Четыре шага в облаках (1942)

С этого фильма принято начинать отсчет такого важнейшего явления в кинематографе, как итальянский неореализм. Хотя он состоялся по-настоящему уже в послевоенное время, первые импульсы новой эстетики складывались изнутри муссолиниевского кино, которое основывалось на крайне небольшом количестве разрешенных эстетических жестов. Взамен пафосных квазиэпических исторических постановок или великосветских комедий итальянские режиссеры противопоставили изображение социальных низов, натурные съемки, естественное освещение и другие приемы, которые позволили сблизиться с жестким, неприукрашенным, полудокументальным стилем. Вместо системы звезд было предложено опираться на непрофессионалов, и это так затянуло, что в некоторых фильмах актерский состав только из них и состоял.

В общем, социально ориентированное кино почти на два десятилетия определило авторитетность итальянской школы, вплоть до конца 1950-х годов, когда ему на смену пришел модерн и начался золотой век сюжетов об отчуждении и некоммуникабельности.

Что же предлагает нам Алессандро Блазетти? Конечно, «Четыре шага в облаках» нельзя считать именно неореалистическим, скорее он отторгает современную тогда игровую эстетику. Простенькое противопоставление города деревне, ложной жизни — истинному бытию, пустых отношений — «солнечному удару» от любви не должно удивлять, этот сентименталистско-романтический принцип и по сию пору кормит тысячи, если не десятки тысяч. Интересно другое, Блазетти выводит фильм на улицу. Если в интерьере он сохраняет навязчивость студийных съемок, и даже деревенский быт поэтому превращается в несколько искусственную иллюзорность, как и сами пейзане, кажется, слеплены из расхожих клише о «негородских», то на просторе все меняется. Превосходна поездка на автобусе, то народное «тело», которое выглядит совершенно неискусственным и при этом карнавальным, предвещая феллиниевых клоунов и других героев-«знаков», а не героев как персон.

Фильм преодолевает рамки сентиментально-комедийной мелодрамы, его фабула проста и неоригинальна, но даже такое аккуратное прикосновение к стихийности эмпирического, которое позволил себе режиссер, превращает клише в историю о духовном прозрении, переоткрывает быт в его направлению к человеку, а не скучному присутствию в качестве экранной бутафории. Чашки-плошки-сковородки в городской квартире главного героя, шахматы сельского деды — подобные детали не украшают, а заполняют кадр как сигналы непридуманной жизни, которая, как растение нашла свой путь, чтобы прорасти сквозь экранные стереотипные формулы.

Любопытно, что уже в следующем году Висконти подойдет к будущей эстетике неореализма с совсем другой стороны: переосмысляя нуарные контуры в ставшей знаменитой «Одержимости». Преодолевая жанр, двигаясь от персонажа с вполне предсказуемым амплуа к герою с его индивидуальным существованием и т. п. — вот те тенденции, которые стали устойчивым стиле в 1945—1946 годах. Если приравнять один год к шагу, собственно, после фильма Блазетти и оставалось эти четыре нелегких шага совершить. Ну а что было дальше, и так все прекрасно знают.