Петербургская ночь (1934)

Мотивы из двух повестей Достоевского переосмыслены в данном фильме с каким-то классицистким задором, а точнее, только самая часть сцен имеет отношение к произведениям писателя. «Петербургская ночь» разительно контрастирует с «Мертвым домом», фильмом из того же времени, который, представляя из себя вольную фантазию на тему «Как Достоевский дошел до жизни продажной такой», тем не менее иногда поразительно близок не просто сценам, а духу и атмосфере литературных претекстов. Фильм рецензируемый тоже вольная фантазия, но ее создателей заносит то «до» Достоевского, то «после» него, в результате чего получается странный гибрид Гоголя с Короленко, если продолжать литературные параллели.

Причины тому ясны. В сталинские времена Достоевский — писатель нежеланный, автор «реакционных» «Бесов». Естественно, его потребовалось перелицевать. От романтизма Гоголя протянулась линия, точнее, антитеза двух художников: бескомпромиссного и продажного. Обошлось, конечно, без всяких романтизмов, мистики в духе «Портрета» тут нет и быть не может. Базис для раскрытия конфликта чисто социальный. Вот скрипач и композитор истинно народный, а вот скрипач и композитор, плагиаторски приспосабливающий чужие музыкальные открытия под светские нужды. Как обычно, подобное противопоставление травестийно. Народное на самом деле простонародно, музыка положительного героя рождается буквально из деревенского песенного мычания, под конец еще более травестируясь в мычание каторжное. Светское на самом деле салонно. Никакой глубины, одно услаждение аристократических болванчиков. Это максимально раскрывается на примере центральной эмблемы фильма — театрального зала, дворянское население которого состоит из полностью окарикатуренных в духе немого кино Эйзенштейна «буржуиновых рож», а демократическая галерка наполняется едва ли не бородатыми мужиками в лаптях, которые на поверку оказываются тончайшими ценителями классики. Куда уж там каким-то дворянам. Потому ложное представлено как солирующее в одиночестве, если не сказать, окружении, а истинное звучит в нарастающем сопровождении оркестра, даже если на сцене лишь музыкант и его скрипка.

Судьба музыканта укладывается в формулы Короленко и прочих Лескова и Гаршина. Истинный талант при абсолютной монархии обречен, спасает его только пресловутая историческая перспектива, потому что где-то в далеком будущем одетые в бороды победят гладко выбритых, и настанет вечное царство рабочих и крестьян. Впрочем, этот мотив звучит практически в каждом благонадежном фильме, ничего нового в нем нет, как и в самой идее, что истинное искусство может выйти только из гущи народной жизни. К истине это не имеет никакого отношения, но создает свою систему архетипов, в которую удобно укладываются стилистические приемы, заимствованные из других систем. Отмечу хотя бы один такой прием, о котором почти не говорят в соотношении со светлыми фильмами про темное прошлое. И название, и нуарная эстетика (то есть в прямом смысле, ночная) очевидно восходят к киноэкспрессионизму в его вампирической версии. Вампиров тут немного, ровно один. Это как бы сама Империя. Она чудна, обла, озорна, двукрыла и сосет соки из всего прогрессивного и национального. Уйти от власти этого вампира можно только за пределами фабулы, но так тогда снимали. Изобразить ужасы Российских Трансильваний было абсолютно необходимо, чтобы оттенить актуальные красные рассветы. В ход шло все — и Достоевский, и скрипки, и бороды с лаптями. В результате получалось кино крепкое, но бескрылое, как, например, «Петербургская ночь»

6 из 10