Мать (1926)

Всеволод Пудовкин – советский режиссер, выходец из мастерской Льва Кулешова, чьи работы стоит рассматривать в рамках творческого тандема с драматургом Натаном Зархи (оппонентом Кулешова, Вертова, Эйзенштейна). Драматург выступал против чередования трюков, но за развитие конфликта, выражающего противоположность интересов и целей героев; одновременно был заинтересован в освоении и разработке чисто кинематографических, монтажных приемов. Пудовкин снимал в своих фильмах не натурщиков, а мхатовских актеров; уделял особое внимание психологии и быту. То есть режиссер и сценарист во многом сходились во взглядах, дополняли друг друга (хотя Пудовкин и не противопоставлял себя советским авангардистам).

«Мать» - экранизация одноименного романа Максима Горького. В центре сюжета – семья Власовых. Отец – рабочий завода, пьяница и черносотенец, убитый в ходе потасовки с забастовщиками. Мать – покорная и тихая Ниловна, терпящая побои часто пьяного мужа. Их сын – революционер Павел. Павел спрятал под полом в доме оружие, но Ниловна сдала тайник жандармам, пообещавшим, что не арестуют сына. Жандармы обманули женщину, Павел направлен на каторжные работы. Ниловна вместо сына вливается в ряды революционного движения. Пудовкин существенно переделал текст Горького (предварительно получив на это согласие писателя), изменил ряд трактовок идей и образов. В сценарии действие романа концентрируется, сосредотачиваясь в основном на семье Власовых. Если у Горького Ниловна изначально сознательная женщина, то у Пудовкина и Зархи – это забитый и темный человек, развитие персонажа происходит на экране. Упрощен и образ Павла.

«Мать» Пудовкина – одновременно бытовая психологическая драма и фильм эпический. Важный момент: советский киноавангард был политически ангажированным. Справедливо это и для «Матери», хотя перед Пудовкиным стояли не те же идеологические задачи, что перед Горьким. Революция уже свершилась, но НЭП еще угрожал ее завоеваниям. Согласившись на экранизацию повести «Мать», Пудовкин находился и под сильным влиянием литературы (он перечитывал «Воскресение» Толстого в процессе съемок), но мыслил как кулешовец – кадрами, монтажно. С Эйзенштейном Пудовкина сближало то, что ключевое место в его картине занимала масса, но в очень многом они расходились (Эйзенштейн отрицал быт, традиционную драматургию, психологическую глубину характеров). Отличало Пудовкина то, что конкретная героиня, Ниловна, у него выделяется из массы.

Примечательна работа с актером: Пудовкин отрицал актерскую игру, характерную для дореволюционного кинематографа. Режиссер предпочитал натуру и типаж, придавал большое значение позе, жесту, крупным планам в кадре. Однако натурщики не смогли бы раскрыть психологическую глубину характеров в «Матери», поэтому Пудовкин пошел на компромисс. Главные роли исполнили театральные актеры (В. Барановская и Н. Баталов), типажи которых при этом не были похожи на привычно театральные (одновременно натурщики и профессиональные актеры). Однако исполнители второстепенных ролей подбирались все еще преимущественно на основе внешних характеристик.

Важно рассмотреть и стилистические особенности фильма, новаторство «Матери» с точки зрения операторской работы и монтажа. Пудовкин в процессе съемок как изобретал новые приемы, так и усложнял или дополнял уже известные. Как и Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин придавал особое значение крупным планам, достигая выразительности при помощи освещения, ракурсов и внешних характеристик актеров и натурщиков. Отличал режиссера интерес к глазам: в «Матери» мы видим сверхкрупные планы, демонстрирующие взгляд героя Баталова. Пудовкин искусно использует чередование крупных планов. Оператор часто снимает портреты с нижнего ракурса, особенно это касается фигур полицейских и охранников, что подчеркивает их надменность и безразличие. Пудовкина отличает и интерес к деталям. В «Матери» это, например, настенные часы – единственная ценная вещь в доме – разлетающиеся на части. Таз с водой, постепенно заполняющийся каплями из рукомойника (слезы Ниловны). Режиссер, в отличие от Льва Кулешова, стремился заполнить пространство кадра, даже края.

