фабула, мимолетный сюжет и пафосная песня одного из героев. Это еще и выверенные планы, снимаемые с разных ракурсов, с надобностью и без. Фильм богат и весьма впечатляющей по тем временам сценой торнадо, сносящего крышу старому сараю и поднимающего огромный столб пыли. А «взглядом» камеры через ружейное дуло позднее восхищался сам Годар, позаимствовавший это «чистое» высказывание для одной из своих работ. Не вызывает особых нареканий и актерская игра исполнителей главных ролей, по сути, звезд того времени. Так что же, выходит, «Сорок ружей» — высококлассный китч? Вполне возможно, но он, как минимум, не смотрится хуже более «продвинутых» вестернов, а простота сюжета способствует кинематографичности, зрелищности ленты.

Вывод: Еще далеко не «Дикая банда», но уже и не «Дилижанс», «Сорок ружей» является одним из первых фильмов, открывающих зрителю жестокий и грязный дикий запад, где нет ничего постоянного, а жизнь не стоит и цента.

8 из 10

В 50-е годы Соединённые Штаты были охвачены «красной истерией», карающим мечом антиамериканской заразы, во главе пропагандистской машины выступил лично сенатор Джозеф Маккарти. Именно в эти годы, каноническую мифологему Голливуда начали заселять образы персонажей с неоднозначными характерами Каинов, и что ещё более символично, на фоне антикоммунистических процессов- Иуд. А как известно, любой символ предательства для янки- кощунство запредельное и придаётся публичной анафеме. Претерпевали в связи с этим сильнейшие изменения и целые киножанры.

«Новый вестерн» — ознаменовал собой переход от романтизма свободолюбивой жизни ковбоя на фронтире дикого Запада, к обречённости человека с кольтом, как уходящей эпохи, выдавливаемого неотвратимостью урбанизма. Именно такими стали герои фильмов Ричарда Брукса, Энтони Манна, Роберта Олдрича и Фреда Циннемана, именно такими персонажами населил свой единственный вестерн непревзойдённый «профан» постановки Сэмуэл Фуллер.

Режиссёр, чьё умение в условиях финансового цейтнота снимать шедевральные авторские высказывания, переступавшие заведомые рамки картин категории «Б», в свои лучшие годы, вставал в один ряд с «великими Голливуда сего». Стиль Фуллера — это варварский примитив возведённый в индивидуальный почерк, где гениальный визуальный образ значит всё, а хороший вкус диктуемый логикой действия, ровным счётом ничего. Он, как и его зритель получал эстетический кайф от обезоруживавших в своей неуместности крупных планов, чередуемых инстинктивно точно выхваченной художественной пластикой кадра. Он ставил свои ленты так, словно правил киносъёмки до него и не существовало.

В отличие от Иствуда, с его запоздавшим на полвека ревизионистским откровением- «Непрощённый», Фуллер умудрился уже в конце 50-х снять антивестерн, вывернув наизнанку все мускулино-шовинистические мотивы жанра. Именно его частично цитировал великий Серджио Леоне, в своих спагетти- полотнах с тем же Клинтом в главной роли. Возведя в абсолют голую суть кадра- где взгляд валит наповал точнее револьвера. Именно такие революционеры экрана, не обладающие чувством меры и изменили лицо кино, с «фруктовой рожи» Винсенте Миннелли на «олигофреничный оскал» Квентина Тарантино.

В вестерне Фуллера нет зла, как тотального центра и в тоже время, тут всё пропитано злом первородным. И кому как не ему, человеку прошедшему Вторую мировую в Первой пехотной дивизии, знать о том, что такое зло и как с ним бороться. И он без обидняков заявляет своё кредо, этой лентой: единственной правдой — всегда становится правда сильного!

После съёмок одного из своих поздних фильмов «Белый пёс», по сюжету которого собака-расист должна была ненавидеть и бросаться только на лиц чёрной расы, у Фуллера спросили, как он так выдрессировал собаку в кадре. «Я объяснил псу, что он актёр»- ответил режиссёр, ну что тут скажешь- Гений!!!

8 из 10