Хула (1927)

Хула — это не ругань или проклятье, а имя главной героини фильма (с ударением на первом, а не втором слоге). «Хула» расширяет пространство репертуарного иконостаса Клары Боу, не являясь, впрочем, каким-то серьезным достижением. В том же 1927 году выходят фильмы «Это» (где Клара играет попросту либидо) и вымученные «Крылья», снятые на деньги того самого богача и эксцентрика, которого через несколько десятилетий сыграет Лео наш ди Каприо.

Впрочем, пара слов на синефильском наречии всегда найдется. «Хула» — пример типичнейшей и в те годы никак не порицаемой культурной аппроприации. Так как либидо не имеет национальности и прочих культурных свойств, Клара Боу, совершенно не напрягаясь (и это похвала), играет дочь гавайского народа, мифоритуально и полуголо появляясь из воды в первых же кадрах, но олицетворяя собой не бесстрастно предстоящую перед миром богиню Красоты как абсолюта, а скорее трикстеризуя ее. Если это и богиня, то шаловливо детская, божок надмирного пубертата. Дальше сюжет разыгрывается как по маслу (или в чем там катаются на Гавайских островах): она — естественная дикарка, он неестественный европеец, по совместительству культурный герой, которому нужно построить какую-то дамбу (иногда подобные сюжеты привлекают производственными ароматами нерожденного еще соцреализма). Он женат, она влюблена, и так далее, и так далее, и так далее.

То есть, как мы видим, со времен сентиментализма с подобными сюжетами ничего не происходит. Еще в 18 веке роман, а потом и поэма создают канон сюжетной экстраполяции, согласно которому героя необходимо катапультировать в какой-нибудь регион поэкзотичнее, где его ждет-не дождется, как пассивный доктор Айболит, прелестная автохтонка с чертами вечной женственности и злободневного этоса. Казалось бы, зачем такой сюжет вообще эксплуатировать?

И вот тут-то в очередной раз стоит подчеркнуть разницу между литературой и кино. Киногерой не просто визуален, а, как говорилось в одной детской книжке, «он живой и светится». Именно свет с экрана превращает актера в «великого героя», епифанию светского божества. Когда кинематограф заговорит, этот эффект немедленно исчезнет. В самом деле, разве боги общаются на человеческом языке? Нет, они ближе к осьминогам и тем существам, которые говорят самим телом, и в этом смысле экран всегда проводит семиотическое различение. Мы ходим грузно, дышим некрасиво, машем руками, как сошедший с ума робот. Кларе Боу достаточно носиться по экрану олимпийской козлицей, и мы понимаем, что сюжет вообще неважен, что вся эта наносная мелодраматическая составляющая для совсем наивного, тогдашнего зрителя.

Зритель же искушенный понимает, что привычная конструкция в фильме развернута к нам с точностью до наоборот. Конечно, в центре бесконечное и неуемное либидо Боу, ценное само по себе, а не как приложение к мужскому, костюмному эросу. Это фильм о высвобождении женщины, которая не ждет милостей ни от природы, ни от культуры, а берет ситуацию в свои руки. Неслучайно в большинстве лент для Боу подбирают партнеров маловзрачных, даже намека на мысль о том, что мужчины могут конкурировать с женской свободой выбора и принуждения, возникать не должно. Культ Клары Боу — это не культ гламурного статуарного болванчика, но всегда песнь торжествующего движения, весь смысл которого в нем самом, а не в ветхих литературных котурнах, сбросив которые, гораздо удобнее вершить судьбы, подмигивая, как трикстер.

6 из 10