Пудовкин не стремился контрастно сопоставлять кадры, как это делал Эйзенштейн. «Мать» отличает параллельный и ассоциативный монтаж. Сопоставляя кадры, режиссер создает новый смысл. Пример: крупный план улыбающегося Павла в камере (он смотрит на мать), следующий кадр – аналогичный крупный план улыбающегося тюремного охранника (он смотрит на таракана, увязнувшего в тарелке с кашей). Глава полиции, отдающий приказ «не жалеть пуль» на забастовщиков, сопоставляется в соседнем кадре с бойцовской собакой. С помощью параллельного монтажа Пудовкин демонстрирует, например, такую метафору: сцена массовой демонстрации перемежается с кадрами речного ледохода. «Монтаж аттракционов», действительно подобный приему Эйзенштейна, Пудовкин использует в сцене вынесения судом сурового приговора Павлу, когда после интертитров последовательно идут кадры бюста Николая Второго и герба Империи. Причем бюст Николая, как и фигура зачитывающего приговор судьи, сняты с нижнего ракурса. Интересен пример использования метрического монтажа Пудовкиным: во время обыска жандармов в доме мать смотрит на половицу, под которой Павел спрятал оружие, и друг за другом следуют четыре кадра длительностью половина секунды: оружие, тюремная рубаха, отец Павла в гробу, мертвый Павел. Это новаторский прием: режиссер таким образом демонстрирует зрителю мысли героини, ее страхи.

Финальная сцена разгона демонстрации казаками представлена новаторски. Эпизод снят с нижнего ракурса из блиндажа, словно камера расположена под копытами лошадей. Это оказывало сильное эмоциональное воздействие на зрителя, он чувствовал себя участником демонстрации, рискующим оказаться под этими копытами. Жестокость же сцены сопоставима, например, с финалом «Стачки» Эйзенштейна. Пудовкин при создании каждой сцены старался учитывать психологической состояние действующих в ней лиц, отразить их восприятие действительности. Например, в первой сцене городовой снят с нижнего ракурса, что демонстрирует страх людей перед ним. В эпизоде, когда пьяный отец поднимает руку на жену, Ниловна снята с верхнего ракурса, что отражает ее приниженность. Пейзажи в «Матери» - часть повествования. Солнце, весенние ручьи, уже упомянутый ледоход – буквально поэзия на экране.

Много комментариев к фильму пришлось прочитать на различных площадках. Подавляющее большинство хвалит фильм и приурочивает ему всевозможные лавры, вплоть до Фильма Века, другая часть ругает, ибо снято лишь «по мотивам» произведения Максима Горького, третьи того — ругают, что это очередной, промокший до костей, пропогандистский мазок в истории искусства партийной идеалогии СССР. Много всего пришлось изучить и до, и после создания фильма, но одно скажу точно — все правы и не правы одновременно, но об этом не будем говорить. Лучше посмотрим на него со стороны людей, которые не являются великими знатоками в области кинематографа, но любящие его и с интересом решили для себя открыть кино начала 20 века.

Фильм завораживающий во всех смыслах этого слова. Здесь элегантно сочетаются, даже по современным меркам, многие элементы: хронометраж, монтаж, главные герои, история, несмотря на некоторую рваность (что часто примечают в комментариях, как отрицательную сторону картины), массовость и, конечно, литературная основа, которую камера не смогла нисколько испортить, а, на мой сугубо личный взгляд, преобразила и усовершенствовала глубину повествования.

По сей день увлекают монтажные переходы, приёмы, которые используются в фильме, например, в одной из сцен можно заметить «рентгеновское виденье» содержимого в ткани под одной из досок, когда кадры накладываются друг на друга. Время идёт, а креативность в кинематографе была с самого его создания.

Игра, а вернее сказать — проживание, главной героини — самой матери, персонажа Веры Барановской для меня теперь будет эталонной, ибо такую превосходную работу, причём я ещё не слышал ни единой её реплики, я не часто вижу даже в современных фильмах. Сопереживаешь с самых первых секунд, когда она просто убирается в доме, отбивается от пришедшего домой мужа, который собирался снять настенные часы. Сопереживаешь каждому поступку, потому что следишь внимательно за происходящим на экране и сам ставишь себя на её место.

Не знаю, для какой позиции больше годится данная рецензия, но в любом случае фильм доставил мне удовольствие, хоть и не лишён некоторых огрехов, например, различные киноляпы, которые сейчас очень легко увидеть, так как наш глаз уже привык, наслаждаясь картиной, искать простые ошибки в исполнении, дабы развлечь себя.

Это однозначно стоит смотреть раз в несколько лет.

