Мертвый дом (1932)

Ученик Мейерхольда, Василий Федоров снял второй звуковой фильм в истории советского кино. А героем этого фильма стал Достоевский. На тот момент писатель совершенно не воспринимался как классик. Установки сталинского времени диктовали отношение к нему умеренно негативное, в силу скептических взглядов Достоевского на социализм. Долгое время писатель отсутствовал даже в школьной программе, виной чему прежде всего роман «Бесы», титульный лист которого, кстати, мелькает в конце этого фильма на фоне недвусмысленных символов императорской власти. Мораль вроде бы проста: начав с симпатий социализму в политическом кружке Петрашевского, Достоевский потом изменил своим прежним принципам, стал неизбежным соглашателем, что и есть его имплицитная драма. Такая трактовка «Мертвого дома» возможна, но, странный случай, неполноценна. Не знаю, что послужило причиной тому, что фильм воспринимается сейчас глубже, чем мог бы. Скорее всего сам масштаб художественного дарования. Если писателей второго и третьего ряда очень удобно записывать в однозначных противников или пособников режима, то с основными именами так не получается. Мы видим на экране двух Достоевских, старого и молодого. Но спешить с утверждением, что это задает точную антитезу, нельзя. Лучше сказать, что режиссер видит, как в начинающем писателе уже содержится задаток будущей личности, как, идя путем сомнений, Достоевский может выбрать только религию как залог гуманизма. Недаром все лейтмотивы фильма выстраиваются вокруг знаменитой речи о Пушкине с ее тезисом: «Смирись, гордый человек». Но в итоге возникает парадокс. «Важнейшее из всех видов искусств» с помощью и образа, и звука демонстрирует нам свободный, несмотря на все путы, вериги и кандалы, путь писателя, хоть этот путь и не приводит его к условной мудрости. Федорова явно интересует Достоевский как тот самый русский интеллигент, что в силу своей идеалистичности не совсем понимает, что его именем и творениями ловко манипулируют адепты существующего строя. И в этом случае «Мертвый дом» встает особняком рядом с образцово-показательными позднесталинскими байопиками, где нет никаких полутеней, но только контрасты абсолюно хорошего и плохого. Кажется, художественная логика Достоевского влияет на фильм о нем самом, амбвиалентность того, что разворачивается в душе писателя, хорошо согласуется с амбивалентностью суждений о мире и его героев. Именно поэтому в финале звучит та самая идея, что кроткий Алеша Карамазов во втором томе романа «Братья Карамазовы» должен стать революционером. Это надо трактовать не в одиозном духе (все прогрессивные люди — революционеры), а именно следуя за указанными чертами художественной логики Достоевского.

Отдельного разговора стоит операторская сторона фильма. В ней представлены важные достижения школы киноавангарда. Сочетание массовых сцен и метонимически укрупленных деталей, пластика и мимика актеров, столкновение статического и динамического делают фильм необычайно интересным для просмотра. Достаточно упомянуть точное решение в сцене отмененной казни над петрашевцами и совсем уж фантастическую по меркам советского кино сцену банного дня на каторге.

К сожалению, фильм этот не стал классикой, но его можно отнести к изрядно подзабытым достижениям советской школы кинематографа на стыке немого и звукового периодов, где он занимает очень достойное место.