10 из 10

Этот фильм прекрасен в своей простоте образов и в глубине мысли. Он мощно воздействует на зрителя и на сегодняшнего зрителя в том числе. Картина напоминает прекрасную живую скульптуру, освобожденного из каменной глыбы. Прекрасный сценарий, где нет ничего лишнего, все четко и по делу, все характеры ясные, четкие, понятные, мысль ясна… В общем, Натану Зархи и, само собой, Максиму Горькому браво! Прекрасная операторская работа, каждый кадр работает на драматургию, на раскрытие мысли фильма. Прекрасный монтаж, выполнен с математической точностью. А уж что говорить об актерских работах!

Вера Барановская создала сложный образ матери. Это и архаичная мать-старушка, и свобода, ведущая народ, и Родина… Все эти сложные идеи Барановская соединила в реалистичной, психологически точно выстроенном образе матери. Ее взгляд с экрана надолго остается в памяти и тревожит сердце.

Также хочется отметить Николая Баталова в роли Пашки. Взгляд Пашки отважный, устремленный в будущее, непокорный, требующий справедливости, но в то же время наполнен такой тоской, будто предвидит все страшные события будущего.

Одно из главных художественных средств фильма — проведение параллели между природой и человеческой жизнью. Мир вторит переживаниям героев. Плачущий умывальник, туман над рекой, каша зеленых листьев, конечно же, ледоход… Поэтому по аналогии автоматически в голове возникает образ матери не просто как частной матери Пашки, а как матери — родной земли. В страшном горе, в кровавой революции, ее семья сначала раскалывается на два враждующих лагеря, а потом гибнет. И как любая мать она хочет, чтобы все в ее семье были живы-здоровы и счастливы. Ее не особо волнует идеология. Ее волнует что-то более важное — ее близкие, ее дети. Поэтому, если не рассматривать этот фильм с позиции пропаганды, то здесь заложена очень серьезная мысль. В финале она очень четко читается. Мать (родина) теряет своих близких, которых уничтожают захватчики (царская власть), и единственное, что ей остается сделать — взять знамя свободы, знамя борьбы, призывая к правде и справедливости, призывая к жизни. Ее (мать/родину/родную землю) затаптывают жандармы, но ее призыв был услышан другими, и справедливость восторжествовала. То есть, сама земля, сама природа устала от несправедливости и требует правды, и правда обязательно восторжествует. А потрясающая деталь — дырка на платке матери и дырка на знамени говорит нам о тех страданиях, испытаниях и жертвах, которые пришлось принести народу за свою свободу. Говорит о том, что красное знамя — это не просто красивый символ, а выстраданное народное высказывание.

Фильм просто потрясающий. Посмотреть его очень даже имеет смысл.

Сделать фильм по эпическому произведению Горького «Мать» — задача не простая. Всё содержание вместить в одну картину конечно невозможно, поэтому события повести сильно сжаты и значительно трансформированы, что только придаёт фильму выразительность и ясность идеи, выделенной режиссёром.

Первая сцена, как и в книге начинается с представления гнетущей жизни рабочих. К сожалению, в фильме это показано не так, как это описывал Горький, там сразу режиссёр погружает нас в тяжёлую атмосферу семьи Власовых. Понятно, что Пудовкин в фильме по теме революции делает шаг в сторону от массовости Эйзенштейна к личностям героев и их переживаниям. Но именно в Горьковском описании очень чётко видно, против чего восставали рабочие:

«…День проглочен фабрикой, машины высосали из мускулов людей столько силы, сколько им было нужно. День бесследно вычеркнут из жизни, человек сделал еще шаг к своей могиле, но он видел близко перед собой наслаждение отдыха, радости дымного кабака и — был доволен. Жизнь всегда была такова, — она ровно и медленно текла куда-то мутным потоком годы и годы И никто не имел желания попытаться изменить ее».

Заметна хорошая монтажная работа, регулярные смены планов делают картину динамичной и интересной, когда выделяются крупным планом значимые кадры сюжета.

Хочется отметить также хорошо поставленную игру света и тени, которая добавляет выразительности в драматических сценах.

Очень хорошо сыграла Вера Барановская. Такую сильную роль нужно было конечно предоставить актёрам театра.

Несмотря на тенденцию к показательности и упор на зрелищность, присущую школе Кулешова, радует то, что фильм насыщен кадрами-перебивками, наполненными сильным символизмом в черносотенцах, пожирающих рыбу, в плачущем умывальнике (сцена траура матери Павла по убитому мужу), в льдинах, которые сковывали реки, как цепи — каторжников, и теперь с приходом красной весны, как возрождение мира, как революции, не могут более сдерживать поток истории и раскалываются под его напором. И по этим обломкам старого мира спасается Павел Власов, это его стихия, туда боятся ступить солдаты — это поле для них чуждо.

Самая сильная сцена конечно, когда мать Павла поднимает выроненное красное знамя, и то, с каким выражением лица она его держала. Да, именно к этой сцене вся картина и была устремлена.

Не понравилось только то, что был показан ужас матери после удара кавалериста. Этот кадр убивает весь одухотворённый образ матери, выступившей за справедливость! Ведь этот лишний кадр о чём говорит? Это значит, что не было в ней того непоколебимого духа, с которым идут на смертный бой, а был всего лишь душевный порыв сделать хоть что-то напоследок для сына. Пусть в реальности даже сильный человек перед смертью испытывает ужас, но зачем это вкладывать в образ, ведь не должна так выглядеть смерть героя, это же художественный образ, а он не должен быть полностью реалистичен, напротив, он должен быть вычищен от всего лишнего, не свойственного образу настоящего героя.

Вместо этого я бы хотел лучше видеть изучение Павлом запрещённых книг, ночные собрания революционеров у Власовых, подпольную типографию. Речь Павла на суде, в конце-концов!

Но режиссёр именно так решил снять этот фильм, и, несмотря на все мои замечания к нему, всё-таки считаю, что картина оказалась удачной.

По итогам голосования молодых кинорежиссёров в рамках Всемирной выставки в Брюсселе (1958) фильм назван в числе шести лучших фильмов всех времён и народов. Так гласят многие источники.

Я считаю, что фильм, действительно, заслуживает такого мнения о себе.

Однако есть один эпизод, который не даёт мне оценить этот фильм по самой высокой оценке. И этот эпизод непосредственно связан с главной идеей фильма. Концовка, когда героиня-мать, после смерти сына, берёт в руки красное знамя, встаёт на пути у конных полицейских, готовая ко всему, даже к смерти собственной. Такая концовка кажется мне притянутой под идеологию правящей власти. Разумеется, я не знаю, чего хотел режиссёр и не имею права в чём-то его осуждать. Но в течение всего фильма для меня высвечивалась другая идея, более глубокая и даже более трагичная, концовка её отмела.

Эта идея о том, что Мать, подобно стране, является жертвой идеологических столкновений между самыми близкими ей людьми. И ей не важно, кто за что или за кого, для неё важнее, что бы все были живы, здоровы и счастливы. Однако ситуация принимает наиболее драматический характер, и матери, ничем не заслуживающей такой судьбы, по причине той же борьбы, приходится хоронить мужа и терять сына (тюрьма). Даже то, что по её вине сын оказывается в тюрьме является показателем равнодушия той к какому-либо воззрению, она лишь наивно доверяется данному ей офицерами обещанию. Эта наивность не есть следствие политической неосведомлённости и уж тем более не желание помочь какой-то из сторон, будь её воля, она бы добродушно отменила и правящую власть и тех, кто против неё, лишь бы все, а тем более её близкие были счастливы. Но в итоге больше всех страдает не отец (хотя смерть выглядит убедительным страданием), не сын, а именно мать, та, которая на своей шкуре переносит влияния и последствия действий обеих сторон. Чем не сама Россия тех времён? Но это лишь мои собственные домыслы, на деле мы видим женщину, которая не просто приняла одну из идеологий, она поставила идею выше человеческой жизни.

И, мне хочется верить, что такой вариант концовки, есть следствие лишь того, что для запуска фильма в производство и дальнейшего его публичного показа необходимо было удовлетворить очень строгую идеологическую цензуру.

7 из 10

Революционная буря разгуливала не только по улицам Петрограда, она проникла и в литературу, и в кино. Завязала строки страстным узлом, прогремела поэтическими аккордами и вылилась на экраны воодушевленными образами. Сначала «Потемкин», потом «Мать» — две величайших картины, которые были рождены теми окаянными днями. Но не одно лишь движение истории показали они, ибо через эпоху — кровавое зарево времени, открылись глубинные драмы людей. У Эйзенштейна — контрапунктом, на фоне общего хода жизни, броненосца, плывущего навстречу свержению старого, у Пудовкина — концентрированно: в сердце человеческом сошлись рельсы страдания всего народа и остановили его, чтобы оживить вновь и заставить биться в едином марше — марше революции! Этот характер нашел Горький. Мать, вместившая в себя мировой процесс, стала воплощением исторической коллизии. Она ждала своего часа, чтобы появиться на экране в пластике действия и с не меньшей силой эмоций обрушиться на зрителя.

Можно заподозрить судьбу в том, что режиссером фильма стал Пудовкин, а не маститый постановщик Желябужский, который первоначально был назначен на экранизацию романа Горького. Закончивший физмат МГУ, сражавшийся на фронтах Первой мировой и бежавший из немецкого плена, Пудовкин увидел однажды ленту Д. У. Грффита «Нетерпимость» и был поражен силой кинематографического образа. Поняв необъятные возможности экрана, он пошел учиться на режиссерские курсы, которые вел основатель советского киношколы Лев Кулешов. Так формировался великий художник и новый тип режиссера не в пример выходцам из дореволюционных традиций. Теперь на смену развлекательным балаганам и кривляющимся трагедиям пришла драма, которая стала выражением времени. И для того, чтобы разжечь в ее еще литературных истоках кинематографический огонь, нужна была творческая смелость, самоотверженность и удивительная интуиция.

Именно эта интуиция Пудовкина теперь кажется залогом успеха фильма. Перенести стихию слов на белый холст и в композиции света, фактуре места и пластике актера воссоздать пространство романа, не потеряв атмосферу мучительного преодоления старого мира на пути к новому, можно было, только возвысившись над историей, увидев ее закономерный ход и значение каждого шага. И Горький, и Пудовкин работали над своими произведениями с определенной временной дистанции, уже зная результат революции 1905-го года и то, что ее потому назовут «генеральной репетицией». Однако не предчувствие Октября хотели они показать. Их не интересует будущее, ибо в художественной реальности картины его еще нет, но есть настоящее — момент, в котором творится грядущее. Напряжение этого момента и является предметом фильма.

Велика заслуга сценариста Натана Зархи. Давний друг и соратник Пудовкина, он пришел в кино из театральной драматургии и стал основоположником современных принципов построения сценария. Его теоретический труд носит название «Кинематургия» — кентавр, который, в действительности, не похож на своих родителей и является совершенно новым методом записи будущего фильма. Сценарии Зархи — это не фиксация мизансцен, но литературная матрица, стремящаяся материализоваться в изображении. Так в «Матери» драма движет не только героями, ею проникнуто все действие. Мир на экране живет страданием, каждое событие, словно тяжелый поворот колеса. Повествование пронизано эмоциональным ритмом, создаваемым характером эпизодов, темперамент которых раскрывается в полную силу.

Мастерство Зархи проявляется в убедительной, достоверной трансформации характера главной героини под влиянием трагических событий. Не случайно, что в фильме у нее нет имени, она названа просто Мать, что позволяет абстрагироваться от восприятия конкретного человека и увидеть в персонаже общий тип. Женщину на пересечении личных терзаний и шторма истории. На нее обрушивается смерть мужа, который погиб, выступая за царский режим. Она убивается по сыну, который оказался в тюрьме, поддерживая свержение этого режима. И самой печальной точкой становится невольное предательство сына, вызванное наивной верой власти. Семья и эпоха представляются неразрывным целым. Поэтому и выбор стороны в общественном конфликте неотделим от выбора между сыном — родным человеком, и эфемерным законом.

Еще одним столпом в этой троице классиков мирового кино необходимо назвать оператора, постоянно работавшего с Пудовкиным, — Анатолия Головню. Сегодня его приемы изучают во всех кинематографических институтах. Хрестоматиен труд Головни «Свет в искусстве оператора», в котором впервые технические средства экспозиции и съемки были полностью подчинены психологии героя, фактуре актера и развитию характера сцены. Камера Головни подвижна и эмоциональна, она легко переходит от плана к плану, выхватывает детали обстановки, совмещает дистанцию и вид от первого лица. Зритель оказывается то сторонним наблюдателем, то участником событий.

Кадры «Матери», снятые Анатолием Головней не показывают, но живописуют, тем самым наделяют изображение звучанием. Безусловно, самым ярким доказательством этому является гениальная сцена ледохода, в котором через пейзаж слышен грохот. Эти планы монтируются с шествием революционеров, и символ выступает очевидно.

Всеволод Пудовкин создал вокруг себя стабильный коллектив выдающихся художников, благодаря которому и был достигнут скачек в развитии киноискусства. Но не противоречит ли это представлению о кинематографе как авторском творчестве? Нет, скорее подтверждает его. Ибо режиссер не только видит еще не снятую картину и соединяет кадры за монтажным столом, его истинное мастерство заключается в том, чтобы направить творческие усилия людей на воплощение общего произведение. Но направление творчества — это тоже творчество. Поэтому настоящий режиссер — одновременно и композитор, и дирижер.